MONUMENTS DU PREMIER EMPIRE DE CHALDEE

Salve, magna parens finigam, Satomia tellnt»

Magna yirum ; tibi rea antiqu» landis et artia Ingredior, sanctos ansus reclndere fontei.

(YnaiLB.)

C'est la Chaldée qui va d'abord attirer notre attention ; c'est dans le berceau d'une des plus grandes civilisations dont l'existence se relie à la nôtre, que nous allons étudier les pierres gravées et essayer de comprendre, d'après les indications qu'elles vont nous fournir, ce que l'art pouvait être il y a quarante siècles j mais, pour apprécier la valeur des monuments et des idées qui les ont inspirés, jetons d'abord un coup d'œil sur le sol.

Il faut, en effet, tenir compte dans les manifestations de l'art du miUeu dans lequel elles se produisent. On Ta reconnu depuis longtemps : Tartiste est l'esclave de son pays, de son époque, des idées qui circulent, de la terre qu'il habite, de la matière qu'il pétrit, des instruments qu'il emploie; aucun art, même le plus intellectuel, ne peut s'affranchir de ces données. .

Suivons donc un instant le cours des deux grands fleuves qui forment les limites de la Mésopotamie. Le Tigre et l'Euphrate prennent leurs sources en Arménie, aux monts Niphates, la plus élevée des chaînes de montagnes qui courent entre le Pont-Euxin et la Mésopotamie. Us

34 LES PIERRES GRAVEES.

coulent d'abord parallèlement l'un à l'autre, l'Euphrate à l'ouest, le Tigre à l'est dans la direction de l'Assyrie. Au-delà de Malatiyeh, l'Euphrate tourne brusquement au sud-ouest et se fraye un passage à travers le Taurus comme s'il voulait rejoindre la Méditerranée ; puis il incline vers le sud-est dans la direction du Golfe-Persique. Au débouché des montagnes, le Tigre se dirige immédiatement au sud et se rapproche graduellement de r Euphrate ; à la hauteur de Bagdad, les deux fleuves ne sont plus séparés l'un de l'autre que par une faible distance. Après avoir parcouru une dizaine de lieues dans un terrain bas et uni, ils s'écartent de nouveau et ne se rejoignent que beaucoup plus bas, à Komah, pour former alors le Shattr-el-Arab en se jetant dans le Golfe-Persique.

Les eaux du Tigre et de l'Euphrate sont grossies par d'importants

affluents. Dans la partie moyenne de son cours, l'Euphrate est rejoint

sur la gauche par le Balikh et le Khabour qui descendent des monts

Masios. Le Tigre reçoit sur la gauche le Kentrite, le Zab supérieur,

, le Zab inférieur et le Gyndès.

Les vallées du Tigre et de l'Euphrate ont été le siège de plusieurs empires puissants et rivaux : l'Assyrie au nord et la Chaldée au sud, à l'est la Susiane. Ces empires se sont disputé pendant plus de quinze siècles la suprématie de la Haute-Asie.

La nature du sol est bien difl^rente dans ces contrées. L'Assyrie est un pays montueux qui s'étend dans la partie moyenne du bassin du Tigre depuis le confluent du Kiournib jusqu'aux plaines de la Chaldée. La pierre abonde et de nombreuses carrières de gypse et de marbre ont pu fournir aux rois d'Assyrie les matériaux nécessaires pour élever leurs splendides demeures.

La Chaldée et la Susiane occupent la partie inférieure du cours des fleuves ; c'est un pays tout autre dont la formation préhistorique peut être appréciée par les géologues. Le bassin du Tigre et de l'Euphrate n'a pas eu, à toutes les époques, l'aspect qu'il présente aujourd'hui. Au commencement de notre période géologique, les deux fleuves qui descendent des montagnes de l'Arménie, après s'être rapprochés, couraient pendant l'espace de cinq degrés dans une grande plaine de forniation secondaire dont l'extrémité méridionale dessinait le rivage

LA CUALDÉE. 35

de la mer, et se jetaient l'uii et Tautre dans une immense baie qui prolongeait les bords du Golfe-Persique, à Test, jusqu^aux contreforts des montagnes de l'Iran , et , à l'ouest , jusqu'au pied des hauteurs sablonneuses qui. marquent la limite du plateau d'Arabie. Comme on le voit, toute la partie inférieure de la vallée n'est qu'un terrain relativement moderne, formé par les dépôts du Tigre et de l'Euphrate et par ceux des rivières qui, après avoir eu pendant un certain temps un cours indépendant et avoir contribué à combler la mer dans laquelle elles se jetaient, se sont réunies au cours des fleuves et en sont devenues des affluents. On a constaté que le Delta du Shattel-Arab avance rapidement ; dans les circonstances actuelles, l'accroissement du rivage augmente à peu près d'un mille anglais en soixantedix ans. La pierre est rare dans ces contrées ; on ne peut se la procurer qu'en remontant les cours d'eau, et en transportant péniblement les produits naturels des montagnes dans cette plaine où l'argile seule s'offre à l'industrie des habitants.

Lorsque Talluvion devint habitable, elle forma une immense plaine basse dont aucun accident ne rompait la monotonie. L'Euphrate, mal encaissé dans ses rives, débordait à droite et à gauche et se frayait des branches dont les unes allaient rejoindre le Tigre tandis que les autres se perdaient dans les marais. L'état actuel de ce pays, abandonné par la civilisation, donne une idée de ce qu'il pouvait être avant que la civilisation ne s'y soit développée. Une partie du sol, toujours privée d'eau, se durcissait sous les rayons d'un soleil torride tandis qu'une autre disparaissait sous les sables que le vent chassait du désert. Le reste n'était plus qu'une suite de lagunes empestées envahies par les roseaux et les joncs ^

La Mésopotamie inférieure, produit d'une formation géologique qui exclut l'idée d'une race autochtone, a été peuplée par des colonies successives dont l'histoire a perdu la trace. Il y eut d'abord une grande quantité d'hommes de nations différentes qui colonisèrent la Chaldée *. Quels furent les premiers habitants qui se fixèrent dans ces plaines ? Nous l'ignorons évidemment; tout ce que nous pouvons comprendre,

ï La YARD, Discoveries in the ruins of Nineveh and Bahyîon, p. 467-475, < BÉROSE, Frag, J, 2, éd. MuUer.

c'est que ces courageux pionniers ont dû déployer une énergie et une persévérance des plus opiniâtres pour faire de ce pays désolé un des plus riches, sinon le plus riche de Tunivers ^

Suivant les traditions bibliques, ce sont les fils de Sem qui, après le Déluge, descendirent des montagnes de TArménie pour s'établir sur les bords de TEuphrate, tandis que les fils de Cham et de Japhet allèrent au loin peupler le monde. Si nous abandonnons ces traditions pour suivre les indications des légendes chaldéennes, nous verrons qu'on pourrait supposer que ce sont des peuples venus du Midi qui débarquèrent dans le Golfe-Persique pour civiliser ces contrées.

Le nom des plus anciennes populations qui vivaient dans la Mésopotamie inférieure au moment où nous pouvons consulter les données historiques se trouve consigné dans les documents émanés des rois mêmes qui les ont gouvernées. Ce sont les peuples des Sumers et des Akkads, « NisiSumerim auAkkadim. » Quels étaient ces peuples? d'où venaient-ils? à quelle branche de la grande famille humaine pouvons-nous les rattacher? L'histoire le dira un jour; il est peutr-être prématuré de le discuter aujourd'hui.

Les peuples des Sumers et des Akkads appartenaient-ils à deux races différentes ? Leurs noms répondent-ils à ime désignation géographique ou à une nécessité ethnographique ? Il est assez difficile de se prononcer. Dans tous les cas, ils jouissaient déjà d'une civilisation très avancée; ils pratiquaient un système d'écriture très compliqué, à l'aide duquel ils nous ont transmis des renseignements précieux sur leurs coutumes, leur littérature, leur religion et leur histoire. Ils parlaient une langue dont nous possédons de nombreux fragments et qui parait appartenir à cette famille dont V agglutination des formes est le principal caractère. Malheureusement cette langue échappe encore à une interprétation directe ; nous n'arrivons à la comprendre que par les traductions assyriennes qui sont parvenues jusqu'à nous.

Lorsque nous pouvons saisir les vestiges de cette vieille civilisation, nous nous trouvons transportés à un âge que les données historiques n'avaient pu atteindre jusqu'ici. Pourtant le cours des eaux est déjà régularisé par de gigantesques travaux dont nous trouvons la mention

1 Hbrodotb, Ht. I, ch. 192.

LÀ CHALDEE. 37

et la trace ; de nombreux canaux sillonnent les vallées; des villes riches et puissantes s'élèvent çà et là sur leurs rives : Ur, Urku, Làrsam, Sippar, Babylone et d'autres dont les noms surgissent dans les textes et dont nous cherchons la place. Autour de ces villes se groupent de petits Etats régis par des souverains qui portent les titres de Riu, de Patési, de Sakkanaku, tantôt indépendants, tantôt tributaires d'un des grands centres qui tendaient à se former. Partout les sciences, les arts sont cultivés et atteignent un épanouissement dont l'éclat a fait la gloire traditionnelle de la Chaldée.

Nous savons, en effet, qu'à une époque déjà vieille pour les Chaldéens qui nous transmettent ces renseignements, les savants du pays des Sumers et des Akkads avaient construit des tables qui nous donnent la série des soixante premiers nombres élevés à la seconde et à la troisième puissance ^ Il est certain qu'ils avaient déjà calculé la périodicité des éclipses ^ et qu'ils pouvaient se rendre compte de la précession des équinoxes. Or, ce n'est pas en vain qu'on dresse des tables des puissances des nombres, et nous apprendrons peut-être un jour le parti que les Chaldéens ou leurs maîtres, les hommes des Sumers et des Akkads, devaient en tirer. D'un autre côté, on ne devine pas les données des problèmes astronomiques que nous venons d'indiquer; ces données reposent sur une série d'expériences poursuivies depuis des siècles et pendant lesquels nous ne saurions voir la science s'arrêter ou s'interrompre sans reculer encore le point où elles ont commencé, dans un passé que nos calculs ne peuvent atteindre.

A côté des hommes qui peuplaient alors le pays des Sumers et des Akkads, nous trouvons des individus d'une autre race qu'on regarde comme les descendants directs des fils de Sem. Ce sont les hommes de Chaldée (Kalda admi) dont la domination croissante allait bientôt s'étendre sur tout le territoire du cours inférieur de TEuphrate. Ils parlaient une langue qui diffère essentiellement de celle des hommes des Sumers et des Akkads et que l'on range dans cette famille désignée conventionnellement sous le nom de langues sémitiques. Il a dû exister

1 W,A,I. rv, pi. 40 et 8uiy. — Nous renvoyons pour les textes au grand Recueil publié par le Musée Britannique, sons le titre de The ouneiform Inscriptions of Western Asia, que nous indiquons ainsi.

« W.A . J. III, pi. 51, noi 1 et 2, et suiv.

38 LES PIERRES GRAVEES.

entre les peuples des Sumers et des Akkads, d'une part, et les peuples de Chaldée, de Tautre, des guerres acharnées qui se sont terminées par le triomphe des hommes de Chaldée.

Ces hommes de Chaldée avaient pour eux la force; mais nous pouvons constater que leur civilisation était moins avancée que celle des peuples des Sumers et des Akkads. Connaissaient-ils l'écriture ? Il est permis d'en douter, car ils se servirent de celle des peuples vaincus; ils s'accommodèrent de leurs lois, se targuèrent de leurs sciences, adoptèrent leur religion , et, ainsi greffes sur les peuples des Sumers et des Akkads, ils grandirent à leur tour en donnant à cette société vieillie une vitalité nouvelle. Cette histoire est assez confuse; les hommes de Chaldée ont été longtemps confondus avec l'ancien peuple des Sumers et des Akkads ; ils n^ont eu une prépondérance véritable qu'au moment où Hammourabi a soumis à son sceptre tous les petits Etats rivaux et a fixé le siège de son empire à Babylone. Nous voyons alors les rois vainqueurs usurper les titres des rois vaincus, et la population chaldéenne prendre la place des anciens maîtres du pays.

Que reste-t-il de cette époque ? Les ruines des grands monuments sont rares en Chaldée; l'architecte n'avait à sa disposition que des briques et ne pouvait se procurer qu'à grand'peine le gypse, le marbre ou le porphyre; aussi, quand des générations nouvelles ont voulu construire de nouveaux palais autour des palais abandonnés, les constructions antiques devinrent des carrières qui furent exploitées pour élever des cités nouvelles. Que sont devenus les débris de la puissance des peuples des Sumers et des Akkads? Nous les trouverons peut^tre un jour dans les ruines de Sippar, de Ur et des grandes villes du Premier- Empire. Il ne nous est rien parvenu de la Babylone primitive, mais nous savons que Séleucie, Ctésiphon, Bagdad, trois capitales, se sont successivement élevées à l'aide des débris des palais de Nabuchodonosor. Nous ne soupçonnerions pas Timportance du développement artistique que la civilisation avait atteint dans ces contrées et à cet âge, si les pierres gravées n'étaient pas parvenues jusqu'à nous.

Après nous être ainsi rendu compte du sol même de la Chaldée nous devons indiquer les idées qui ont inspiré les monuments que nous nous proposons d'étudier. Elles reposent sur des traditions dont l'origine remonte à Tantique civilisation des Sumers et des Akkads et dont les inscriptions nous ont conservé le souvenir; elles embrassent le dogme, le culte, la superstition et la science, la vie publique et privée , en un mot, toutes les branches de l'activité humaine. C'est un rare bonheur pour l'archéologue de pouvoir remonter à des sources aussi pures ; n'oublions pas, en effet, que nous sommes à une époque antérieure au trentième siècle avant notre ère ! Mais c'est d'hier seulement que nous sommes en possession de ces renseignements, et les idées qu'ils renferment ne sont pas encore assez connues pour qu^il nous soit permis d'aborder directement les sujets qu'elles ont inspirés sans rappeler l'ensemble des documents qui nous les ont transmises. Nous j reviendrons dans le cours de cet ouvrage, à mesure que nous aurons besoin de les mettre en lumière.

Les documents relatifs au Dogme sont assez nombreux ; ils nous révèlent un panthéon si vaste qu'il est encore impossible d'en formuler la hiérarchie. Nous nous bornons à inscrire des noms, quelques fois des attributs , et quand nous voulons préciser une divinité, les traits caractéristiques nous manquent; c'est tout au plus si nous pouvons indiquer les images de trois ou quatre divinités.

Le culte est à peine connu , mais nous avons des fragments admirables d'hymnes adressées aux Dieux protecteurs, dans lesquelles le sentiment religieux déborde et s'épanche en accents sublimes. D'ailleurs l'évolution religieuse était complète dès cette époque, car, à côté de ces élans d'adoration pure et de respect envers les divinités, nous voyons que les idées superstitieuses occupaient une grande place dans l'esprit des anciens habitants de la Chaldée. Il nous est parvenu de nombreux fragments d'un grand livre d'astronomie ou plutôt d'astrologie, rempli d'indications sur les présages qu'on peut tirer de la posi-

40 EJSS PIERRES GRAVÉES.

lion des astres ou de l'observation des phénomènes de la nature. Nous y trouvons aussi des incantations, des formules auxquelles on accordait un pouvoir surnaturel. De même que les splendeurs du culte ont inspiré les artistes chaldéens, de même ces superstitions ont eu, à leur tour, une influence sérieuse sur leurs œuvres, mais il nous sera bien difficile d'apprécier dans quelle mesure.

Quant aux légendes , elles nous donnent des renseignements plus explicites ; quelques-unes nous sont parvenues dans leur entier. Ce sont en général des traductions de textes écrits dans la langue des Sumers et des Akkads. Nous ne les connaissons que par les traductions assyriennes qui ont été faites au temps d'Assur-bani-pal, et dont nous retrouvons les débris dans son palais.

Parmi ces légendes, mentionnons d'abord celle qui était désignée dans la Bibliothèque de Ninive, sous le titre de Enuva (Jadis^ Olim); la première tablette commence par ce mot. C'est ce récit merveilleux qui nous entretient de la Genèse chaldéenne ; il satisfait sans doute notre ardente curiosité sur la cosmogonie antique, mais, à cause de son état de mutilation, rien ne nous permet de savoir comment on expliquait l'apparition de Thomme et des animaux sur notre globe ; pour combler cette lacune, nous avons, il est vrai, les fragments de Bérose qui nous ont été conservés par ses compilateurs : si son texte n'a pas été altéré par ceux qui nous l'ont transmis, on peut y accorder une certaine confiance ^ .

Suivant les vieilles traditions rapportées par Bérose, les Chaldéens se considéraient comme le peuple le plus ancien du monde ; ils plaçaient l'origine de la civilisation dans les contrées arrosées par le cours inférieur de l'Euphrate. Au commencement du monde , une divinité bienfaisante, moitié homme, moitié poisson, sortait de la mer Erythrée pour venir sur les bords du Golfe-Persique enseigner aux hommes, suivant leurs besoins, les éléments des sciences et des arts. Le culte de cette divinité, populaire à toutes les époques, s'est répandu en Assyrie et en Chaldée, tantôt sous le nom d'Oannès, tantôt sous celui de Dagon, mais toujours avec le même caractère *.

1 Havet, Mémoire sur la date des écrits qui portent le nom de Bérose et de Manéthon. Paris, 1873.— F. Lbnormant, Essai de Commentaire des Fragments de Bérose, Paris, 1871.

' BiROSB, Prag. J, apud LeStncblle, p. 28.--EnsiBB, Armen» chron,, p. 8, éd. Mai.

Les monaments figurés de cette divinité sont toutefois assez rares en Chaldée, tandis qu'en Assyrie nous en trouverons au contraire de nombreux exemples; nous les apprécierons plus tard^ mais nous devions mentionner ici- le mythe qui a donné naissance à tous ces produits pour en déterminer l'origine.

Bérose ajoute et nous rapportons ici, à défaut de textes antiques, le passage qui nous est conservé par ses compilateurs :

€ Il y eut un temps où tout était ténèbres et eau, et dans ce milieu s'engendrèrent spontanément des animaux monstrueux et des figures les plus particulières ; des hommes à deux ailes et quelques-uns avec quatre; à deux faces, à deux têtes, Tune d'homme, l'autre de femme, sur un seul corps et avec les deux sexes en même temps ; des hommes avec des jambes et des cornes de chèvre ou des pieds de cheval ; d'autres avec les membres postérieurs d'un cheval et ceux de devant d'un homme semblable aux hippocentaures. Il y avait aussi des taureaux à tète humaine, des chiens à quatre corps et à queue de poisson; d'autres quadrupèdes où toutes les formes animales étaient confondues, des poissons, des reptiles, des serpents et toutes sortes de monstres merveilleux présentant la plus grande variété dans leurs formes dont on voit les images dans le temple de Bélus ^ . »

Tous ces êtres sortis du Chaos ont été, en efiet, burinés sur les monuments; si les ornements du temple de Bélus ont disparu,* nous avons encore aujourd'hui, à l'appui des renseignements qui nous sont transmis par Bérose, sinon des textes, au moins les produits des artistes de diffSèrentes époques, soit en Assyrie, soit en Chaldée, qui nous montrent des figures à deux et à quatre ailes, des chèvres ailées à face humaine, des hommes à pieds et à cornes de taureau ; des chevaux et des chèvres à queue de poisson et beaucoup d'autres figures d'animaux fantastiques analogues.

Nous n'avons pas tous les types décrits par Bérose, mais nous trouverons sur les cylindres des représentations d'êtres qu'il a omis, et qui certainement ont été produites sous l'inspiration des mêmes légendes, des mêmes traditions. Il ne faut pas se dissimuler toutefois que Bérose écrivait au iv* siècle avant notre ère et que nous portons nos regards

i BiROSB, Frag. de Rébus bob,, lib. IV-Vl, éd. Muller.

42 LES PIERRES GRAYâBS.

plus de dix siècles en arrière. Pendant ce long intervalle, il a dû s^opérer un mélange inévitable ; des traditions de différentes natures se sont fait jour en Chaldée amenées par les invasions , par les conquêtes successives ; elles ont été acceptées par les populations des différentes époques, et les artistes les ont souvent propagées sans contrôler les sources qui les leur transmettaient, en les dénaturant eux-mêmes par les produits de leur imagination; puis les monuments sont arrivés jusqu'à nous sans qu'il soit toujours possible maintenant de distinguer le mythe primitif des altérations qu'il a subies.

Les tablettes de la Bibliothèque de Ninive sont donc la source la plus féconde et la plus sûre à laquelle nous devons puiser. Notons bien toutefois que le surnaturel domine dans ces vieilles traditions qui nous reportent à Tenfance de la société. Il ne faudra donc pas s'étonner de trouver à côté des données scientifiques les plus sérieuses, desPahles, ainsi que les a désignées M. G. Smith qui en a le premier signalé Texistence. Nous voyons les animaux prendre la parole, s'interpeller entre eux, s'entretenir avec les hommes et même avec les Dieux. Nous avons ainsi r Histoire de r Aigle, V Histoire du Serpent, la Colère des Oiseaux. Une tablette assez longue est consacrée à FHistoire du Renard qui plaide sa cause devant une divinité et qui nécessairement la gagne. Malheureusement on ne sait trop, à cause des lacunes du texte , ce que l'animal rusé réclame. Dans une autre fable, nous voyons le Cheval et le ficew/* discuter sur les avantages de leur position.

Trouverons-nous des allusions à ces fables sur nos cylindres ? Je rignore, mais nous penserons certainement à cette curieuse légende qui nous parle d'une divinité nommée Zu; elle a commis un crime; elle aurait dérobé au Dieu suprême un talisman qui devait lui donner la clef des oracles; elle va être jugée par les Dieux. La tablette est brisée au moment où le texte aurait pu nous renseigner sur son châtiment, mais il paraît que pour s'y dérober, elle se change en oiseau.

Mentionnons encore la légende du Bon A tarpi et des douleurs qu'il éprouve en présence de la méchanceté du monde ; celle de la Révolte des Sept Esprits du mai; enfin la longue histoire des Exploits de Jjubaray le dieu de la Destruction, qui frappe les hommes de la guerre,

de la peste, en étendant successivement ses ravages à Babjlone, à Érech, à Larsam et à Sippar.

Une des légendes qui a fourni au burin des artistes chaldéens les plus nombreux motifs est parvenue jusqu'à nous dans un état de conservation assez satisfaisant pour en donner ici une analyse plus détaillée. L'ensemble est facile à comprendre, malgré de nombreuses lacunes et quelques passages difficiles à interpréter. Cette légende est désignée sous le nom d'Isdubar, parce qu'elle commence par ce mot; c'est le nom de son principal héros. Elle est écrite sur une série de douze tablettes dont chacune devait contenir plus de deux cents lignes. Les fragments que nous en possédons proviennent de quatre éditions ou plutôt de quatre exemplaires différents.

Nous assistons d'abord à la naissance d'Isdubar; mais l'état de . mutilation de la première tablette nous prive de renseignements sur ses premières années. Quoi qu'il en soit, Isdubar grandit; c'est un simple mortel, mais un vigoureux chasseur et un grand guerrier. Il régnait à Erech et possédait les pays voisins. Sous son règne, la Chaldée eut une grande guerre à soutenir contre Élam, et après une série de succès et de revers, il parvint à délivrer sa patrie. A la suite de ces événements, il entra en relation avec un personnage bizarre qui se nomme Heorbani ou Belbiru ^ ; les artistes le représentent avec un buste d'homme, à la croupe de taureau. Il semble appartenir à une race d'êtres fantastiques dont l'imagination des légendaires peuplait le monde à son origine.

La seconde tablette est trop mutilée pour nous permettre de suivre Tenchaînement des faits. La troisième est occupée par le récit d'un songe dont il est difficile de saisir le sens. La quatrième comprend la fin de la guerre d'Elam et la mort d'un roi nommé Humbaba, l'adversaire d'Isdubar. Dans la cinquième tablette, nous voyons Isdubar et son compagnon entrer en lutte contre les animaux, particulièrement contre le lion et le taureau; ils en triomphent par des efforts communs. Nous trouverons fréquemment ces luttes sur les cylindres.

Les exploits d'Isdubar attirèrent sur lui l'attention de la déesse

1 Les noms de Isdubar et de Hea-hani appartiennent essentiellement à la langue primitive de la Chaldée et leur lecture restera dés lors très incertaine, jusqu*à ce qu*une transcription assyrienne rigoureuse soit venue rétablir. OpPBaT, Fragments mythologiques ^ p. 6.

44 LBS PIERRES aRAYÉBS.

Istar qui était adorée à Erech. La sixième tablette est consacrée à cet incident. Istar, pour récompenser le roi qui avait délivré sa patrie, lui propose de l'épouser, mais Isdubar refuse Tamour de la Déesse, et celle-ci, pour se venger de cet outrage, lui envoie une maladie et fait surgir contre lui un taureau céleste dont il finit par triompher. Cest un des épisodes que nous rencontrerons fréquemment sur les cylindres.

La septième tablette est une des mieux conservées ; elle renferme le récit de la descente d'Istar aux Enfers, où la Déesse va chercher un fils tendrement aimé qu'une mort prématurée avait enlevé à son affection ; malheureusement nous n'avons rencontré jusqu'ici sur les pierres aucune allusion à cette importante épopée.

La huitième et la neuvième tablettes nous conduisent à la vieillesse d'Isdubar et nous font assister à la mort de Hea-bani. Cest alors qu'Isdubar se souvient qu'un mortel fameux, Hasis-adra, devenu Dieu, et qui a été témoin du Déluge, existe encore sur la terre. Il se décide à aller le consulter ; à cet effet, il s'embarque avec un nocher habile pour se diriger vers la demeure de l'immortel; il y parvient après avoir surmonté de nombreux obstacles, entre autres il est arrêté dans son chemin par des hommes-scorpions. Arrivé au-delà de l'embouchure de l'Euphrate, il se trouve en présence de Hasis-adra et lui demande comment il est devenu immortel. La réponse de Hasis-adra ne nous renseigne pas sur ce point, mais elle amène le récit du Déluge qui occupe la fin de cette série de tablettes. C'est peut-être l'épisode qui nous touche le plus, mais nous ne pourrons le saisir dans les œuvres des artistes que par une allusion bien naïve. Le grand récit de la catastrophe qui devait intéresser le genre humain ne paraît pas avoir autrement préoccupé les artistes chaldéens.

Uorigine de la gravure sur pierre est très obscure en Chaldée comme partout, du reste ; elle échappe par conséquent à l'appréciation de rhistorién. La tradition n'a même pas conservé le souvenir des premiers efforts de ceux qui ont essayé d'attaquer les silex. Les plus anciennes pierres gravées qui sont parvenues jusqu'à nous appartiennent à cette période des développements de l'intelligence où l'art n'est plus qu'une application des procédés déjà connus.

La pierre gravée, en effet, est essentiellement un objet de luxe qu'on ne rencontre que chez des nations en pleine civilisation. Les ornements qu'on trouve encore aujourd'hui chez les peuples sauvages, étemels représentants des premiers efforts de l'humanité, ne se composent que de coquilles, d'os, de fruits durcis ; le premier travail dont ils sont l'objet a pour but de les perforer pour les suspendre au bras, à la jambe, à la ceinture, à côté de la dépouille des ennemis vaincus. L'usage de la pierre polie est donc un progrès notable ; les nombreux instruments en silex polis ou taillés qu'on trouve épars sur tout le globe appartiennent à une époque où les peuples étaient déjà sortis de l'état primitif ^ Les hommes qui portent des colliers formés de grains sphériques, cylindriques ou amigdaloïques en pierre dure connaissent déjà les raffinements de la toilette. A mesure qu'ils avancent en civilisation, ils perfectionnent ces premiers essais , il les sculptent, ils les gravent, et alors l'ébauche grossière, amulette sauvage, puis talisman d'une civilisation plus avancée, va devenir un bijou dont nous voudrons écrire l'histoire. La difficulté du travail et sa perfection, la dureté de la pierre et sa rareté donnent à ces objets une valeur que nous savons toujours apprécier.

Le sol de la Chaldée nous présente toutes ces phases. On a découvert

^ BouGHsa DB PsRTHBs, Antiç[uités celtiques et antédiluviennes. Paris, 1847, p. 17.

dans la Mésopotamie inférieure un grand nombre de pointes de flèches et de haches en silex appartenant à cet âge qu'on désigne sous le nom de préhistorique j parce que la tradition ne peut nous renseigner sur l'état du monde à celte époque.

Après avoir franchi les premières difficultés, les Chaldéens poussèrent très loin le travail des pierres dures. On a trouvé dans toutes les fouilles de nombreux fragments de vases taillés dans des onjXj dans le porphyre, dans le lapis. Les artistes se servaient de pierres dures pour Tomement des vêtements ; ils faisaient les yeux des statues avec des onyx, particulièrement avec des onyx à deux teintes dont ils ménageaient la nuance pour simuler la prunelle, et ils inscrivaient dessus le nom du Dieu ou du Roi représenté.

On a découvert également un grand nombre de colliers en pierres polies. Us peuvent appartenir à toutes les époques de l'histoire, mais quelques-uns remontent certainement à l'âge où la pierre n'était pas encore façonnée en relief ou en creux. Le graveur peut, en effet, se proposer deux choses : chercher un relief sur la pierre , c'est alors un camée; ou y laisser un creux, c'est alors une intaille.

Il faut distinguer ces deux produits, qui ne représentent pas le même travail artistique. Le camée n'est qu'un bas-relief en miniature qui offire moins de difficultés que l'intaille. Pour exécuter un camée, l'artiste abat de la matière et peut se rendre compte à chaque instant de son œuvre. Le procédé de l'intaille est tout différent et exige plus d'attention. Lorsque l'artiste n'a d'autre but que de tracer un dessin ou une inscription sur la pierre, l'exécution appartient à l'état primitif de la gravure, mais du moment où il veut aller plus loin et qu'au-delà de l'intaille il cherche à obtenir un relief sur une substance plastique, l'opération est toute différente et présente des difficultés qui élèvent l'art à une période de réflexion facile à saisir. Pour produire une întaille, l'artiste opère toujours à travers une nuit épaisse qui ne lui permet pas de voir ce qu'il fait au moment où il travaille; il ne peut en juger qu'en consultant, presqu'à chaque coup de son outil, l'empreinte qu'il veut obtenir et qui le renseigne sur l'état de son ouvrage ^ . Quand on agit sur une surface unie, les difficultés sont considérables.

1 Lbvesqub db OraT£llb, Recueil des Pierres antiques, Préf., p. iij.

Qu'est-ce donc que ce doit être quand on opère sur la surface convexe d'un cylindre ? L'observation du travail des artistes va du reste nous renseigner sur ce point.

Nous n'avons pas besoin de rappeler ici que les monuments que nous allons examiner ont tous été découverts en Chaldée ; nous avons ainsi une présomption de leur origine, et elle se trouvera corroborée par des indications plus précises que nous signalerons à mesure que nous les rencontrerons dans notre exposé.

Certains cylindres, dont Fantiquité ne peut être contestée, portent avec eux des caractères précis qui nous révèlent au premier abord les efforts impuissants d'artistes dont le talent s^arrêtait à l'ébauche. La conception du sujet n'est pas toujours des plus simples, mais Texécution est d'une grande naïveté ; ils nous parviennent dans un état qui atteste suffisamment leur haute antiquité, et on ne saurait les confondre avec les produits d'une civilisation et d'un art en décadence; aussi nous devons commencer par examiner ces œuvres et en faire l'objet de nos premières observations.

Ces cylindres sont en général d'une assez belle dimension ; quelquesuns sont d'un grand diamètre et atteignent quatre ou cinq centimètres de hauteur ; ils sont taillés dans des marbres ou des albâtres ; souvent ils ont été roulés au point que le fond même de la gravure a été atteint et que le sujet n'est pas toujours très distinct. Les calcaires, plus tendres que les silex, ont opposé à l'action du temps une résistance que je qualifierai de passive. La matière a parfois cédé; les arêtes des cylindres ne sont pas brisées en éclats, mais elles ont été usées par ce travail lent et incessant des générations qui nous les ont transmises pour ainsi dire de main en main.

Quelle que soit la date de ces monuments, leur étude va d'abord nous permettre de nous rendre compte des moyens d'exécution dont l'artiste pouvait disposer. Suivons donc les différentes opérations que la matière a du subir pour arriver à devenir un bijou, cachet ou talisman ^

Il s'agit, d'abord, de transformer la pierre brute et d'en fabriquer un cylindre ; de le perforer ; de le polir ; enfin, de le graver. Chacune de ces opérations mérite une attention spéciale et nous devons nous y

1 La comparaison d'un grand nombre de cylindres nous permet d'apprécier toutes ces opérations depuis Tébauche de la pierre jusqu'au moment où PosuTre est acheyée.

arrêter un instant. La première, qui consiste à tailler la pierre pour lui donner une forme voulue, est des plus simples ; elle s'effectue en général par trituration. Le polissage n'est pas plus compliqué ; il n'exige qu'un peu de patience et s'obtient par le frottement prolongé du corps qu'on veut polir sur un autre corps capable de l'user ; ces procédés appartiennent à l'art dans son état le plus rudimentaire.

Lorsque la pierre est devenue cylindre, il faut alors la perforer. Cette opération a pu même précéder la confection du cylindre, opération délicate qu'on devait surtout exécuter avant la gravure, car l'artiste ne se serait pas exposé à compromettre son œuvre par un travail qui aurait brisé la pierre s'il n'avait pas réussi. Dans tous les cas, le creux n'a pas servi à disposer la pierre sur un instrument destiné à lui donner la forme cylindrique et régulière que nous pouvons constater, car généralement le monument est parfaitement rond et le creux ne répond pas toujours à l'axe géométrique du cylindre ; nous avons même des cylindres qui ne sont pas perforés du tout ; d'autres qui n'ont de traces de perforation qu'aux extrémités. On comprend dès lors que le travail a été exécuté des deux côtés à la fois. Nous avons rencontré des cylindres dont la direction de l'axe présentait une déviation appréciable, qui révèle ainsi l'inhabileté de l'artiste et l'ordre dans lequel les opérations avaient lieu ^ .

Le forage du cylindre nécessite, dans tous les cas, l'emploi d'une tige capable de forer. Comment manœuvrait-on cette tige ? Par percussion ou par rotation? Avec la main ou à l'aide d'un instrument*? Voilà ce que nous ne saurions expliquer.

Enfin le cylindre est prêt à recevoir la gravure. Nous devons supposer que les artistes chaldéens ont cherché d'abord à exécuter directement le sujet sur la pierre, mais ils ont dû renoncer bientôt à ce mode précipité. L'artiste faisait apparemment, comme aujourd'hui, une maquette qu'U savait réduire en transportant son dessin ; or, il y a là une première série d'opérations nécessaires qu'il nous suffit d'indiquer.

^ On peut Toir au Louvre plusieurs cylindres qui se présentent dans un état imparfait; Tun d*euz est seulement poli; un autre porte quelques caractères ; plusieurs ne sont pas perforés, notamment un beau cylindre en lapis que nous aurons occasion de citer.

< Nous savons par l'examen de certains produits qui se fabriquent sous nos yeux que la main et le pied des peuples orientaux sont capables d'exécuter des travaux d*une grande délicatesse avec une dextérité merveilleuse, tout en disposant d'instruments très imparfaits.

Il s'agissait ensuite d'attaquer la pierre. Quels sont les instruments dont on disposait pour exécuter un travail aussi délicat? Ces instruments ne devaient pas différer beaucoup de ceux dont nous nous servons, et qui sont très simples ; ils se réduisent à trois principaux : la pointe qui pouvait être alors un silex ; elle effleure , elle entame ; nous la remplaçons par la pointe de diamant; — la scie qui taille, et la houterolle qui perce et qui polit, soit que ces deux instruments soient mis en action par la main, soit qu'ils aient été montés, pour en accélérer Teffet, sur un appareil capable de leur imprimer un mouvement de rotation ^ le tour ou touret dont les Grecs ne nous ont fait connaître Temploi qu'à une époque relativement moderne ^ Si à un moment donné on a pu substituer un travail mécanique rapide à une exécution manuelle plus lente et plus difficile, au fond le but à atteindre était toujours le même et les moyens d'exécution ne pouvaient différer dans leur essence, mais seulement dans leur mode d'application. Dans tous les cas, quelle était la matière de ces instruments? Les hommes des Sumers et des Akkads connaissaient-ils le fer et particulièrement l'acier ? Connaissaientr-ils les effets de la trempe ou les moyens d'attendrir la pierre? Pour accélérer le travail de ces instruments se servaient-Us des agents intermédiaires, je ne parle pas de la poudre de diamant, mais de tout autre, tel que l'émeri, si abondant dans les îles de l'archipel grec et dont il n'existe pas de gisements dans la Mésopotamie inférieure? Nous laisserons ces questions sans réponses.

Certaines gravures grossières donnent à toutes les époques la démonstration des procédés qui ont été employés par les artistes. Un excellent graveur du siècle dernier. Natter, qui a fait un traité sur l'art de la gravure en pierre dure *, s'est aperçu, en essayant de copier les antiques, que les premiers coups de ses outils rendaient son ouvrage entièrement semblable à une gravure d'une époque primitive. Il comprit par là que les anciens graveurs devaient s'être servis des mêmes outils que lui. Natter, dans son traité, prend l'exemple d'un scorpion gravé sur un jaspe jaune d'Egypte. Nous saisissons d'autant plus volontiers

1 Théodore de Samos passe pour avoir inyenté Téquerre, le niveau, le tour et les clefs, Plimb, HUt. nat,, liv. VII, ch. 61.

* Nattbr, Traité de la Méthode antique de graver en pierre fine, comparée avec la Méthode moderne» Londres, cio.ioccuii.

50 LES PIERRES ORAY^BS.

cet exemple que nous trouvons précisément sur les cylindres de la Chaldée des scorpions identiques à celui qu'il propose.

Pig. n. « Le corps du scorpion (fig. 17),

dit Natter, est formé de deux coups d'un outil demi-rond, un peu remué par les mains de l'ouvrier. On peut reconnaître dans les jointures les coups d'un outil plat. Les pieds sont faits avec un outil assez mince, mais les jointures ne sont pas liées et terminées en angle, selon la nature, le graveur les ayant traversées et presque totalement manquées par sa négligence. Ce défaut montre évidemment que la gravure a été faite au touret dont l'ouvrier ne savait se servir ' . » Natter, qui ne connaissait pas les œuvres des graveurs chaldéens, paraît attribuer ce monument à l'Egypte et conclut naturellement, comme il devait le faire, que la méthode du touret, inventée d'abord par les Egyptiens, avait passé par la Grèce avant d'arriver jusqu'à nous. Pip. 18.

Le touret et le travail à la pointe ont été employés à toutes les époques. Je ne crois pas qu'il y ait eu un intervalle de temps appréciable dans la successiou des procédés qui ont conduit à l'emploi de chacun de ces instruments; leur invention résulte des nécessités mêmes de l'opération à laquelle on doit se livrer; elle a été simultanée

1 que 0,012 dans »

reodra sa démoDBlratioD plus de la iiithaie onttgwe, p. T.

1 plus grand diamètre; Natter l'a agrandi pour 10Q8 le reproduiBODB d'apFteliu. Nattir, Traité

et non pas successive. Voyons maintenant les produits de la Chaldée.

Il existe dans la plupart des collections des cylindres en marbre d'un travail grossier, dédaignés en général par les amateurs à cause de l'imperfection' de la gravure ; cependant ils sont du plus haut intérêt pour l'histoire de l'art. Je citerai, par exemple, un cylindre de la collection du D' Lee (fig. 18), publié par Cullimore, n® 2; il oflfre précisément une ébauche à la pointe d'un sujet fréquent sur les cylindres chaldéensy et que je n'ai pas besoin de désigner autrement. La nature du travail est suflGlsamment démontrée par notre gravure.

Je pourrais citer également des cylindres qui présentent au contraire Tébauche du travail de la bouterolle. Ce sont en général de gros cylindres en marbre de diflPérentes couleurs, rouges, bruns ou blancs, sur lesquels on voit des animaux grossièrement exécutés ; il me suffit de les indiquer ici.

Fig. 19.

Je vais, en effet, produire un cylindre en marbre blanc de la collection du Louvre, sur lequel nous trouvons réunis les différents moyens d'exécution dont l'artiste disposait (fig. 19). Le sujet représente un portique rectangulaire entouré de deux bandes d'ornements formées par des raies disposées en biais ; à côté de cette porte, deux gazelles, et, derrière l'une d'elles, trois animaux de différentes espèces bizarrement groupés.

On reconnaît aisément que le monument est d'une haute antiquité : il a été roulé , les arêtes sont émoussées, le champ est devenu mat, le poli primitif n'apparaît que dans les fonds qui ont été protégés contre le frottement accidentel. Il a été exécuté sur un dessin préalable parfai-

tement arrêté, car le même motif se reproduit sur des cylindres analogues de dimensions différentes. Il dénote un état rudimentaire de Fart, et cependant une pratique déjà sérieuse des instruments de la gravure. On peut se convaincre que tous les outils que * nous connaissons aujourd'hui ont été employés pour l'exécution de cette intaille : la pointe, la scie, la bouteroUe. L'ensemble a été esquissé à la pointe ; c'est la scie qui a creusé certains détails qui figurent la porte d'un temple ; c'est ensuite la bouteroUe qui a indiqué naïvement, par ces larges trous ronds, les articulations, la saillie des os, les parties les plus importantes des animaux.

Les monuments que nous venons de citer présentent des ébauches qu'on peut regarder comme le résultat de l'apprentissage des artistes qui essayaient leurs outils, et qu'on ne saurait confondre avec les produits d'un art en décadence. Aussi nous n'hésitons pas à dire qu'ils doivent appartenir à une époque que la pensée peut concevoir, mais à laquelle l'observation la plus rigoureuse ne saurait encore attribuer un moment précis.

Nous soupçonnons dans la vie des peuples une période nécessaire que l'histoire ne peut sans doute atteindre, mais qui doit exister : c'est cette période d'enfance vigoureuse pendant laquelle ils posent ou recueillent les principes qui les font vivre. Les peuples des Sumers et des Akkads ont dû la parcourir comme les peuples de Chaldée l'ont traversée à leur tour. Il ne nous est peut-être rien parvenu des premiers ; mais nous avons certainement la trace des travaux de leurs successeurs.

Ces produits révèlent une grande naïveté de conception et une certaine inexpérience dans les procédés d'exécution ; ils représentent pour nous l'art dans son état archaique. On a quelquefois employé dans le même sens le mot hiératique; mais nous devons écarter cette expression, parce qu'elle ne saurait convenir aux œuvres des artistes de la Chaldée.

En effet, bien que la plupart des sujets que nous allons examiner aient un caractère essentiellement religieux, il est certain que les artistes n'ont pas agi sous une influence sacerdotale qui leur imposait à la fois le sujet et la manière de le traiter. Ou a trop abusé de cette expression, créée d'abord en vue de la civilisation égyptienne et qui a été appliquée ensuite à l'écriture et à l'art. On en a déjà fait justice,

dans ce qu'elle avait d'absolu et d'étroit, quand on a voulu caractériser ainsi les monuments de l'Egypte. Si on la maintenait en Chaldée, elle serait encore plus fausse, et je ne la relèverais pas ici si je ne l'avais employée moi-même, à propos de l'écriture assyro-chaldéenne, comme une tradition déjà acceptée, mais sur laquelle il faut revenir ^

A l'origine l'écriture touche de si près à l'art que nous devons nous expliquer ici, puisque nous rencontrerons des inscriptions sur des cylindres à une époque où la séparation de l'artiste et du scribe n'était peut-être pas encore complètement opérée.

L'écriture cunéiforme a été d'abord purement figurative ; les premiers signes du système que nous trouvons aux mains des peuples de l'Assyrie et de la Chaldée ont été inspirés par la représentation des objets. On a découvert dans la Bibliothèque de Ninive des tablettes qui nous ont conservé l'aspect de l'hiéroglyphe primitif ^. Pour tracer ces caractères sur l'argile, qui se présentait d'abord pour recevoir l'expression de la pensée, les anciens Chaldéens se servaient d'un instrument avec lequel il était bien difficile de conserver sur la terre plastique, cette substance si tendre et si docile, la pureté même de l'hiéroglyphe ^; la pensée entraînait la main qui n'était pas maintenue, comme en Egypte, par les lenteurs de la gravure du granit. Aussi, l'image, de plus en plus altérée dans ses détails, ne fut bientôt plus reconnaissable. Pour la tracer plus rapidement, on procéda par lignes droites, perpendiculaires, horizontales ou obliques, et le burin la reproduisit dans cet état sur la pierre; il en résulta un signe conventionnel que je nomme archaïque. Cependant la main, en attaquant la terre, accentuait davantage le trait à son origine; c'était inévitable. L'instrument donna ainsi au caractère Yapex que le graveur imita à son tour ; nous avons alors l'écriture cunéiforme dans son état définitif.

Les caractères présentent encore plusieurs aspects très difi*érents. D'abord, tandis que le graveur conservait les premières défigurations

1 Menant, Manuel de la langue assyrienne, p. 17. Paris, 1880.

* Oppbrt, Expédition scientifique en Mésopotamie, t. 11, p. 65. — Menant, Leçons d^Épigraphie assyrienne^ p. 51. — W. Houoton, On the Origin ofthe characters ofthe assyrian Syllabary^&diXï& les Trans, of S,B,A,, t. VI, p. 2.

3 On a trouvé dans les ruines de Koyounjick rinstrument même qui servait aux Âssyro- Chaldéens à tracer les caractères sur la brique; le Musée du Louvre en possède plusieurs échantillons : Conf. Â. db Longpbrier, Notice des Antiquités asssyriennes , p. 411.

54 LES PIERRES GRAVEES.

des hiéroglyphes, le scribe plinthographe simplifiait de plus en plas les caractères; il en résulta des variétés qui présentent, d'une part, des signes compliqaés que je considère comme formant le système monur mental ou lapidaire employé plus particulièrement sur les stèles et les cachets ; et, d'autre part, des signes plus simples que nous voyons sur les tablettes et qui constituent un système que nous pouvons désigner sous le nom de cursif. Je n'ai pas besoin d^examiner les nuances qui se sont établies dans ces deux systèmes, à Babylone et à Ninive ; nous les indiquerons à mesure que nous aurons besoin de les constater sur les monuments.

Il n'y a donc point d'écriture hiératique en Chaldée, si on entend par là un système graphique à Fusage exclusif du temple et imposé par une secte privilégiée qui en gardait le secret. L'écriture a toujours été dans ces contrées à l'usage de tous et les documents nous montrent qu'elle était répandue dans les rangs les plus inférieurs de la population, qui s^en servait pour la rédaction des actes de la vie privée, comme les rois pour leurs édits, les prêtres pour leurs prières et les savants pour leurs observations.

Il n'y a pas non plus d'art hiératiqtie en Chaldée. L'art n'est qu'une manière d'exprimer la pensée et de se faire comprendre ; il est astreint comme l'écriture à employer des signes convenus ; mais, en Chaldée, l'artiste, pas plus que le scribe, ne relevait du temple. La donnée générale étant admise, le prêtre n'intervenait pas pour en imposer l'exécution et laissait toute sa liberté à l'artiste qui poursuivait son idée jusque dans ses moindres détails.

Nous croyons donc que l'art en Chaldée ne peut être désigné par l'expression d'art hiératique qui impliquerait l'idée d'une influence religieuse exclusive et absolue, et lui imprimerait une immobilité dont il n'aurait su s'affranchir. Nous verrons que Tart n'était pas immobile, et cependant nous n'aurons pas toujours à en constater les progrès !

ANIMAUX FANTASTIQUES

Après les premiers essais que nous venons d'indiquer, nous trouvons des œuvres évidemment supérieures ; on voit que les artistes se familiarisent avec les instruments dont ils disposent et que leur imagination s'inspire encore des idées qui ont cours dans une société qui sort à peine de l'enfance et qui s'attache particulièrement au merveilleux. On en a le reflet dans leurs œuvres. Lorsque les graveurs de la Basse- Chaldée donnent un corps aux animaux chaotiques, décrits dans les récits légendaires, ils en font des réalités pour prendre part à des scènes dont nous avons perdu le sens et que notre fantaisie ne saurait restituer. Ils cherchent à faire sortir ces êtres bizarres de la nature animale; et, pour les rapprocher de la nature humaine, ils les dressent sur leurs membres postérieurs ; ils les font marcher à la manière des hommes.

La matière dont les graveurs disposent est toujours le marbre et les calcaires, le marbre blanc surtout et quelquefois l'albâtre translucide; cependant nous voyons apparaître le lapis, rarement des substances plus dures, telles que les jaspes et les porphyres. Nous avons là une seconde époque dans le développement archaïque et il est facile d'en préciser les progrès.

Le travail est beaucoup plus accentué, l'intaille beaucoup plus fouiUée et la trace de l'instrument disparaît pour ainsi dire sous l'intention bien arrêtée d'arriver à donner à la pensée toute la signification qu'elle comporte ; la pointe ne s'arrête plus à l'esquisse ni la bouteroUe à l'ébauche. Ces grands trous de tarière qui indiquaient si sommairement les parties saillantes du sujet qu'il s'agissait de reproduire sur le

LES PIEaKBS ORAYÉBS.

cylindre disparaissent pour faire place à un modelé plus ou moins réussi, mais déjà voulu.

Tous ces cylindres sont, en général, dépourvus d'inscriptions; rien ne vient nous renseigner d'une manière précise sur leur date, ni sur leur origine. Nous savons seulement que les artistes inconnus qui les ont produits forment déjà une école à laquelle nous donnerions un nom si nous pouvions déterminer le centre autour duquel ils venaient se grouper; ils subissaient l'influence d'un convenu; nous en avons la preuve par la répétition de certains types et par la manière constante de traiter l'ensemble ou d'attaquer les détails.

Je n'hésite pas à considérer comme un des produits les plus caractéristiques de cette époque sans date un beau cylindre en marbre blanc de la collection du duc de Luynes, qui figure aujourd'hui au Cabinet des Médailles (fig. 20) ; il mesure 0,0^5 de hauteur.

La scène se compose de plusieurs groupes de quadrupèdes dont il est impossible de définir l'espèce. Des deux côtés d'un arbre qui occupe un des diamètres du cylindre, on voit deux motifs symétriques composés d'animaux fantastiques dressés sur leurs membres postérieurs et qui se croisent en passant l'un devant l'autre. Dans chaque groupe on distingue un animal remarquable par une abondante crinière et une tête qui semble munie d'un bec en forme de spatule. Nous signalons cette particularité, parce qu'elle servira à attribuer à la même époque les autres cylindres sur lesquels on pourra la rencontrer.

Le travail de la gravure annonce un état qui s'éloigne déjà de l'archaïsme primitif et révèle en même temps une grande hardiesse de conception et une grande habileté d'exécution. La facture de l'arbre

ANIMAUX FANTASTIQUES

décèle l'emploi plus intelligent de la bouteroUe que nous retrouvons flagrant, particulièrement dans l'indication des membres postérieurs des animaux.

Les artistes chaldéens de cette époque ont souvent copié la nature d'une manière plus intelligente ou plus servile en s'inspirant des mêmes traditions. Les vieilles légendes nous parlent en effet d'un temps où les animaux vivaient en bonne intelligence dans la société des hommes; or nous trouvons précisément des sujets qui paraissent répondre à cette donnée.

Un cylindre du Musée du Louvre nous montre au milieu d'animaux fantastiques l'ébauche delà figure humaine (fig. 21). La disposition des animaux est analogue à celle que nous avons signalée , mais nous y retrouvons une indication plus avancée ; aussi, nous pourrons bientôt reconnaître le rôle de certains personnages.

Pour rendre ces figures que l'artiste entrevoyait dans les rêves de son imagination, s'il a fait appel aux formes les plus diverses, chacune d'elles est consciencieusement rendue; leur ensemble produit des monstres, mais il a donné à ces monstrueuses créatures une vie réelle. On ne peut pas, du reste, réaliser les assemblages les plus étranges sans avoir longtemps cherché et appris à copier les détails sur la nature ; d'un autre côté, quelles que soient les difficultés de la matière, on n'aborde pas le travail de Tintaille sur un cylindre sans avoir acquis ailleurs l'habitude d'en triompher.

11 est important de constater ici la disposition symétrique des sujets. Citons, à cet effet, un cylindre du Musée de La Haye ( Cat.,n'* 21-40,

LES PIERRES ORATâsS.

pi. 2, n°6), oùnous voyons symétriquement développé, des deux côtés de l'axe du cylindre, un groupe composé d'animaux dans lesquels il est facile de reconnaître une gazelle et un lion (fig. 22).

Les sujets de cette nature sont nombreux ; d'autres scènes analogues (âg. 23) nous montrent un homme quelquefois les bras étendus au milieu d'animaux de diverses espèces : un léopard ou un lion les pattes appuyées sur une gazelle (Cuix,., n"* 8 et 110).

Cefcylindre nous parlât d'une époque plus récente ; le travail de Tartiste est surtout remarquable par le soin avec lequel il a cherché à caractériser les formes et à se rapprocher de la nature.

Citons, enfin, pour bien faire comprendre cette'disposition caractéristique, un cylindre du Musée du Louvre (fig. 24) dans lequel les figures

ANIMAUX FANTASTIQUES

sont placées dans un ordre symétrique inverse, mais qui répond à la même idée. Remarquons derrière les animaux la disposition des accessoires séparés dans deux registres.

Un cylindre de la même collection (Lonop-, Notice, n" 463), en albâtre translucide de 0,033de hauteur, renfermant deux sujets, mérite une attention spéciale (fig. 25). Nous y voyons d'abord un personnage de face, les pas dirigés vers la gauche, entre deux antilopes qu'il saisit de chaque main. Sur l'autre moitié du cylindre, deux lions se dressent, et, entre eux, deux antilopes renversées. Dans le champ, en haut, pour séparer les deux scènes, une étoile à huit branches.

Les cylindres que nous pouvons rapporter à cette période sont très variés ; si la conception du type est calquée sur une donnée mythique, l'exécution est rendue avec une grande liberté. On comprendra déjà, par ces quelques exemples, que les artistes doivent remplir un cadre d'une forme circulmre sur lequel on ne peut exécuter un sujet sans tenir compte des exigences qu'il impose. Aussi avaient-ils une tendance visible à présenter symétriqtiement les scènes qu'ils gravaient sur les cylindres. 11 en est résulté des créations dont nous ne comprendrions pas l'origine si nous n'avions pas constaté cette influence nécessaire qui dérive de la nature même des choses.

Nous avons vu que Bérose nous parle, « au temps où tout était ténèbres et eau », de créatures à deux têtes et à deux corps ayant à la fois des sexes différents; si ces traditions reposent sur d'antiques légendes, eUes ont dû donner naissance à des types que les artistes ont pu reproduire, mats ils ne sont pas parvenus jusqu'à nous. Nous trouverons sur les cylindres des personnages à deux visages; mais, pour nous, rien

LES PIBRRB3 GRAVEES.

n^autorise à voir dans ces figures le type des êtres androgynes décrits par Bérose. Nous en parlerons bientôt; nous nous bornons à mentionner ici ce fait pour en préparer l'explication.

Occupons-nous pour l'instant d'êtres d'une autre nature. Parmi les créations que le burin des graveurs de la Basse-Chaldée nous a fait connaître, nous devons signaler une série de sujets qui nous présentent des monstres ayant une seule tête sur deux corps différents. 11 est assez difficile de distinguer ce qui pourrait provenir de la réalisation d'un mythe déâni ; la disposition du sujet et peutr^tre le caprice de l'artiste suffisent pour l'expliquer. La symétrie des scènes permet peutêtre de nous en rendre compte ; en effet, lorsque des individus, hommes ou animaux, se sont rencontrés en marchant l'un vers l'autre sur cette surface cylindrique, il a pu arriver au point d'intersection que les extrémités inférieures soient restées séparées, tandis que la partie supérieure des deux corps s'est fondue en un seul ; de là ces monstrueuses créatures présentant une seule tête sur un tronc unique terminé par deux corps distincts.

C'est ainsi que nous voyons sur un cylindre du Musée du Louvre (LoNQp. , Notice, n"467) deux sujets symétriques (fî g. 26) ; à droite et à gauche deux personnages debout luttent l'un contre l'autre; au milieu, un personnage fantastique, qui se présente de face, est formé par le corps de deux animaux qui se rencontrent et se réunissent dans un buste humain.

Les représentations de ces êtres à deux corps peuvent donc avoir une double origine, provenant d'une part des traditions de la légende, d'autre part, du caprice de l'artiste ou du parti pris , du convenu ,

ANIMAUX FANTASTIQUES

pour répondre à certaines exigences reçues. Voyons eocore quelques exemples de ces productions extraordinaires.

Je citerai un magnifique cylindre de la collection du duc de Luynes (fig. 27) : aux deux extrémités du même axe on voit un monstrueux personnage à deux corps qui se réunissent sur un seul tronc et ne supportent qu'une seule tête, hideuse ébauche d'une figure humaine ; le monstre sépare ainsi deux scènes symétriques d'animaux fantastiques qui se croisent; l'intervalle est rempli à droite et à gauche par d'autres animaux qui se dressent également sur leurs extrémités postérieures et dont il est au surplus impossible de reconnaître l'espèce.

Voici encore un cylindre de la collection du Louvre (fig, 28) qui nous montre une ébauche informe de figures étranges dont nous ne pouvons définir le rôle ; elles nous font parfaitement comprendre le parti pris de l'artiste qui voulait relier sur un même point les deux représentations symétriques d'un même motif, ajoutant ainsi au fantastique de l'idée première un résultat plus fantastique encore.

Pour bien préciser notre pensée, nous croyons, du reste, qu'on peut plus facilement se rendre compte de ce parti pris en voyant le sujet représenté sur le fameux cylindre d'argent du Musée Britannique

. LES PIERRES GRAVEES.

(fig. 29), OÙ nous trouvons un hideux assemblage formé de deux animaux dont le poitrail seul se touche et se confond sur un des axes du cylindre.

Fig. 29.

Le fantastique est l'idée dominante qui se fait jour à un certain moment de la vie des peuples. C'est sous les formes les plus étranges que rinteUigence se plaît à concevoir les êtres qu'on place dans une sphère supérieure et qu'on suppose d'une autre nature que la nôtre parce qu'ils échappent au témoignage des sens. L'artiste emprunte à la légende la donnée première ; elle se transforme souvent dans son esprit, puis il l'exprime avec de nouvelles formes, en profitant même des accidents de la matière qu'il travaille pour rendre le sujet plus merveilleux.

C'est ainsi que, dans toutes les sociétés, à un moment donné, se produisent des œuvres étranges, inexplicables et dont il ne faut quelquefois demander compte qu'à l'imagination des artistes.

MONUMENTS DES PATESI.

^T^iZÏÏ

A rorigine, quelques traits, des symboles péniblement gravés sur la pierre devaient suffire pour donner au cachet un caractère individuel; peu à peu les scènes se compliquèrent et les contemporains ne purent se tromper sur Tauthenticité du sceau. C'est ainsi que les œuvres des artistes sont restées, pendant une période plus ou moins longue, enveloppées d'un caractère anonyme qui ne nous permet plus de préciser leur origine; mais il allait arriver, par la nature des choses, un moment où le cylindre, devenu cachet ^ nous révélerait la personne de son propriétaire. C'est, en effet, sur un cylindre que nous trouvons la première indication de cette natura

Le titre le plus ancien qui figure sur les cylindres est celui de Patési. Nous avons dit que ce titre était porté par les souverains des petits Etats plus ou moins indépendants de la Mésopotamie inférieure antérieurs à la formation du Premier-Empire de Chaldée; il n'a jamais disparu dans Thistoire assyro-chaldéenne, car les rois des Grands Empires de Ninive et de Babylone l'ont adopté et l'ont ajouté à leurs autres titres à mesure qu'ils étendaient leurs conquêtes sur le domaine des anciens souverains. Or, quand nous trouvons le titre àe Patési ^evl dans une inscription, nous savons immédiatement que cette inscription appartient à la période d'indépendance des personnages qui s'en glorifient ; si nous le rencontrons ainsi sur un cylindre, nous sommes donc forcés de lui attribuer la même signification. Nous connaissons déjà, par les inscriptions des briques, un certain nombre de ces princes ; les

LES PIBERBS GRAVÉES .

inscriptions des cylindres nous en feront connaître d'autres qui n'ont pas encore leur rang dans l'histoire ; mais il est certain qu'ils appartiennent à cette période que nous avons indiquée.

Nous relevons d'abord la mention du titre de Patési sur un cylindre dont nous possédons depuis longtemps l'empreinte qui nous a été donnée en 1863 par M. G. Rey. Le monument appartient aujourd'hui à M. de Clercq ; c'est un des produits les plus remarquables de la glyptique de cette période.

Ce beau cylindre en lapis-lazuli mesure 0,040 de hauteur. Le sujet principal représente un personnage vigoureux , de face , tenant de chaque main, par un des membres inférieurs, un lion renversé la tête en bas; à droite on voit une gazelle; en haut, dans le champ, un petit animal; puis le cylindre se partage en deux registres; dans le registre inférieur, un lion couché et sur son dos un être hybride, étrange assemblage d'une énorme tête sur un corps d'oiseau terminé peut-être pas une queue de scorpion ; le registre supérieur est occupé par une inscription de quatre lignes qui présente de grandes difficultés de lecture à cause de la forme des caractères; la première ligne renferme le nom du propriétaire du cachet; la seconde, la filiation; la troisième, le titre de Patési; enfin, la quatrième, le nom de la localité soumise à sa puissance.

Fig. 30.

Cette inscription affecte une disposition toute pari:iculière que nous aurons occasion de relever dans les sujets d'une haute antiquité et que nous notons au début de nos recherches ; elle est gravée dans un cartouche de manière à s'encadrer dans le sujet sans en modifier l'agencement; elle a une importance paléographique que noua devons

ïïmmm

CYLINDRES CHALDEKNS

MONUMENTS DES PÂTBSI. 65

relever, parce qu'elle réagit sur Tappréciation de notre monument. Il est évident que les caractères sont tracés à la pointe ; l'apex n'est pas encore accentué. Dans l'histoire de la formation de l'écriture, cette inscription représente donc un moment où le signe, déjà éloigné de l'hiéroglyphe primitif qui y a donné naissance, n'a pas encore pris sur la pierre la forme qui le distinguera un jour; c'est un indice sérieux d'une haute antiquité.

Quant au sujet qui nous occupe (fig. 30), nous allons en trouver l'explication dans une des vieilles légendes de la Chaldée dont nous avons indiqué le résumé. Nous avons sous les yeux un homme fort et vigoureux qui se présente chargé de la dépouille de deux fauves ; en Grèce, nous pourrions penser à Hercule; dans la Mésopotamie, la tradition biblique fait songer à Nemrod; mais ici nous sommes en présence d'un monument chaldéen ; or la légende chaldéenne est là pour le nommer Isdubar. Isdubar est une de ces grandes personnalités telles qu^on en rencontre dans les légendes de toutes les nations et auxquelles on attribue la tâche difficile de purger la terre des tyrans et des monstres qui oppriment les sociétés naissantes. C'est ainsi que chaque peuple a son héros ; la légende s'en empare en lui donnant des noms divers, et nous devons conserver à chacun celui que les traditions locales lui attribuent. G. Smith, un des premiers, a signalé assez heureusement la figure d'Isdubar sur les cylindres ; nous suivrons cette indication en repoussant toutefois l'identification qu^il en a tentée avec le Nemrod biblique ^ Selon nous, ce n'est point une nécessité de faire concorder à tout prix les récits mosaïques avec les légendes chaldéennes; il y a là quelquefois sans doute des rapprochements séduisants, mais il ne faut pas les forcer.

Dans les scènes archaïques que nous avons relevées, il nous eût été facile de faire pressentir la personne de notre héros par la présence de la figure humaine que nous trouvions vivant au milieu des animaux ou luttant avec eux. Nous avons attendu qu'elle fût sortie de Tébauche et que la gravure nous la montrât aussi caractérisée, aussi précise que la légende, pour que nous puissions sûrement la désigner ; nous n'hésitons pas à la reconnaître dans la scène qui nous occupe.

1 0. Smith, The Chaldean accaunt of Genesis, p. 175,

Isdubar, dont le nom exprime peut-être le Génie du Feu, est toujours représenté sous les traits d'un homme fort et vigoureux; généralement il a la tête nue, les cheveux tombant en boucles sur les épaules et la barbe longue tombant également en boucles sur la poitrine ; il est nu, ou à peu près. Nous le voyons ici de face, tel que nous le retrouverons sur des cylindres d'une époque postérieure, mais alors plus nettement caractérisé; les membres un peu grêles ne laissent pas que d'indiquer la force, bien que Tartsite ignore les détails de Tanatomie et la manière de les rendre. En examinant plus attentivement le travail de notre cylindre, il est facile de voir que si les artistes n'ont pas encore atteint la plénitude de leur talent , ils sont cependant en voie de posséder tous les procédés nécessaires à leur art. La gravure est intéressante ; le cylindre, un peu roulé, est devenu mat ; les arêtes ne sont plus vives, mais le fond de l'intaille laisse comprendre le soin qui a présidé à son exécution.

Les animaux sont mieux réussis et les lions renversés annoncent un progrès évident sur le travail des artistes qui s'étaient essayés à la représentation des êtres fantastiques ; on trouve la trace de leurs efforts sur notre cylindre dans la facture de la gazelle qui occupe la droite de la scène principale, et qui est d'une exécution supérieure à celle que nous avons dëjà rencontrée (fig. 23 et 24, supra),

Isdubar, dont nous connaissons maintenant la figure, sera souvent accompagné de son étrange auxiliaire Hea-Bani. D'après la légende, Hea-bani est fils du dieu Ninip et d'une simple mortelle, Dannat, originaire de la ville d'Érech. Il vivait en paix avec les animaux; la nuit, il prenait sa nourriture avec les gazelles et il passait ses journées avec les bêtes des champs ^ . Sa haute sagesse et ses profondes connaissances firent rechercher son amitié par Isdubar qui l'appela près de lui. Le solitaire n'accepta les offres brillantes du prince qu'après avoir consulté le dieu Samas, et dès lors seconda le héros dans toutes ses expéditions. G. Smith l'a également signalé sur les cylindres où les artistes nous le montrent avec le torse d'un homme robuste, sa tête intelligente ne se rattachant à l'animalité que par des oreilles longues et pointues ainsi que par les cornes qui ornent son front ; le corps se

& Q. Smith, Tke Chàldean aecount of Genesis^ p. 202, tab. III, col. 4.

HONDHENTS DBS PATÉSI.

termine en croupe de taureau et se rejoint au torse avec une habileté qu'on trouve même dans les œuvres les moins réussies. Dans certains ca3, Isdubar et Hea-banï atteignent une beauté de rendu que nous ne pouvons enregistrer ici, mais que noua n'allons pas tarder k rencontrei;. Le type de Hea-bani n'est pas, du reste, une exception. C'est évidemment ainsi que les artistes et les légendmres concevaient une race de créatures dont notre héros se trouve le plus . illustre représentant. Un cylindre en marbre vert ^?p (fig. 31) du Musée de La Haye {Cat., pi. 1, nM) ^^ nous offre une scène dans laquelle sont groupés \^* plusieurs de ces personnages, ce qui permet d'en 9 étudier la figure sous différents aspects. Be face, les cornes se trouvent aux deux côtés de la tète, accompagnant les longues oreilles pointues si caractéristiques ; de profil, les cornes se confondent, et on n'aperçoit plus qu'une corne unique relevée sur le front ; le nez et le bas de la face prennent alors une expression singulière.

Fig. 31.

La scène se compose de trois groupes disposés des deux côtés d'une inscription comprise dans un cartouche qui occupe la partie supérieure du cylindre ; au-dessous, trois petits personnages. On trouve d'abord, à gauche, deux groupes de la hauteur totale du cylindre : dans le premier, la monstrueuse figure, la tête retournée à gauche, de profil, lutte conlre un lion; dans le second, un être semblable, de face, lutte contre une gazelle. A droite de Tinscription, on voit un dernier groupe dans lequel on remarque un monstre d'une autre nature, taureau à

face humaiDe qu'on ne saurait confondre avec Hea-bani et sur lequel nous reviendrons plus tard.

Le cylindre est d'une belle conservation et permet d'apprécier le travail de l'artiste dans ses moindres détails. Tout nous indique une grande habileté dans l'emploi des instruments et un progrès évident sur les monuments que nous avons cités. Les personnages qui ressortent en relief sur l'empreinte sont fouillés de manière à faire suffisamment comprendre le modelé des formes, ainsi qu'on en jugera par notre héliogravure (pi. 2, n^ 3).

Si on se reporte au cylindre que nous avons déjà cité (fig. 30), on pourra se convaincre à la fois de ce progrès et de la persistance du type des animaux représentés. Il est probable qu'une certaine distance sépare ces deux œuvres ; l'état de l'écriture peut en témoigner : l'inscription affecte la disposition que nous connaissons déjà et ne laisse comprendre que le titre de Patési suffisant pour assigner au cylindre la place que nous lui donnons, en attendant que d'autres renseignements nous permettent de découvrir le nom de son possesseur et le siège de son pouvoir. L'écriture annonce un état plus avancé ; nous voyons, en effet, que le lapicide cherche déjà à suivre la forme que le caractère prend sur l'argile ; l'apex est indiqué. Nous croyons donc entrevoir également ici un progrès paléographique qui nous permet encore d'attribuer à ce cylindre une date plus récente que celle qui peut convenir au précédent sans que nous puissions la préciser, ni déterminer l'intervalle qui sépare ces deux monuments. Il est inutile de faire remarquer ici que les monuments figurés qui portent le titre de Patési sont excessivement rares, et que nous avons saisi avec empressement ces deux spécimens pour mettre en relief les plus anciens produits de la gravure et les types des personnages de la légende sur laquelle nous aurons occasion de revenir tant de fois.

Il a certainement existé dans les archives de la Mésopotamie des listes de Rois, de Patési, de souverains désignés sous des noms divers qui fixaient pour les Chaldéens la chronologie des premiers temps de leur histoire. Nous en avons la preuve, puisque des fragments en ont été retrouvés dans les ruines ^ ; malheureusement ces tables sont encore

^ Offert, Expédition soierUi/îque en Mésopotamie, u I, p, 275. — TT. A. /, II, pi. 65, Ii« 1 ; III, pi. 4, no 3.

MONUMENTS DBS PATÉSI. 69

bien incomplètes, et pour nous guider ou pour j suppléer nous n'avons pas, comme en Egypte, des listes analogues à celles de Manéthon.

Quelles que soient les difficultés chronologiques que nous puissions rencontrer à cette époque reculée, noos venons de constater un fait important, c'est l'existence de monuments portant le nom et le titre de souverains qui régnaient dans la Mésopotamie inférieure au temps de la domination des peuples des Sumers et des Akkads.

Enregistrons dès maintenant un autre fait dont les conséquences vont s'accentuer de plus en plus : c'est que l'artiste chaldéen, tout au début, semble s'être surtout préoccupé du modelé; par suite, il est tombé dans des pauvretés d'exécution en cherchant à saisir le jeu d'un muscle ou d'une articulation ; il l'a fait souvent d'une manière maladroite, et son procédé s'est transmis à ses successeurs qui l'ont légué à leur tour aux artistes assyriens. C'est en partie cette extrême recherche des détails qui a empêché les peuples de la Haute-Asie d'arriver à produire les formes simples et pures que les Grecs ont réalisées plus tard.

Fig.32.

Ces monuments sont déjà sortis de l'enfance de l'art ; ils annoncent même une longue expérience des procédés artistiques, et Udssent supposer en dehors d'eux un développement social en rapport avec l'état intellectuel. Ces cylindres ne sont pas isolés ; nous en avons d'autres dont les possesseurs sont restés anonymes, mais qu'il est facile de rattacher à ces rares débris.

Je citerai par exemple (fig. 3S) un cylindre du Musée de La Haye (Coï. , 2-75, pi. 1, n'2), sur lequel une scène symétrique présente le monstrueux Hea-bani aux prises avec une gazelle, et, à côté, deux animaux fantastiques qui se croisent.

Nous n'avons pas, il est vrai, L'indication d'un Patési dont ce cylindre

LES PIERRES OIUTÉBS.

aorait été le cachet ; mais, si nous examinons les indices que la disposition da sujet et la facture révèlent, nous sommes ojdigé de reconnaître qu'il appartient incontestablement à la même période.

Pour terminer ce qui ■ a rapport à l'iconographie de Hea-bani dans ces temps reculés, je citerai (fig. 33) un cylindre dont j'ai reçu l'empreinte de Constantinople en 1863, par l'intermédiaire de M. Barré de Lancy ; j'ignore ce que l'original est devenu depuis. Le sujet offre une disposition particulière que nous rencontrerons cependant quelquefois. C'est la répétition de la même scène ou des mêmes personnages, non plus d'une manière symétrique et identique, mais en sens inverse. Ici nous voyons deux de ces monstres au buste Immmn sur une croupe de taureau, se tenant en présence l'nn de l'autre, appuyés sur une longue tige, tandis qu'un groupe semblable répète le même mouvement et se présente la tète en bas.

Fig. 33.

Notons encore dans le champ de notre cylindre une petite figure accessoire, ébauche d'une forme humaine que nous avons déjà vue dans une position différente (fig. 30), et que nous retrouverons fréquemment par la suite, sans que nous puissions en indiquer la signification.

Il nous est impossible d'assigner une date à ce monument; toutefois, si nous consultons les indications paléographiques qui résultent de l'inscription, nous constatons que les deux lignes qui renferment le nom de deux divinités nous montrent l'écriture arrivée à son état monumental, telle que nous allons désormais la trouver sur tous les cylindres d'une époque postérieure.

AGADÉ.

Tf tffïï^ :r.i^ iè'

Après les œuvres de la période caractérisée par le titre de Patési que nous venons d'examiner, nous trouvons une autre période plus avancée ou peut-être parallèle pendant laquelle des souverains portent déjà le titre de Roi (Sar), Ils régnaient sur les villes du cours inférieur de TEuphrate à une époque antérieure à la formation définitive du Premier-Empire dont Babylone devint la capitale. Le plus ancien monument appartient à la dynastie des rois d*Agadé? Quels sont ces rois? Quelle est cette ville ?

Le nom d^Agadé n'est parvenu à notre connaissance que par les inscriptions assyro-chaldéennes. Il est exprimé dans sa forme primitive par un complexe qui paraît signifier littéralement la Ville du Feu étemel. La transcription chaldéenne nous donne le nom d!Agadè ou diAgané. Rien dans les auteurs anciens ne nous faisait soupçonner l'existence de cette cité, et pourtant Agadé n'est autre qu'un faubourg de l'antique Sippara, qui cache ses ruines dans la colline de Séfeirah ^ . Cette colline est située sur la rive gauche de l'Euphrate à vingt kilomètres au N.-O. de Babylone ; eUe n'a pas encore été suffisamment explorée ; aussi nous n'hésitons pas à croire que des fouiUes habilement dirigées sur ce point devront amener d'importantes découvertes, et peut-être mettre au jour les plus beaux spécimens de l'art en Chaldée. On pourra en juger par les cylindres que nous allons produire; mais, avant d'apprécier ces œuvres, faisons d'abord connaître quelle était la localité à laquelle nous les rattachons.

Sippara comprenait deux villes dans son enceinte ; de là l'expression

1 Opfsbt, Eûppédition aoientifique en Mésopotamie ^ t. I, p. 271.

72 LBS PIERRES GRAVEES.

nrfXtç Inntaprmvj ainsi que Tappelle Abydène, suivant en cela la tradition biblique qui la désigne sous la forme du duel D^TTSD {Sépharvaim) . La ville était, en efifet, divisée en deux parties distinctes séparées par un canal de dérivation de TEuphrate qui portait le nom de Ndhar-Agadé. Ces deux parties de la même cité avaient un nom différent : — Tune s'appelait Sippar sa Samas , la Sippar consacrée au dieu Samas qu'on identifie quelquefois avec le Soleil d'où vient le nom rapporté par Bérose nSXiç HXtw 2t7nrapotç; — l'autre se nommait Sippar sa Anunit; c'était la Sippar consacrée à la déesse Anunit, et qui portait particulièrement le nom d'Agadé ^

L'histoire de Sippar remonte aux époques fabuleuses, même selon les traditions chaldéennes. C'est à Sippar que Cronos, d'après la légende rapportée par Bérose, annonça à Xisuthrus l'approche du Déluge chaldéen et lui ordonna, pour les retrouver un jour, d'enfouir les tables qui contenaient les préceptes de la révélation divine. Quand nous arrivons à la période historique, nous sommes assez embarrassés pour établir une chronologie rigoureuse entre les différents centres qui se disputaient la suprématie dans ces contrées. Nous y trouvons certainement des dynasties parallèles de Sar, de Riuj de Patésiy mais nous ne pouvons ni en sonder l'origine ni en supputer la durée.

D'après les données actuelles, nous connaissons déjà plusieurs rois d'Agadé. L'un d'eux avait fondé à Sippar une Bibliothèque fameuse qui a valu à cette ville le nom de ïlovriêiêXa ; c'est ainsi qu'elle est mentionnée dans les fragments de Bérose *. Ce prince porte le nom de Sargon^, comme le roi d'Assyrie que la Bible et les inscriptions du palais de Ehorsabad nous ont fait connaître; nous le désignons sous le nom de Sargon l'Ancien ou Sargon le Chaldéen pour le distinguer du destructeur de Samarie ^. Sargon l'Ancien vivait à une époque assez reculée pour que déjà, au vu* siècle avant notre ère, sa naissance, sa vie, son élévation au trône fussent entourées de circonstances mystérieuses qui le placent sur la limite de la légende et de l'histoire ; et

1 W.A.I. I, pi. 69.

s En&àBE, Chron, arm.^ p. 5, éd. Mai. — Lbnorbcant, Essai de Comment. , p. 241-246.

^'W. A. I. II, pi. 39. no 5, 1. 41. — Ibid., pi. 48, 1. 40. — 76id., III, pi. 4, 1. 6.

^ Sargon, le roi d* Assyrie mentionné dans la Bible, est quelquefois désigné dans les inscrip-

tions par cette expression : Sarkin arku, Sargon le Second, littéralement : celui qui vient i

après, — Rawlinson, dans VAthenœum du 7 septembre 1867.

AGADÉ,

pourtant,, ce prince paraît être un des derniers souverains de Sippar! On sait que son successeur Naram-Sin a été vaincu par Hammourabi, le premier roi chaldéen qui âxa le siège de son empire à Babylone et qui réunit sous son sceptre tous les États du cours inférieur de l'Euphrate. Sippar perdit alors son titre de capitale et ne compta plus que par ses souvenirs. Dans cette ville où la science avait un tel aliment, l'art devait avoir un développement à la hauteur des vastes conceptions dont nous avons la trace.

Fig. 34.

Le cylindre que nous nous proposons d'étudier va nous faire connaître un roi chaldéen d'Agadé évidemment antérieur à Sargon l'Ancien. Nous nous trouvons ainsi transportés à une époque où les dates font défaut. Ce monument nous était connu depuis Tannée 1863 par une empreinte qui nous avait été envoyée de Bagdad. Nous en avions longtemps perdu la trace, et nous l'avions vainement recherché dans les différentes collections d'Europe, lorsque nous avons été heureux d'apprendre qu'il avait pris place dans la collection de M. de Clercq ; c'est un beau cylindre en porphyre de 0,043 de hauteur.

Ia scène est d'une grande simplicité de composition (dg. 34), mais d'une exécution magistrale. Notre figure ne peut en donner une idée; l'héliogravure qui se trouvera dans les planches du catalogue de M. de Clercq fera seule comprendre un jour la beauté de ce monument. Isdubar, à genoux sur le bord d'un fleuve, présente une amphore à un taureau qui paraît se désaltérer à un jet de liquide. Ce sujet se développe symétriquement au-dessous d'une inscription qui occupe l'intervalle laissé libre sur le dos des deux animaux.

74 LBS PIBRRBS GRAV]^.

L'inscription que nous avons déjà fait connaître est comprise dans un cartouche de huit lignes de caractères en style archaïque; les signes affectent cette exécution particulière caractéristique de la haute antiquité du monument. Us annoncent Tétat primitif de Fécriture où l'élément cunéiforme n'est point encore indiqué; mais le calligraphe en a soigné la facture ; ils ne sont pas seulement esquissés à la pointe, ils sont fouillés et présentent sur l'empreinte un relief important. Nous avons déjà donné ainsi la traduction de cette inscription ^ :

€ De SéganiH3ar-lah, roi d'Agadë, Ibninsar, le Tipsar^ son serviteur. »

L'ensemble de cette inscription répond à une formule fréquente que nous aurons occasion de rencontrer souvent par la suite. Grâce aux idéogrammes et aux allophones * qu'elle renferme et dont nous connaissons la signification par les traductions assyriennes, nous avons pu en comprendre le sens. Si elle échappe encore à une interprétation directe, il est facile de voir par le nom des personnages le caractère ethnographique de la race à laquelle on doit les rattacher. Nous sommes ainsi amenés à un examen philologique que nous essaierons de rendre succint.

Le nom de Séganirsar^uh est régulièrement composé de plusieurs éléments d'après les règles de formation des noms propres chaldéens, suivies par tous les peuples qu'on rattache à la famille sémitique. Le premier élément représente évidemment le nom d'une divinité; nous la désignons ici par l'articulation se qui convient au caractère prmcipal, le premier étant aphone ; mais ce caractère a une valeur idéographique dont il faudrait déterminer l'articulation assyrienne, et jusqu'ici les éléments nous font défaut. La signification du monogramme exprimant le blé , nous pourrions en conclure qu'il s'agit du dieu des moissons , et nous lui donnerions le nom de cette divinité si elle nous était connue. D'un autre côté, conmie cet idéogramme peut exprimer également une autre idée, la pluiey la rosée j le vent?

1 Notice »ur quelques Cylindres orientai», dans les CompteS'Tendus de V Académie des Insoript. et BeUes^Lettres, octobre 1877.

* Nous donnons le nom d''Mophones à des expressions d*ane langue étrangère introduites dans les textes assyriens et qui y perdent leur prononciation primitive. — Voyez ce que nous avons dit à ce sujet dès Tannée 1863 dans nos Inscriptions de Hammourabi, p. 30.

AGADÉ. 75

OU tout autre attribut d'une autre divinité, nous ne pouvons en préciser Tarticulation ; nous nous contentons de poser des hypothèses sur lesquelles nous reviendrons bientôt. — Le second élément est exprimé par le monogramme royal qui se prononce sar et qui entre quelquefois dans la composition des noms propres. — Le troisième est exprimé par un monogramme qui a la valeur littérale luh , et la transcription bien connue : sukaX (serviteur). Il est facile de voir ainsi que Tarticulation générale de ce nom propre n'est pas encore déterminée, mais qu'elle répond aux mêmes exigences que celle des noms de tous les rois de Chaldée.

Ibni'Sary le propriétaire du cachet, porte également un nom essentiellement chaldéen ; il est composé de deux éléments faciles à dégager. Sa qualité est indiquée par le mot Tipsar, qui paraît signifier littéralement celui qui écrit , et, par suite , celui qui donne l'authenticité aux édits royaux ou aux conventions particulières : Scribe, Greffier, Chancelier, suivant l'importance qu'on peut attribuer à ce personnage.

Il résulte de cette analyse que les noms propres sont chaldéens, et que dès lors l'élément chaldéen dominait déjà dans la Mésopotamie inférieure, puisqu'à Sippar les rois et leurs ministres avaient des noms chaldéens ; ils parlaient donc une langue chaldéenne, et cependant on trouve dans leurs inscriptions des fragments de la langue de leurs prédécesseurs * .

Avant de terminer ce qui a rapport à ce monument, nous devons rappeler ici un autre cylindre que nous avons déjà signalé, et qui appartient au Musée de New-York (fig. 35) ; il doit être, selon nous, en porphyre ; nous ne le connaissons que par un moulage qui nous a permis d'en publier le sujet dans la Gazette des Beaux- Arts *, et que nous avons reproduit dans nos planches (pi. 1, n** 1).

L'intaille représente également deux scènes symétriques disposées de chaque côté d'une inscription qui en occupe toute la partie supérieure. Un premier coup d'œil sur l'ensemble du monument suffit pour reconnaître les rapports frappants qui le rattachent au précédent. Les

1 C'est un fait qui s^est reproduit en Babylonie au moment où Cyrus en fit la conquête.

s Gazette des Beau^^Arts^ 1er décembre 1879. — Ce cylindre n'a que 0,038 de hauteur; Dons lui aYOUB donné un certain agrandissement pour permettre d'en apprécier rexécntion.

LES PIBRItBS aRATÉBS.

caractères de rinscription, sa disposition, le sujet et son exécution, tout nous montre que nous sommes bien en présence d^un monument de la même provenance. Le texte de l'inscription est mcnns explicite; nous lisons en effet :

€ De Bin-gani-sar-lnb, ûls dn Roi, Izilnm, le Tipsar, son Berritear. >

Les caractères présentent la plus parfaite identité avec ceux du cylindre précédent; c'est le même travail paléographique, la même disposition, la même formule, les mêmes expressions; les noms propres diffèrent seulement. Ils méritent également d'être étudiés un instant au point de vue philologique.

Quel est d'abord ce nom de Bin-ganisar-lithl qui offre une analogie si frappante avec celui de Sé-gani-sar-luhî Ce n'est peut-être pas un nom rojal, mais c'est un nom propre essentiellement chaldéen, composé, comme le précédent, de plusieurs éléments dont les deux derniers sont communs. Le premier paraît écrit phonétiquement : bi-in; s'il en est ainsi, il n'j aurait pas d'incertitude de lecture, et si on pouvait arriver à démontrer l'identité des deux personnages ainsi dénommés, nous aurions dans ce cas l'expression phonétique du premier élément, et, dès lors, l'articulation du nom divin représenté par le signe se ; malgré les présomptions les plus grandes, rien ne nous autorise & faire cette assimilation ; cependant il nous reste de notre analyse un fait à noter, c'est que dans le Panthéon assyrien il y a peut>-être une divinité dont le nom s'écrit Bi-in := Bm. L'examen des autres noms

AQAD^.

ne nous ofire rien de particulier; le reste de rinscription n'rat compris, comme dans le cas précédeat, que par la traductiou assyrienne des idéogrammes et des allophoues.

Voyons maintenant la scène ; elle est encore empruntée à la légende d'Isdubar. Le sujet estplus compliqué que le précédent; sur le cylindre, les deux groupes sont symétriques, mais non point identiques. Notre héros, la tête de face, le corps mouvementé tourné vers la gauche, lutte contre un taureau qui se dresse sur les pieds de derrière; de la main gauche, il l'a saisi par une jambe de devant, et, de la droite, il lui enfonce un glaive dans la poitrine. Â côté, son Mêle compagnon, le monstrueux Hea-bani, est aux prises avec un lion qu'il étreint de ses mains vigoureuses.

Ces deux cylindres se complètent et nous donnent ainsi le thème de la légende. Le caractère des oeuvres des artistes d'Âgadé est bien établi par la disposition de la scène , par le travail de l'intaille et par les données paléographiques qui résultent de l'examen des inscriptions. Nous croyons maintenant pouvoir aller au-delà et rattacher à la même école les monuments qui vont suivre, bien que les inscriptions qui les accompagnent présentent peut-être un état plus avancé de l'écriture.

Fig. 36.

Voici d'abord un cylindre qui nous a été donné par M. de Saulcy au début de nos recherches sur les inscriptions assyro-chaldéennes, et que nous conservons comme un précieux souvenir des encourargements que notre premier maître a donnés à nos études : c'est un cylindre en jaspe rouge de 0,03 de hauteur; il est évidemment de la même facture, de la même provenance (âg. 36).

L'inscription en deux lignes comprises dans un cartouche occupe un

LES PIERRES GRATÉBS.

des diamètres du cylindre et ne renferme qn'un nom et une qualité : « Riu-anni, 'Fipsar. »iïiw-awm^, dont le nom est régulièrement formé suivant la coutume sémitique, était sans doute un de ces scribes suffisamment connus pour que leur nom n'ait besoin d'aucune autre interprétation. De chaque côté de l'inscription, nous voyons une scène identique et symétrique qui représente la lutte du vigoureux Isdubar contre le taureau.

Un cylindre en marbre de la collection du duc de Luynes, représente au contraire Isdubar terrassant un Uon (âg. 37).

Isdubar, un genou en terre, a saisi le féroce animal par une patte de derrière et par la queue ; il le maintient ainsi la tête en bas en lui appuyaut le pied sur le dos. Bien que ce cylindre ne porte aucune inscription, il est facile d'y reconnaître le type des pei^onnages et des animaux que l'artiate a copiés.

La figure d'isdubar est telle que nous la connîtissons déjà; nous pouvons suivre ainsi de scène en scène la même donnée, et la facture des monuments uous indique suffisamment la période à laquelle nous pouvons les rattacher.

Un curieux cylindre en jaspe rouge et blanc du Musée du Louvre nous montre deux scènes symétriques très intéressantes : Isdubar chevauche sur un lion qu'il a dompté (âg. 38). Derrière les animaux trois lignes d'écriture dans un cartouche nous font savoir que ce bijou est le cachet du Tipsar Ibni-el *. Ce cylindre provient de la collection

> Atw-onniest eDCoreun nom rormé régulièrement d'spréa l'usage edmîtique. Noos avions lu d'abord Ptxlu-anni eu séparant les deux élémeDlB du premier caractère, m^B nous lommes rsTcnus depuis longtemps sur cette fausse interprétation, (Conf. les Nojtu propret, p. 57.)

* Ilncore un nom dont le sémitisme n*a pas besoin d*êtie démontré.

aoad6.

de M. A. Jaubert; il a déjà été publié par Lajard (Mitkra, pi. 25, n'2).

Le cylindre est d'une belle exécution, en tout semblable aux types de l'école d'Agadé. Nous devons cependant y signaler un point qui pourrait passer pour une défaillance et que nous allons expliquer en présentant une autre coupure de l'empreinte (fig. 38 bis).

Kg 38.

On voit Mnsi que le cartouche occupe évidemment la place principale; si l'artiste avait eu en vue de faire marcher les animaux l'un vers l'autre de manière à se rencontrer, il eût pris ses dispositions en conséquence; mais l'espace manquant pour terminer les membres antérieurs, il les a laissés inachevés. Nous avons déjà vu (p. 60, supra) à quelles formes bizarres les artistes pouvaient arriver quand ils voulaient terminer leurs œuvres eu dépit des circonstances matérielles de place et d'ensemble.

Je ne puis oublier un beau cylindre en jaspe rouge du Musée Britannique qui est connu depuis longtemps, et qui a été souvent reproduit '.

1 F. LuARD, JftlAra, pi. 19, 6, — Cdllimori, d«41.

80 LES PIBRRBS aRATÉBS.

11 mesure 0,035 de hauteur. A l'un des diamètres une inscription de cinq lignes en deux registres présente une disposition différente mïùs aussi caractéristique, car elle est adoptée pour des sujets divers dont l'éxecution paraît se rattacher à la même période; de l'autre côté du diamètre, trois rayures. Quant à la scène, c'est encore un épisode des exploits d'Isdubar; seulement la lutte est terminée : le lion a vécu et son vainqueur, un genou en terre, charge sur ses vigoureuses épaules la dépouille du fauve.

Là encore, l'ensemble du sujet, son exécution dans ses moindres détails, tout nous révèle la même idée, les mêmes procédés, la même école.

Nous reproduisons ici (fig. 39) oji des motifs de la lutte en lui donnant un agrandissement capable défaire comprendre certains traits caractéristiques que nous ne saurions assez mettre en relief.

Nous pourrions citer encore des cylindres analogues dont les sujets sont connus depuis longtemps. Tous les musées possèdent quelques spécimens de cette grande époque et il est facile de les distinguer par la facture et la disposition de l'inscription. C'est toujours une des phases de la lutte d'Isdubar et de Heap-bani contre le lion et le taureau.

AGADé. 81

Un cylindre en marbre vert du Musëe Britannique, déjà publié par F. Lajard {Mithra^ pi. 13, n^ 7), et aussi par Cullimore (n** 36), nous montre une scène identique à celle du cylindre de Riu'anni; seulement, sous une inscription de deux lignes, on voit un petit bœuf attaché par le cou.

Une scène semblable à celle du cylindre de New-York (fig. 35) existe sur un cylindre du Musée Britannique que nous avons reproduit d'après un moulage (pi. 11, n*" 2) ; il est dépourvu d'inscription, et la petite antilope se trouve entre Isdubar et Hea-bani.

Nous pourrions multiplier les citations ; pour le moment, il nous suffit d'avoir indiqué ici des monuments dont la provenance ne souffre pas de discussion et qui peuvent servir de point de comparaison pour apprécier ultérieurement des siigets analogues.

Tel est l'ensemble de ces œuvres; si la composition en est toujours d'une grande simplicité, tout annonce une savante exécution. Les personnages, les animaux sont bien proportionnés; les monstres sont robustes, et la vigueur est exprimée par le rendu des muscles^ la pureté des attaches et un modelé savant. On s'aperçoit que Tartiste n'a été arrêté par aucun obstacle venant, soit de la matière sur laquelle il déposait sa pensée, soit des procédés dont il pouvait disposer.

Quels étaient ces procédés : était-ce la pointe, la scie, la bouteroUe, ou plutôt l'emploi de tous ces instruments à la fois? Je m'arrêterais volontiers à cette dernière supposition, car si les artistes de cette époque n'avaient pas eu ces instruments à leur disposition pour accomplir des œuvres si hautes, ils auraient dû suppléer à leur insuffisance par un prodigieux effort d'adresse et d'invention. Dans tous les cas, l'habileté de l'exécution efface la trace des procédés et ne laisse voir qu'un résultat qui dominera toujours les produits les plus achevés des artistes postérieurs.

Si nous examinons maintenant les détails du sujet, nous voyons que l'artiste a scrupuleusement étudié la nature. Isdubar est un simple mortel qui n'a rien de fantastique ; il appartient à cette race énergique, au corps trapu, que nous retrouverons sur tous les cylindres chaidéens. La physionomie de ce héros est très caractéristique ; il se présente toujours de face ; ses cheveux longs et bouclés permettent

82 LES PIERRBS GRAVéES.

de le reconnaître facilement sur les monuments de Fécole d'Agadé. Uartiste a su rendre le jeu des muscles et il a surtout réussi à exprimer le modelé des formes ; il a même saisi les effets de raccourci toujours difficiles à faire comprendre dans une intaiUe, particulièrement quand on opère sur une surface cylindrique.

Le monstre qui réunit les deux natures de l'homme et de l'animal est rendu avec un parti pris qui lui enlève ce qu'il y aurait de choquant dans cette alliance si disparate ; Tartiste a ramené les proportions du bœuf aux proportions humaines, et il a créé un type qui, dès lors, ne subira pas les variations locales que nous allons bientôt rencontrer dans la figure d'Isdubar.

Les animaux sont d'un réalisme qui permet de déterminer scientifiquement l'espèce à laquelle ils appartiennent : le bœuf est fort et vigoureux ; c'est le taureau sauvage, le bos urus qui a disparu de notre Europe et dont on trouve encore la race dégénérée parmi les troupeaux de bœufs mésopotamiens errants dans les vastes plaines comprises entre les deux fleuves. Malgré la disproportion qui paraît exister entre l'homme et Tanimal, on sent que ces deux êtres ont la même vigueur; l'ensemble des traits, les articulations, tout est voulu et exprimé avec une science bien évidente.

Quant au lion, il n'a rien de fantastique, il est copié sur la nature ; c'est également le lion mésopotamien. On peut particulièrement s'en rendre compte sur le beau cylindre de New-York, que notre héliogravure permet d'apprécier (pi. 1, n"* 1). Les formes sont à peine amoindries; la tête est pleine d'expression, le fauve rugit de douleur; on distingue dans l'exécution des détails le poil de l'animal et les mouvements de la crinière , la fermeté des attaches , la souplesse du corps et les ondulations de la queue.

Nous ne devions pas séparer tous ces monuments pour formuler notre appréciation : le premier nous renseigne sur une date, sur une origine que nous ne pouvons plus mettre en doute; les autres nous laissent apercevoir les différents moments de la lutte et l'indépendance des artistes qui se sont inspirés de la légende. Nous avons étudié ainsi le faire des graveurs chaldéens et classé leurs œuvres aussi sûrement que celles des artistes de la Grèce et de Rome ou même de la Renaissance.

AGADÉ. 83

Maintenant que pouvons-nous penser de ces monuments et quels produits mettrons-nous en leur présence à cette époque reculée ? Quel était à Sippar le développement des arts correspondant aux œuvres des graveurs? Élargissons la scène en tenant compte de Técart nécessaire que les procédés imposent. Au lieu du champ si étroit de nos cylindres, supposons-nous en présence de ces grandes murailles recouvertes de briques vernissées resplendissantes des plus vives couleurs, au milieu de ces vastes cours peuplées de statues de rois et de Dieux, éblouis par le luxe des étoffes et des métaux précieux, et nous nous rendrons compte ainsi des surprises que des fouilles intelligentes conduites dans ces parages devront nous apporter. Il y a là un art jocal que nous sommes d'autant plus avides de connaître qu'il n'a subi aucune influence étrangère. En effet, d'où aurait-elle pu venir? En dehors de la Mésopotamie, nous avons à l'orient la Susiane, toujours en lutte avec la Chaldée et qui vivait cependant de la même vie ; plus loin la Perse, encore à l'état nomade, nous sépare de l'Inde; au nord, l'Assyrie qui attendait peut-être pour s'épanouir au mouvement artistique ses initiateurs chaldéens ; à l'est, le désert qui nous sépare des bords de la Méditerranée; enfin, au sud, l'Arabie et plus loin l'Egypte qui avait sans doute à cette époque un développement artistique considérable dont les monuments témoignent; mais nous ne pourrions nous y arrêter que pour établir la différence profonde qui existait entre le génie des deux nations.

Nous avons dû mettre particulièrement en relief ces beaux produits que nous avons groupés sous le nom ^ Ecole d^ A godé. Nous y avons reconnu un centre, des maîtres, des traditions; aussi nous n'avons pas hésité à réunir leurs œuvres, parce qu'elles ont été créées par une pensée commune et à l'aide de procédés communs.

LES PIBRRBB ORAVÉBS.

ISDUBAR ET HEA-BANI.

(Suite)

Nous avons eu une raison sérieuse d^attribuer aux artistes d'Âgadé les œuvres que nous venons d'examiner. Nous y étions conviés par une indication précise résultant des termes mêmes de l'inscription gravée sur un cylindre. Nous avons pu aller au-delà et rattacher directement à la même localité des monuments que Tanalogle nous désignait, soit parla natureda sujet en lui-même, soit par la manière dont il avait été traité. En dehors des monuments que nous avons ainsi analysés, il en existe qui représentent les mêmes scènes et qui appartiennent À des époques et à des localités bien différentes qu'il nous est impossible de déterminer ; aussi nous avons cru devoir, pour les comprendre dans notre exposé, suivre un instant les données de la légende en laissant dans le vague les centres auxquels on rattachera un jour les produits divers que nous allons faire cooniUtre.

Citons tout d'abord (fig. 40) un cylindre du Musée de La Haye {Cat, , n°3-87, pi. 1, n*3). La scène repréBente toujours la lutte d'Isdubar et de Hea-bam contre le lion et le taureau. Isdubar a renversé le taureau j

I8DVBAR m HEA-BANI.

il le maintient par la qneae et les pieds de derrière, tandis qae Hearbani est aux prises avec le lion qui se dresse devant lui. Dans le champ du cylindre, on voit une étoile à huit branches et un 33rmbole que nous expliquerons plus tard et qui doit être une mesure; puis une ampulla au-dessus d'un cartouche qui renferme une inscription en caractères lapidures ne comprenant que les deux noms divins Samas, Malik, très fréqa«Lts sur les cylindres de la Chaldée.

Un cylindre du Musée de Berlin (fig. 41)nousof&e maintenant, dans deux scènes symétriques, Isdubar aux prises avec le taureau et Hea-bani luttant contre le lion. La iâcture se rapproche évidemment de celle des artistes d'Âgadé, mais la disposition de l'inscription peu lisible, du reste, nous annonce une autre origine.

Fig. 42.

Un cylindre du Musée du Louvre (Longp. , Notice, n" 465) présente encore le même sujet, traité d'une manière toute différente (flg. 42). Comme on le voit, Isdubar n'a plus le même caractère : l'artiste lui a donné une coiffure d'une forme très particuUère ; il est de profil ainsi que Hearbani ; on peut parfaitement se rendre compte sur ce cylindre de la manière dont les cornes sont insérées et de la disposition

86 LBS PIERRES GRAVEES.

de l'oreille ponr ne pas confondre cette figure avec celles que nous Terrons plus tard coiffées d'un chapeau plat aux rebords retroossés. Notons derrière le lion ud personnage nouveau qui paraît prêter son concours à Hea^bani et dont la présence n'est justifiée que par l'intention bien indiquée de remplir une place occupée ailleurs par des inscriptions.

Maintenant (fig. 43) un cylindre en serpentine noire de la Bibliothèque Nationale {Cat., n* 879. — Lajard, Mitkra, pi. 34, n" 12) nous montre Isdubar luttant contre un lion renversé ; il a le pied gauche posé sur la tête du féroce animal et il le mmntient par une patte et par la queue. De l'autre côté d'un arbre qui partage la symétrie traditionnelle des deui scènes, Isdubar lutte contre le taureau dans la pose que nous connaissons déjà (fig. 35). Derrière les personnages une ligne de caractères du style archaïque renferme le nom et la fonction du propriétaire du cachet t

Ce cylindre est très remarquable : les animaux sont bien les mêmes que ceux des cylindres d'Agadé que nous venons de citer ; quant au personnage, il est évident qu'il ne répond plus au même type ; les cheveux courts, la barbe droite, tout cela rappelle des individus d'une localité différente. Notons un détail qui aura peut-être son importance par la suite ; l'arbre, en effet, qiû sépare les deux scènes est traité d'une manière toute particuhère.

L'mscription en caractères archaïques est peu lisible et ne nous apporte, du reste, aucun renseignement.

Un cylindre en marbre vert de la collection du Louvre (fig. 44) nous offre le dernier acte de la lutte d'Isdubar contre le taureau : il pose le pied sur la tête de l'animal terrassé; sur l'autre moitié du cylindre on pourrait y voir Isdubar et Hea-bani se tenant par la main. Constatons

ISDUBAR ET HEA-BAMl. 87

en passant que l'axe de ce cylindre n'est pas percé, et qne nous sommes en présence d'une ébauche et non pas d'un monument fruste, ainsi que notre gravure pourrait le faire supposer.

Un cylindre en marbre blanc de la Bibliothèque Nationale {Gai. , n° 896) nous présente encore un type tout difFérent. La lutte d'Isdubar contre le taureau se développe dans deux scènes symétriques à droite et à gauche d'une inscription de deux lignes en caractères archaïques comprises dans un cartouche (âg. 45).

Isdubar a renversé l'animal qui âéchit sur ses membres antérieurs et qu'il saisit par les pieds de derrière.

Le type de l'animal n'a pas varié, c'est toujours le même ruminant aux longues cornes bien caractéristiques; le héros seul a changé j il révèle l'influence de l'entourage sur les formes que l'artiste devait réaliser. Au lieu du personnage que les cylindres d'Agadénoua ont fait connaître, nous avons sous les^yeux un type qui se rapproche de celui que nous avons vu figure 43.

L'inscription annonce par sa disposition une habitude qui rattache ce cylindre aux artistes d'Agadé ; elle est très intéressante à étudier. Elle

88 LES PIERRES QRA.V^8.

se compose de deux lignes : la première renferme les caractères mWaak dans leur forme archaïque grossièrement ébauchée à la pointe. Ce n'est point un nom propre. La seconde ligne comprend les caractères nu-it-pa dans lesquels le graveur s'est déjà écarté de la forme linéaire et a accentué l'apex : quant à la signification de ces signes, nous savons qu'ils font partie d'une formule magique contre la fièvre K Cette inscription nous révèle donc le caractère talismanique attribué au cachet.

Je citerai maintenant un cylindre en jaspe vert pubUé par L^ard {Mitkra, pi. 35, n" 11) qui présente deux scènes symétriques et identiques (fig. 46) de la lutte de Hear-bani, parce que l'inscription est encore très intéressante à étudier.

On reconnu sans doute Hea-bani qui combat contre le lion dressé devant lui et qu'il saisit par les membres antérieurs. Le sujet est toujours le même, seulement Hea-bani n'a plus sur la tête les cornes de taureau ni les oreilles d'animal ; il paraît coiffé d'un chapeau rond aux bords retroussés et porte une barbe droite et tombante. C'est une exception que nous n'avons pas rencontrée ailleurs '.

L'inscription qui rappelle dans une certaine piirtie la disposition des artistes d'Agadé se termine dans le champ. Je crois distinguer deux moments dans la rédaction de cette inscription ; elle renferme d'abord deux lignes exactement semblables à celles du cylindre précédent (fig. 45) nir4ar-ak, nu~\t-^. C'est donc encore une amulette contre la

> D'après la erofance chaldéenne, toutei lea maladiee (ont I'csutn de démont ; Vltfa Mt nu génie malfaituil qui tounneate le corpi de l'homme. La trantcripUon aaiyrienne de cet allophone, OfoJUu, nout apprend qu'il s'agit de la flirr*. Nous revieodroai du reate snr ce c4lé intéresiaiit des moDumenta que dous itudioos.

* Le st^et wt-il bien readuT Nous oe connaissons pas i'orifinal, ajant appartenu, d'après L^iard,!!!"* Sibylle Uertens-Schaafftuusen ; noua D'avona pnlere

IBDUBAR BT HB&-BANI. O^

Sèvre ; mais le nom du possessear du cachet fait défaut ; on 7 Ut simplement sa qualité de TVpsor, et, derrière les personnages, sa filiation habal Ismor-Uu « fils d'Ismaël. »

Notons en passant le nombre prodigieux de monuments qui représentent Isdubar et Hea-bani. N'est-il pas évident que cette scène avait, outre son intérêt légendaire, une vertu secrète aux yeux du chaldéen crédule qui s'en paraît et qui résulte du caractère même des personnages? En effet, Hea-bani apparaît toi^ours dans la légende, soit pour expliquer les songes, soit pour fortifier Isdubar. Nous ne relevons, du reste, cette particularité que parce qu'elle accroît à nos yeux l'importance talismanique de ces cylindres et qu'elle en explique la multiplicité.

Nous sommes loin d'avoir reproduit tous les types sous lesquels les artistes ont voulu représenter la figure d'Isdubar et de Hea-bani; pour nous rendre compte de ces différences, reprenons notre type d'Agadé sur un cylindre d'un travail qui, tout grossier qu'il est, va cependant nous servir de guide pour suivre l'interprétatiou de la légende.

Cest un cylindre de la collection du duc de Luynes (fig. 47) qui se rapproche, en effet, de ceux de celte localité. L'artiste n'a pas achevé le taureau dont l'absence n'est pas due à un défaut de la pierre, mais

LES PIERRES ORATEES.

nous avons la figure complète d'Isdubar ; quant à la lutte de Hea-bani contre le lion, elle ne soufifre pas d'équivoque.

Citons un autre exemple qui va nous donner un type différent (fig. 48) : c'est un cylindre en serpentine brune de la Bibliothèque Nationale (Coi., n" 903) dont le travail est assez délicat.

Isdubar lutte contre le taureau tandis que Hea-bani est aux prises avec le lion. Une inscription en caractères archaïques sépare les deux scènes, et à l'autre extrémité du diamètre du cylindre nous voyons ud serpent j dans le champ, un oiseau et un scorpion. La scène est bien caractérisée dans son ensemble ; seulement, le taureau n'est pas le même : nous n'avons plus cet animal aux longues cornes ; l'artiste a eu évidemment en vue un autre type ; nous le retrouvons sur le cylindre suivant de la Bibliothèque Nationale, en marbre vert, non classé (fig. 49).

L'animal appartient à cette race bien définie par la forme de la tête et la disposition des cornes, ainsi que nous l'avons indiqué sur le cylindre précédent. Hea-bani n'a plus également le même caractère; sa croupe de taureau s'allonge derrière lui et le rapproche davantage de l'animalité.

Quant à Isdubar, nous l'avons vu peu à peu perdre son allure héroïque, et maintenant 11 est réduit au rôle de simple mortel ; le voici vêtu d'une tunique courte, portant des chaussures dont le bout recourbé ' rappelle le costume des personnages qui figurent parmi les captifs du

1 Cette pftrtieolarltA ne me puait pas préseoter un caractère BuffiBant pour détermiaer par ■a présence l'ori^ae d'un cylindre. Comparez, pour apprécier ce détail, les has-reliefis de Ptârium (Tbsibb, Am Afin«we, pi., 1.4) aveclee boa-reliela de Nimroud {Mahbbll, Colleotion phot., pi, 358). — Voyez encore Pbbrot, Bjiploration arahéologique de ta Oalatie, pi. 10, 3S, 50 et S9, et surtout aea Mémoiret ^Arohéologie, iÉpigrapkU oi cFBittoire, p. 58-53.

ISDnSAR BT HEA-BANI. 91

sud de la Mésopotamie , dans les bas-reliefs de Nimroud , et qu'on retrouve dans les sculptures de certains monuments de l' Asie-Mineure. Un cylindre en marbre noir de la Bibliothèque Nationale ne nous donne plus que le soupçon de la légende (fig. 50) : il présente deux scènes toujours symétriques : dans l'une c'est peut-être Isdubar qui lutte contre le taureau , mais alors il est à peine reconnaissable tant il est différent du type qui nous est familier. Il maintient d'une main vigoureuse un taureau remarquable par ses grandes cornes droites et détourne la tête pour prêter attention à la seconde scène, qui nous montre le combat d'un lion contre un ibex facile à reconnaître à ses cornes recourbées.

Enfin, non pas pour épuiser la série des sujets qui se rapportent à la légende d'Isdubar, mais pour donner une idée de la variété qu'ils comportentj je citerai (fîg. 51) un cylindre du Musée de La Haye (Co/., n" 4, 124) où nous reconnaissons à peine Hea-bani d'une part luttant contre le lion traditionnel, et de l'autre se tenant vis-à-vis d'un animal qui parait être une gazelle.

Fig. 61.

92 LBS PIBRRBS GRAVâBS.