LACUNE

Les nombreux documents qu'il nous a été donné d'étudier jusqu'ici nous ont conduit au règne de Hammourabi. A cette époque, l'unité de l'empire de Chaldée est accomplie ; les grandes cités éparses à l'embouchure des fleuves, Sippar, Larsam, Ur, Érech, après s'être disputé la suprématie, ne sont plus désormais que des villes soumises à Babylone qui allait devenir le centre d'une grande puissance. Malheureusement, à partir de cette époque, les monuments dorment encore sous les tumuli qui leur servent de tombeau; les documents historiques qui nous sont fournis par les indications succintes de quelques tablettes où les rapports synchroniques de l'histoire de l'Assyrie et de la Chaldée sont à peine consignés, ne nous apportent aucun détail sur les événements qui se sont accomplis sur le cours inférieur de l'Euphrate. On soupçonne de grandes guerres entre les deux empires, mais nous restons sans données précises jusqu'au moment où l'Assyrie triomphante a pu pénétrer en Chaldée.

Pendant cette longue période de lutte, de revers et de conquêtes réciproques, quelle a été la marche des arts? Nous n'avons plus pour guide que de rares monuments, et les pierres gravées nous font même défaut. Les artistes semblent avoir suivi des types arrêtés ; on peut le supposer, du moins en comparant certains produits dont la date est incertaine avec ceux dont la provenance est fixée et qu'il nous a été possible d'époquer; nous croyons ainsi que le développement artistique n'a plus progressé. On serait tenté de croire que la Chaldée a traversé une période analogue à celle de notre Moyen- Age et qu'elle s'est endormie jusqu'au jour où nous rencontrerons pour elle aussi une époque de Renaissance.

Nous devrions donc nous arrêter puisque nous nous trouvons eu

244 LES PIERRES GRAVEES.

présence d'une véritable lacune. Aucun grand monument appartenant à la Babylone du Premier-Empire n'est parvenu jusqu^à nous ; nous n'avons rencontré dans les ruines de la Babylone de Nabuchodonosor aucune trace de son existence primitive. Il ne faut pas cependant abandonner cette époque sans jeter un coup-d'œil sur les rares documents des successeurs de Hammourabi, car ils nous attestent que des découvertes ultérieures viendront nous renseigner un jour sur cette longue vie; et, de même que nous avons affirmé en présence des produits de la glyptique qu'il devait y avoir à Ur, à Agadé, à Érech un mouvement artistique complet , nous serons en droit de conclure, en présence des indices que nous avons déjà recueillis, que la glyptique a eu à Tépoque qui nous occupe son développement parallèle. Voyons donc quels sont ces monuments puisqu'ils nous donnent les seuls renseignements qui peuvent confirmer ou élucider les questions que nous avons déjà traitées.

Citons d'abord une tablette du Musée Britannique qui appelle particulièrement notre attention; nous l'avons reproduite par l'héliogravure de la grandeur même de ToriginaU de manière à n'en point altérer le caractère (pi. V). Cette tablette est en pierre grise de 0,20 de hauteur; la moitié de la face antérieure est occupée par un sujet en relief enlevé avec une grande habileté ; le reste de la face et le revers sont remplis par une longue inscription encore inédite. Elle commence par une invocation au dieu Samas, et constate la restauration d'un temple, le Bit-Parra, consacré à cette divinité dans la ville de Sippar, par Nabu-habal-idin, un des souverains du Premier-Empire de Chaldée postérieur à Hammourabi, mais dont la date n'est pas précisée.

Le sujet qui doit nous occuper principalement représente une scène religieuse facile à comprendre. Les détails nous sont d'ailleurs expliqués par trois inscriptions gravées dans le champ du petit bas-relief; pour l'intelligence de notre explication, reportons-nous à notre planche. A droite nous voyons d'abord une sorte de portique supporté par une élégante colonoette simulant la tige d'un palmier et terminée par un chapiteau formé de deux feuilles opposées ; au pied de la colonnette deux feuilles semblables paraissent soiiir de la tige; sous ce portique se trouve assis sur un trône un personnage dans la pose traditionnelle de la divinité. Le Dieu tient de sa main droite un disque

NABU-HABAL-IDIN. 245

et un bâton ; au-dessus de sa tête, trois disques dans le champ ; émergeant du haut de la voûte, deux figures engagées dans la corniche audessous du chapiteau, soutiennent à l'aide de deux cables un grand disque qui repose sur un autel devant lequel trois personnages se présentent pour accomplir un acte d'adoration. Cette scène est sculptée sur une base indiquée par des lignes ondulées, au milieu desquelles on distingue des disques semblables à ceux qui figurent dans le champ du bas-relief.

Voyons maintenant les renseignements qui nous sont fournis par les trois inscriptions que nous avons mentionnées.

Nous trouvons en tête du petit monument une première inscription de deux lignes qui nous met ainsi au courant du sujet :

€ Ceci (représente) les divinités Sin, Samas, Istar portées sar Tonde (ztù-ap)] dans Tintérieur (du portique), le dieu Sérah tient le b&ton de la mesure. »

Ces trois divinités sont représentées par leurs symboles. Le premier (fig. 163) représente le dieu Sin, exprimé par le croissant de la lune ; Sin, le Dieu Lunt^, est une divinité mâle dont le symbole Pig. 163. occupe constamment la première place sur les monuments ; il avait un rang très élevé dans la hiérarchie des Dieux, principalement en Chaldée. C'était le Dieu tutélaire de la ville de Ur; aussi nous avons généralement rencontré le croissant dans le champ des cylindres qui commémorent une cérémonie spéciale à cette localité. Sin est souvent nommé dans les textes le chef puissante le roi des esprits, et ailleurs le Dieu des trente jours; c'est peut-être pour cela qu'il est rendu par un signe qui exprime le chiffre 30, et qui, par une bizarre coïncidence, a la valeur syllabique de Sin; ce Dieu est aussi nommé le Seigneur du Zodiaque, V Architecte qui veille sur la terre, le brillant Nannara.

Le second symbole (fig. 164) est celui du dieu Samas, le Soleil. Cette

p. y^ divinité est représentée par un disque dans lequel on voit une

étoile à quatre branches du milieu desquelles s'échappent des

rayons scintillants. Il ne peut y avoir d'équivoque : c'est, en

effet, le même symbole que nous voyons sur l'autel et qui est

ainsi désigné dans la première ligne de Tinscription qui l'accompagne :

« Couronne du dieu Samas >

'im^p

La seconde ligne présente de grandes diflScultés d'interprétation à cause de Tincertitude qui règne sur la coupure du dernier caractère. Samas était particulièrement adoré à Sippar : c'est à lui que le temple mentionné dans la grande inscription était dédié, le fameux BiUParra dont on peut suivre l'histoire dans les textes des différentes époques. Il est du reste encore désigné dans la troisième inscription qui explique ainsi le grand disque semblable exposé sur Tautel :

< Image du dieu Samas^ le Grand Seigneur, adoré dans le Bit-Parra, sitaé dans la ville de Sippar. »

Fig. 165.

Le troisième symbole (fig. 165), une étoile à huit branches, représente la déesse Istar, divinité féminine dont nous avons fait connaître le caractère multiple et sur lequel il est inutile de revenir. Nous avons ainsi la certitude de la signification des symboles qui expriment les trois divinités Sin, Samas et Istar.

Un renseignement précis nous est encore fourni par ces courtes inscriptions sur un objet dont le sens n'avait pas été compris jusqu'ici. Nous avons souvent remarqué dans le champ des cylindres un symbole ainsi représenté j ^ -x j • Rien n'avait pu nous éclairer sur sa signification ; M. F. Lenormant l'avait pris pour une balance; nous avions pensé à un instrument de mesure; nous étions l'un et l'autre sur la voie et nous avions maintenu jusqu'ici notre hypothèse. Aujourd'hui nous pouvons lui donner son véritable caractère. Il figure en effet aux mains du dieu Sérah, et l'inscription nous dit que ce Dieu tient dans sa main le bâton de la mesure {timeru mesrit); nous n'avons pas besoin d'insister sur la traduction de ces deux mots pour reconiuutre dans ce symbole le Sceptre de la Justice.

Voyons maintenant les personnages qui sont sculptés sur notre petit bas-relief. La scène se passe évidemment à Sippar; nous avons donc là un reflet du type des personnages de cette localité. Nous y découvrons d'abord un sujet analogue à celui du cylindre de Urkham (fig. 73, supra) . La figure assise est l'image du dieu Sérah, ainsi que l'inscription nous l'apprend; Sérah est une divinité dont le rôle n'est pas encore bien défini et à laquelle nous ne pouvons assigner une place dans le Panthéon assyro-chaldéen. Quoi qu'il en soit, cette image nous paraît formée à l'instar de quelque statue colossale; le Dieu est assis sur un trône dont le

NABU-HABAL-IDIN. 247

siège est supporté par deux figurines représentant peut-être Héa-Bani ou quelque création fantastique analogue ; nous avons vu la déesse Istar sur un trône orné d'une manière semblable (fig. 100). La dimension du personnage nous permet d'en apprécier les détails. Le Dieu n'a plus cette ampleur d'exécution qui nous a frappé sur certains cylindres; Tartiste semble avoir agrandi sa taille dans l'impuissance d'en agrandir le caractère. Le costume est d'ailleurs très simple; le Dieu est revêtu d'une robe qui nous paraît formée d'une lourde étoffe, espèce de toge pourvue de manches courtes qui laissent les bras à nu et qui, retenue au cou, tombe jusque sur les pieds en dessinant grossièrement la taille; signe très caractéristique, il est coiffé de la tiare pointue garnie d'un triple rang de cornes. Les trois personnages qui s'avancent vers l'autel sont de plus petite dimension ; ce sont évidemment de simples mortels, et on peut constater qu'ils ont le corps trapu, énergique, conforme au type qui nous est maintenant familier. Nous distinguons d'abord le Pontife imberbe, vêtu comme la divinité, les mains élevées dans la pose de l'invocation; les deux autres personnages portent le costume traditionnel de la Chaldée, qui laisse voir de quelle manière l'étoffe s'enroule autour des reins en s'attachant à la ceinture et en restant ouverte par devant.

Nous devons surtout constater que le sculpteur n'a fait aucun progrès dans la manière de rendre la pose de ces deux personnages ; il y a dans le mouvement du mystagogue qui conduit l'initié vers l'autel le même défaut que nous avons rencontré sur les cylindres qui nous paraissaient du travail le plus avancé. Toute la scène se déroule sur le même plan et chaque personnage est rendu avec son caractère de simplicité et de gaucherie naïve qui n'a jamais été dépassé. Notons toutefois les deux figures qui émergent du chapiteau de la colonne ; il y a là, pour exprimer la différence des plans, une tentative qui n'a pas été suivie d'effet en Chaldée, et une intention que les artistes assyriens n'ont pas réalisée ^ .

Je citerai ensuite quelques monuments en basalte de dimensions en général assez restreintes ; ils ne dépassent pas quarante-cinq centimètres environ de hauteur. Les trois principaux qui nous sont parvenus dans leur

1 G. Pbrrot, Histoire de VArt, t. II, p. 516.

248 LBS PIERRES GRAYéËS.

entier sont d'une forme assez irrégulière ; Tun d'eux se rapproclie de celle d'une grosse amande; il est connu depuis longtemps sous le nom de Caillou de Michaux, et est conservé au Cabinet des Médailles à Paris ; les deux autres appartiennent au Musée Britannique. Ces trois monuments ont été trouvés sur l'emplacement même de Babylone; ils sont chargés d'inscriptions gravées en creux dans le style cursif de Babylone et constatent des conventions intervenues entre des particuliers au temps de Marduk-idin-akhi, roi de Babylone ; ils sont conçus dans la langue sémitique de la Chaldée ; on en trouvera la traduction dans nos documents juridiques ' . La généalogie de Marduk-idin-akhi nous estinconnue, mais nous savons la date précise de son règne parce qu'il gouvernait à Babylone au moment où Tuklat-pal-Asar, le premier du nom, régnait en Assyrie. Une inscription synchronique qui fixe les rapports de l'Assyrie et de la Chaldée à cette époque nous fait connaître ce fait ; elle nous apprend que Marduk-idin-akhi fit deux fois la guerre contre Tuklat-pal-Asar ; dans sa première campagne, il s'empara de la ville de Hékali et transporta en Chaldée les statues de Bin et de Sala *• La date de cet événement nous est précisée par un document ultérieur; un passage d'une inscription de Sennachérib nous apprend, en effet, que ces idoles restèrent 418 années au pouvoir des Chaldéens ; or on sait que Sennachérib dans sa dixième campagne (694 av. J.-C.) s'empara de Babylone et rendit à la ville de Hékali les Dieux qu'on lui avait ravis. Marduk-idin-akhi régnait donc à Babylone 1112 ans avant J.-C. Cet épisode est peut-être représenté dans une des salles du palais de Sennachérib où on voit des guerriers assyriens qui transportent en triomphe les idoles des Chaldéens vaincus ^.

Le monument qui doit nous intéresser le plus constate une donation au profit d'un nommé Hankas, et porte sur l'une de ses faces l'image du roi. Nous avons reproduit (pi. VI) la planche héliographique qui en a été donnée par M. F. Lenormant dans un de ses ouvrages *; c'est un des plus anciens monarques chaldéens dont les traits nous ont été conservés ; cette figure fournit un précieux renseignement sur le type des rois du

I W,A.IA, pi. 70. — Ibid, III, pi. 41, 42, 43, 44. — Doeumems juridiques, p. 85 et suit.

« W.A.I. III. pi. XIV, 1. 48 à 50. — Babylone et la Chaldée, p. 127.

^ Latard, a second Séries, pi. XXX.

< F. Lekobmjmt, La Lwngue primitive de la Chaldée^ pi. /.

M^RDUK- IDIN-AKHl

MARDDK-IDIN-AKHl.

Premier-Empire (fig. 165 bis). Le prince est de taille petite, mais robuste et trapu; les traits de la face sont fortement accentués, les pommettes saillantes, le nez court écrasé à la base , les narines relevées, les lèvres épaisses et charnues , la bouche grande ; l'œil, taillé à la manière conventionnelle de toutes les figures de l'Assyrie et de la Chaldée, a perdu son caractère particulier ; le front bas donne à la tête line certaine largeur ; le cou Bst court, enfoncé dans les épaules ; la barbe qui parait abondante et touffue, est bouclée avec art ainsi que les cheveux. Le costume est très remarquable : le prince est coiffé d'une tiare cylindrique sur laquelle on peut apercevoir des vestiges d'ornements ; la partie supérieure est rehaussée d'une couronne de plumes et la partie inférieure d'une rangée de rosaces. Sa robe,

Fig. 165 6i«. °

d'une étoffe lourde et richement brodée, est disposée avec une certaine recherche ; elle mériterait une étude spéciale, car le travail de l'artiste permet de se rendre compte de la nature même du tissu et des ornements dont il est chargé. Ces ornements sont appliqués sur le vêtement de manière à suivre les exigences de la forme ; le tout galonné et liseré d'une frange avec des fiocchi d'une grande richesse. La taille et les manches sont ajustées au corps; le jupon paraît formé d'un seul morceau d'étoffe enroulé autour des hanches et tombant en se repliant sur lui-même jusque sur les talons, retenu par une ceinture brodée dans laquelle sont engagés deux poignards; des courroies destinées à soutenir peut-être le carquois dissimulé derrière le corps se croisent sur la poitrine; les bras sont chargés de bracelets d'or ornés d'une rosace pareille à celle du bandeau de la tiare ; la chaussure, espèce de sandale, est formée de lanières tressées ou d'une étoffe à carreaux d'une certaine résistance. Enfin, le roi est armé d'un arc qu'il porte dans la main gauche ; dans la droite il tient une flèche.

Cette figure est du plus haut intérêt par ses dimensions et surtout par le soin avec lequel elle a été exécutée. Elle nous renseigne sur le caractère ethnographique de ce puissant souverain du Premier-Empire.

LES PIERRES QRkVÉBS.

Cest toujours le. type chaldéen tel qae nous Tavons signalé. Notons toutefois que la langue touranienne a disparu dans la rédaction des actes pour faire place à la langue sémitique qui est désormais la langue nationale de la Cbaldée.

Au-dessus de l'image royale on voit des symboles en relief qui peuvent être bompris dans un cercle enserrant comme une calotte le haut du monument. Le travail est d'une certaine rudesse et annonce le parti pris qu^OD retrouve sur les trois monuments de la même époque.

Pig.ies.

Les symboles que nous voyons sur le monument de Hankas (fig, 166) sont d'abord un grand serpent qui occupe la partie supérieure de la pierre; d'un côté les symboles de Sin, de Samas et d'Istar, tels que nous les connaissons maintenant; de l'autre, un oiseau et un scorpion; la partie inférieure qui touche aux inscriptions présente , en suivant les indications de notre gravure, un autel sur leqnel on voit un flambeau ; de l'autel se dégage

UÂRDUE-mm-HÂBAL.

un monstre comu; puis d'un second autel sur lequel repose un symbole qui paraît être un des éléments de l'écriture cunéiforme, se dégage un monstre semblable; devant lui un signe mystérieux, un chien accroupi, un bàton^ un oiseau sur un perchoir, la fourche à deux branches ; deux autels sur lesquels sont posées des tiares élevées ornées de plusieurs rangs de cornes, et plus loin un autre autel sur lequel on voit une tortue; enfin un oiseau, et, plus haut, une massue.

Pig. 167.

Je dois mentionner à côté de ces monuments une Stèle (fig. 167) découverte à Bagdad par M. G. Smith'; elle présente sur une de ses

1 W. A. I. IV, pi. 41, 44, — Doewmanti juridique*, p. ISS.

faces un sujet en relief et sur l'autre une inscription dont on trouvera la traduction dans nos documents juridiques. Ce texte constate les stipulations d'un contrat d'intérêt privé daté du règne de Marduk-idinhabal, roi de Babylone. L'époque à laquelle on peut rapporter le règne de ce prince n'est pas encore déterminée ; néanmoins on peut croire qu'il est à peine postérieur d'un siècle à celui de Marduk-idin-akhi.

Les sujets sculptés sur l'autre face de la stèle sont à peu près les mêmes que ceux des monuments de Marduk-idin-aklu ; la disposition seule est différente, et nous y remarquons de plus un lion ailé et une tour à étages. Ces deux représentations doivent attirer un moment notre attention.

Les ruines des pyramides à étages sont très fréquentes en Chaldée et en Assyrie ; elles paraissent avoir été construites sur un type qui reproduit invariablement la même donnée. Ces édifices se composent d'une série de hautes terrasses rectangulaires, carrées ou affectant la forme d'un parallélogramme plus ou moins allongé, superposées les unes sur les autres et en retrait sur toutes leurs faces ; les angles de ces édifices étaient généralement orientés vers les quatre points cardinaux. Le nombre des étages n'était point rigoureusement fixé. La tour qui nous est représentée sur la stèle en comporte trois comme celle du grand temple de Mugheïr dont les ruines ont été explorées par Loftus ^; celle de Borsippa avait sept étages*. Ces constructions portaient le nom de Zigurrat ; elles furent adoptées par les Assyriens qui en élevèrent un grand nombre sur différents points et dont nous retrouvons les ruines à Kalah-sherghat , à Nimroud, à KJiorsabad et à Koyoundjik^. Ces édifices étaient originairement des temples qui ont pu servir aussi d'Observatoires; leur position élevée sur le sol si uni de la Chaldée les rendaient très propres aux observations astronomiques; ils diffèrent essentiellement par leur forme des pyramides égyptiennes qui sont des tombeaux et se prêtaient à une ornementation sévère dont nous ne pouvons aujourd'hui nous faire une idée.

Le lion ailé est un type que nous n'avons pas rencontré sur les

i Loftus, Trtivels in Chaldea and Susiana, p. 128.

< Offert, Expédition scientifique en Mésopotamie ^ t. I, p. 200 et suiv.

3 G. Pbrrot, Histoire de VArt, t. II, La Chaldée, p. 82 et suiv.

MARDUK-IDIN-HABAL. 253

cylindres, mais nous devons en relever la présence, car nous le retrouverons en Assjrrie avec ces grands taureaux ailés dont nous pourrons suivre la transformation jusque sous les Séleucides.

Avant déterminer cette Première Partie de notre étude, nous devons expliquer le silence que nous avons gardé sur un grand nombre de symboles qui ornent le champ des cylindres. Si nous avons été très réservé à cet égard , c'est que nous avons reconnu que les difficultés sont considérables. Il faut en effet nommer d'abord ces images, puis les interpréter. C'est ainsi que le monument de Nabu-habal-idin nous a permis de déterminer sûrement la signification de quelques-unes de ces figures, mais nous sommes loin de pouvoir aller au-delà; à côté de celles que le dessin a rendues avec précision, il en est d'autres qui restent à l'état d'ébauche ou de signe conventionnel destiné peut-être à passer dans l'écriture; on ne les reconnaît plus. D'un autre côté, pour en avoir la signification, il faudrait les trouver dans les textes exprimés par des termes clairs et précis, et ce renseignement se fera peut-être encore longtemps attendre.

Ces symboles se reproduisent pendant tout le cours de la civilisation assyro-chaldéenne ; c'est évidemment une énumération d'objets de cette nature que nous trouvons dans les textes du Second-Empire. Un passage des inscriptions de Nabuchodonosor ^ nous parle de seize images qu'on exposait devant les Dieux (CoL I, L 26); quelquesunes sont pareilles à celles qui figurent sur les cylindres, mais les autres sont exprimées par des termes encore incompris.

« Au premier joar de la fôte sublime, la fête de la main suprême, le jour de la nouyelle pluie, j'ai (Nabuchodonosor) fait exposer les délices des dieux du Bit-Saggatu et des Dieux de Babjlone dans le sanctuaire de Marduk et de Zarpanit mes maîtres : le poisson, — l'oiseau, — le tatouage? (usmim) — le tribut, — le trésor, — le daspam (punis virilts?) — le hhimit^ — le refuge {lebizi) — la puissance, — Thuile, — le bois d'aloôs, — le dasap, — le vin? — le yin de la vigne, — le don suprême, — ainsi que les dons des pajs étrangers. »

Ailleurs (Col. II, 1. 27) Nabuchodonosor parle de ces symboles dont il fixe le nombre à treize. Cette énumération, si précieuse qu'elle

1 W. A,I. I, pi. 65, col. 1, lig. 56. — Ibxd. col. II, lig. 27.

254 LES PIERRES GRAYéBS.

soit) ne nous fait pas comprendre la signification de ces symboles. Les documents ne manquent pas; on «trouve ainsi dans les inscriptions beaucoup d e passages analogues, mais quand bien même on pourrait lestraduire, il faudrait néanmoins en rechercher la signification mystérieuse.

Il y a là toute une étude spéciale que nous n'avons pas songé à entreprendre, parce que l'heure n*est pas encore venue de pouvoir la poursuivre avec fruit. Cependant nous n'avons pas voulu terminer cette Première Partie sans indiquer les conditions dans lesquelles il sera possible d'essayer de pénétrer un jour les mystères de la symbolique assyro-chaldéenne ; nous pouvons les formuler ainsi : — il faut d'abord expliquer les textes qui désignent les symboles ; c'est le côté philologique de ces recherches, et ensuite reconnaître, au milieu des nombreuses scènes que nous avons indiquées , chacun des symboles dont on voudra faire l'histoire; c'est le côté archéologique. Jusqu'ici nous n'avons sur ces deux points importants que des renseignements bien vagues et bien incomplets; aussi nous ne nous sommes arrêté aux symboles que pour les traiter, ainsi que l'artiste qui les a burinés lui-même, comme des accessoires, mais des accessoires importants qui ont pour nous leur signification et qui, d'après la manière dont ils étaient rendus, pouvaient caractériser souvent une époque ou une école.

Maintenant que nous avons mis en relief les principaux monuments de la glyptique chaldéenne et que nous les avons rapprochés des rares débris de l'art à cette époque éloignée, il est facile d'en faire ressortir rimportance. Nous avons d'abord cherché à déterminer leur provenance ; quant à leur âge, lorsque nous avons voulu le fixer par une date, même approximative, on comprend les raisons qui nous ont obligé à ne rien préciser et à nous renfermer dans les vastes limites assurées déjà par l'histoire. Nous ne prétendons pas avoir été assez heureux pour remonter jusque eMx premiers essais; nous avons cité des ébauches qui nous ont présenté le travail des artistes dans un état d'imperfection manifeste, indice assuré de leurs premiers efibrts quel que soit le moment précis et la localité particulière où ces œuvres ont été produites; puis nous avons suivi l'Art dans ses développements, et nous en avons constaté les progrès jusqu'à ce qu'il ait atteint le plus haut degré de perfection qui caractérise la période que nous nous étions promis d'étudier.

Il j a dans cet ensemble un point sur lequel on ne saurait avoir la moindre incertitude ; il est évident que les types des cylindres que nous avons examinés sont antérieurs au règne de Hammourabi. Il n'y a pas d'hésitation possible, et les doutes que Ton a émis sur l'authenticité de quelques monuments s'évanouissent devant l'examen paléographique des inscriptions qui accompagnent les cylindres ^ La date de ce règne appartient à l'histoire; nous n'avons pas osé nous prononcer à ce sujet; cette date sera fixée par les documents qui viendront peu à peu éclairer cette époque lointaine; nous n'avons pas à la discuter ici; elle clôt

^ Nous n^insisterioas pas sur ce point, si ce n^est que M. Pbb&ot a reproduit sans les réfuter les doutes que Ton a émis sur l'antiquité de quelques cylindres du Premier-Empire. Histoire de VArt, t. II, la ChaXdée et V Assyrie, p. 670.

pour nous une période pendant laquelle nous avons constaté l'existence de monuments d'une origine incontestable, puisque quelques-uns portent les noms de souverains antérieurs à la formation du Premier- Empire de Chaldée ou contemporains de ses fondateurs. Un roi dont le nom, le règne et la date échappent encore aux appréciations de l'histoire (fig. 140); un Patési (fig. 30), vassal ignoré d'une -localité encore inconnue; un Roi (sar) d'Agadé (fig. 34), souverain d'un empire dont l'éclat nous est attesté par un développement intellectuel considérable; quatre souverains de Ur, Urkham (fig. 73, 74), Dungi (fig. 86, 87), Gamil-Sin (fig. 75), Rim-Sin (fig. 83), des rois qui régnaient sur un peuple puissant au moment où la famille d'Abraham quittait la Mésopotamie pour s'établir en Palestine; enfin Kurigalzu (fig. 121, 122), un Prince qui a marqué de son nom les frontières que l'Assyrie et la Chaldée se sont disputées pendant plus de dix siècles de combats, de victoires et de revers. Autour de ces monuments nous avons pu grouper un cortège important d'oeuvres anonymes qui ont le même caractère, et dont l'origine ne saurait dès lors être contestée.

Voilà donc des monuments dûment époques et qui sont désormais acquis à la science, à l'histoire et à l'art. Que nous ont-ils révélé? L'existence en Chaldée d'une culture artistique considérable, accessoire nécessaire d'un développement social dont les fouilles récentes nous permettent d'entrevoir la portée. Nous avons reconnu dans ces œuvres certains traits caractéristiques qui nous ont permis de constater des centres divers, et^ dans chacun de ces centres, un caractère général qui accuse un art exempt d'influence étrangère. C'est donc bien en Chaldée que cet art a pris naissance sous l'inspiration des idées, des légendes, des croyances religieuses nationales, et qu'il s'est propagé partout où l'élément chaldéen s'est affirmé.

11 ne faut pas surtout isoler les monuments de leur milieu social : nous ne pouvons, par exemple, séparer les œuvres des artistes qui ont gravé le cachet de Kamuma des renseignements fournis par les longues inscriptions qui couvrent la statue de ce roi ou les briques du palais qu'il avait construit; pas plus que nous ne saurions détacher l'étude des cylindres dont nous relevions les empreintes sur des contrats datés du règne de Hammourabi, de l'exanaen sérieux des textes de ces mêmes contrats afin de pénétrer le sens des conventions que le roi et ses sujets

scellaienl de leur cachet. C'est ainsi que nous sommes arrivé à constater, à côté d'un art déjà vieux à cette époque si vieille, l'existence d'une langue encore inconnue, et, à côté d'une civilisation à son aurore, une autre civilisation à son déclin.

Après Hammourabi la vie s'est-elle arrêtée? Evidemment non; elle a continué sans que nous puissions encore la suivre; nous n'avons plus de cylindres en pierre dure d'une date certaine pour nous renseigner sur le développement delà glyptique ; mais à leur défaut nous avons des monuments d'une autre nature et dont l'importance est aussi considérable. La glyptique ne se traduit plus par une intaille, mais par un relief; nous n'avons pas donné à ces œuvres le nom de camées j et pourtant ils en présentaient tous les caractères. Tel est d'abord le monument de Nabu-habal-idin sur lequel nous avons relevé une scène religieuse semblable à celle que les cylindres de Ur nous ont fait connaître ; telles sont les pierres portant le nom et l'image de Marduk-idin-akhi qui nous ont transmis le type incontestable des rois de Chaldée. Nous aurions pu étendre ces citations, cependant nous avons voulu nous restreindre pour ne présenter que des monuments dont la provenance était indiscutable \

Ce coup d'œil d'ensemble sur notre exposé nous révèle ainsi l'importance des pierres gravées que nous avons étudiées. Cette importance nous a paru devenir de plus en plus saisissante à mesure que nous sommes entré dans les détails. Nous l'avons déjà dit, et nous ne saurions trop le répéter : la glyptique n'est pas un art qui peut naître spontanément dans une société primitive, il lui faut trouver un entourage nécessaire pour se produire, et ses essais les plus rudimentaires exigent déjà un état de civilisation fort avancé. Quelle devait donc être la culture sociale qui nous donne des œuvres aussi achevées que celles des artistes d'Agadé? car les pierres gravées de cette localité et de cette époque soutiennent toute comparaison avec les œuvres les plus renommées; il faut bien en reconnaître tout le mérite, aujourd'hui que nous pouvons les examiner à loisir et les observer à la loupe pour en scruter les détails.

1 Le Portrait de Marduk-idin-akhi n^est pas le seul qui figure sur des monuments chaldéens : on trouve encore des personnages analogues sur des fragments de tablettes en basalte au Musée Britannique et au Musée du Louvre, mais leur nom et leur rôle n*est pas suffisamment établi pour les citer.

IT

258 LES PIERRES GRAVKES.

Je viens de nommer la Loupe comme moyen d'examen moderne. J*ai passé sous silence cet instrument de travail dont on trouve l'existence mille ans plus tard aux mains des Assyriens ' . S'il eût été connu en Chaldée , on comprend toutes les conséquences qu'on serait en droit de tirer d'un fait de cette importance, non-seulement pour Fart mais encore pour la science. Joignons ce moyen d'observation aux éléments de calcul que révèlent les tablettes de Senkereh, et nous comprendrons les résultats des observations astronomiques dont la précision n'aura plus lieu de nous étonner. Chacun des instruments dont nous pouvons supposer l'emploi permet d'apprécier tous les degrés qu'il a fallu franchir pour arriver à la découverte de l'instrument lui-même. Les colossales statues en diorite font songer au ciseau qui devait les ébaucher; les statuettes de bronze au dosage du métal et à toutes les opérations dont la chimie moderne a constaté l'emploi nécessaire dans toutes les sociétés. Or les artistes de la vieille Chaldée ont épuisé les matières qui se prêtent à la représentation de la nature depuis la diorite qu'ils sculptaient en colosse jusqu'à l'hématite qu'ils gravaient en miniature ; ils savaient couler dans un moule l'argile ou le bronze, tailler en relief ou en creux le bois ou Tivoire, les matières les plus tendres comme les pierres les plus dures.

N'oublions pas cependant que les artistes de la Chaldée n'ont pas dépassé les limites dans lesquelles la civilisation d'alors devait les restreindre. Si grand qu'ait été leur talent, ils ont été enchaînés par le milieu dans lequel ils vivaient et qui pesait sur eux d'un poids dont ils ne pouvaient s'affranchir. En Chaldée, à cet âge, l'art a été surtout une écriture ; de là ce besoin de vérité naïve qui exclut toute recherche qu'une esthétique rafSjiée nous fait désirer ; de là certaines conventions, ce que nous avons appelé un convenu, dont le résultat nous choque quelquefois parce que nos conventions actuelles ne sont plus les mêmes que celles de cette époque. Sommes-nous sûrs d'être dans le vrai? Chaque âge a ses erreurs d'optique et rien n'est plus facile à tromper que l'organe de la vue. On serait tenté de croire, d'après certaines scènes que nous avons observées sur les cylindres de Ur et que nous retrouvons sur les bas-reliefs, que les artistes de la Chaldée ne savaient

^ Layard^ Nineveh and Bahylon^ p. 197. — Q. Rawlinson, Hérodote^ ^PP» Booh I| Essai Vllf p. 409.

exécuter que le profil de tous les êtres, et que cette pose s'imposait naturellement aux débuts de la pratique. Sortons de Técole ; arrivons à Agadé, par exemple, c'est tout le contraire ; les figures des héros de l'Epopée que les artistes veulent rendre se présentent toujours de face. Ne nous pressons donc pas de généraliser nos observations encore limitées et de conclure de parti pris. Voici un autre exemple : on pourrait supposer aussi que les artistes de la Chaldée reculaient devant la représentation du nu, qu'ils étaient conduits à négliger cette étude parce qu'ils s'inspiraient des cérémonies religieuses ou des scènes de la vie privée ; on relève avec quelle maladresse gauche et embarrassée les artistes de Ur produisaient leurs personnages, et pourtant la femme apparaît dans cet état de nudité qui contraste étrangement avec le cérémonial qui l'entoure. Revenons encore à Agadé, et nous verrons que les artistes ne craignaient pas d'aborder cette difficulté. Ils avaient même acquis assez d'habileté et d'expérience pour faire comprendre le jeu des muscles qu'ils exagèrent peut-être dans ces grandes figures qui livrent de si redoutables combats au lion ou au taureau, et qui fixent le point de départ des traditions longtemps suivies par les artistes des âges postérieurs.

Nous pourrions continuer ces observations et en poursuivre toutes les conséquences. La perspective obéissait, par exemple, en Chaldée à des conventions d'un genre tout particulier; nos artistes du moyen-âge ne la comprenaient peut-être pas autrement. Admettons qu'elle n'existait pas sur l'intaille ; les graveurs de tous les siècles en ont-ils tenu compte ? et s'ils l'ont tenté, ont-ils dépassé les résultats auxquels les Chaldéens ont pu parvenir? N'avons-nous pas sur nos cylindres, çà et là, des exemples de raccourci dans la pose de certaines figures que nous ne rappelons que pour mémoire, mais qui nous prouvent que les artistes chaldéens savaient faire dans la convention la part des exigences de la mise en scène.

Tel est donc l'état de la gravure sur pierre en Chaldée vingt ou trente siècles avant notre ère. On comprend maintenant combien il est malaisé, en présence de la lacune qui se présente devant nous, de savoir ce que cet art est devenu dans les siècles postérieurs, et d^apprécier dans quel état il se trouvait lorsque les Chaldéens ont transmis à l'Assyrie le fruit de leur expérience.

La filiation est cependant certaine ; la religion, la langue et l'histoire sont là pour Tattester ; mais il ne nous sera guère possible de déterminer l'époque à laquelle les premiers artistes assyriens sont devenus les élèves des artistes de la Chaldée, ni celle à laquelle ils ont pu s'affranchir de leurs maîtres pour suivre leur initiative propre et créer dans Tart assyro-chaldéen un art véritablement assyrien. C'est une difficulté que nous avons constatée à l'origine du Premier-Empire de Chaldée, et qu'on retrouve au début de toutes les grandes périodes de l'histoire de l'humanité ; aussi quand nous allons étudier les pierres gravées qui proviennent de l'Assyrie, nous trouverons également les arts sortis de leurs premiers tâtonnements. Nous éprouverons alors un ^

véritable embarras, car les indications que nous pourrons recueillir sur les cylindres sont loin d'être aussi précises et aussi nombreuses que celles que nous avons rencontrées sur les cylindres de la Chaldée, mais nous aurons les grands monuments de la sculpture pour nous éclairer sur la marche de la gravure sur pierre; si en Chaldée le travail de l'intaille nous a fait comprendre l'ensemble du développement artistique que nous avons constaté, en Assyrie le travail des sculpteurs jettera la lumière sur les œuvres des graveurs et nous prouvera ainsi i

la légitimité des inductions que nous avons formulées dans cette Première Partie de nos recherches.