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g^ien comprimé par l'action de certairiA muscles ; dans ce cas , le souffle passe par le nez ^ et ii suffit d'en faire l'essai pour s'en convaincre sur-lechamp. 11 n'y a que dans l'éxecution des notes vraiment surlaryngiennes que le passage du nez se trouve fermé.

(21) L'auteur fait ici une étrange critique du principe qu'il a proclamé au commencement de cette section. Après s'être récrié sur les erreurs dans lesquelles sont tombés leè faifteui^ de systèmes, il a déclaré qu'il se bornerait à rechercher léd eau- -ses du mécanisme de la voix en prenant pouf guides les effets appréciables à l'oreille , et ce n'est qu'à ce point avtuicé de sa digi*ession qu'iU'aperi^it des déceptions aûxqnelled il s'éïcpôse en se fiant à un guide aussi incertain. Si le témoignage de l'oreille est trompeur dans le cas de ventriloquismC; il peut l'être dans tous les autres cas; alors que penser d'une méthode basée sur un pa^reil principe? Cette contradiction me parait si forte que j'ai peine à croire que Tauteur ait réellement exprimé sa pensée ; et cependant les termes sont précis.

(22) €'est assurément la première fois-^u't^n ait songe à rapprocher la fkculté de tousser de la dkiiion ou du chant. Il y a dam uil tel aperçu tout le

mérite de la nouveauté. Mais n'y aurait-il point ici quelque affectation à créer des contrastes , ou à rechercher dans des comparaisons inusitées , dés explications qui s'offrent d'elles-mêmes, et sans qu'il soit besoin de recourir à de si laborieuses analyses? Ou je me trompe, ou l'auteur se borne à indiquer une identité entre la fonction des pou-* mons ) au moment qui suit la voix dans un accès de toux , et la faculté de ralentir l'expiration de l'haleine dans le discours ordinaire , la déclamation ou le chdnt. Mais n'est-il pas étrange qu'on se serve de l'exemple d'une affection maladive et purement accidentelle pour décrire une faculté qui existe* bien plus énergiquement dans la disposition habituelle et intacte des organes? La Voixôrôtunde, ou la faculté de l'acquérir, est basée sur la possession^ natut^elle ou acquise d'une inspiration prolongée et d'uiie expiration méthodique. Si (î'est là ce que l'auteur a voulu dire , il ne nous apprend rien de neufv II semble qu'il veuille expliquer ainsi l'ori-* gine de la voix orotundé dans le âôti sourd et as«piratif qui suit l'éclat de voix dans la tou)^. C'est dans la faculté d'émettre ce soti qu'il recherche les moyens d'améliorer la qualité de la voix. Je crois qu'il y a dans cette recherche quelque chose de disparate qui lie convient ni à la nature ni au titre de TouVI'age j c'est au lecteur à en juger.

Ce degré de perfection dans la qualité de la voix

que Tauteur désigne ici sous le nom d'orotunde , doit s'acquérir par le même, procédé que celui qui améliore la voix chantante. Ce procédé consiste dans une inspiration profonde qui remplit la plus grande capacité des poumons , jointe à la précaution de ne point faire d'aspiration du soufBe. Dans l'exécution d'un morceau de musique , l'inspiration f toujours profonde , doit étve lente ou précipitée selon le caractère de cette musique ou la manière dont ses phrases sont coupées. Ainsi, pendant la pause ou la demi-pause , l'inspiration peut être lente , tandis que dans une phrase musicale entrecoupée de soupirs et de demi-soupirs , elle doit se faire rapidement. Dans tous les cas , il est essentiel, pour la perfection de la voix , de se guider sur la longueur de la phrase musicale afin d'émettre une quantité relative de Thaleine, de manière à éviter que les poumons soient épuisés avant que la phrase musicale soit terminée ou qu'on ait atteint une pause quelconque qui permette de faire une nouvelle inspiration. 11 faut même qu'il y ait toujours en réserve , dans les poumons , un certain volume d'air après l'exécution de chaque période ; la note finale en sera toujours plus précise , et la sonoréité de la voix plus parfaite.

Ces principes, appliqués à la diction, doivent produire la voix orotunde et la conserver pendant tout le cornas d'une conversation ordinaire, d'un

discours oratoire ou d'une déclamation ; c'est en effet par l'application de ces principes que les grands artistes donnent à leur voix une étendue extraordinaire , et qu'ils parviennent à renouveler l'inspiration de l'haleine , à certains points de passages très-longs ; l'habitude et le goût leur font discerner le moment précis , où , sans nuire à l'effet musical , et quelquefois sans que le public s'en aperçoive , ils peuvent exécuter cette inspiration.

L'homme dont les talens extraordinaires en musique firent l'admiration de son siècle , le célèbre Pacchierotti , de qui j'eus le bonheur de recevoir mes premières leçons de chant , était tellement pénétré de l'importance de ces principes , qu'il résumait l'art de la musique vocale en cette unique règle: Respirale bene; mette le ben la voce; pro^ nunciafe chiaranunte, ed il vostro canto sarà perfetto.

Mais, pour qu'il devienne facile d'obtenir ces résultats , il est besoin que l'orateur, et plus encore le chanteur, se soient habitués à n'être point émus par la présence du public, ou troublés par un manque de confiance dans ses moyens. Quoique celte habitude soit quelquefois presque impossible à contracter, nous pouvons affirmer, d'après notre propre expérience, ainsi que d'après celle de la plupart des artistes et des amateurs , qu'avec de la persévérance et de la volonté , on acquerra tou-

jours le degré d'assurance et le calme nécesaaii^e pour une bonne exécution.

(23) Voici le texte anglais : Nùw Ut this cornpound/anction , consisting of the exploded vocality and subjoined aspiration be changea inlo an entire vocalily, by continuing llie tonic in ihe placé ofihe as* piration*

Il est difficile de traduire ce passage; la langue française n'a point de verbe qui soit affecté à l'action d'une explosion. On dit faire une explosion , et l'on est ainsi privé d'un équivalent au participe exploded. Ensuite , bien que l'analogie qui existe dans la manière de former dans les deux langues les mots tels ({ixex facilité j gravité, humilité y — gra^ cility, gravity^ hamilily, semblât autoriser à tra* duire vocaUly par vocalitéj je n'ai osé me permettre cette licence.

(24) Rusch, the Philosophy of the haman voice^ section 7 , ofike expression of speech.

€ïpluation îte la |)lanci)r.

Fig. \ . Etat naturel des parties supérienrœ visibles du tuyau yocal ^ chez les basses-tailles.

Fig, 2. Travail des mêmes parties du tuyau vocal dans les notes graves chez les mêmes.

Dans cette figure , la pointe de la langue est en forme de crochet. Quoique ce phénomène ne se montre point dans toutes les basses-tailles, cependant on le rencontre chez celles qui ont une voix très-grave , et dont la lan{jue dépasse, d'environ un tiers, son volume ordinaire. Celle que nous présentons ici offre le modèle du travail de la langue de M . Santini , dans les notes graves.

Fi g. 3. Même travail chez les mêmes individus^ dans les notes aiguës.

Fig, 4 . Etat naturel des parties supérieures visi-^ blés du tuyau vocal , chez les tenors-contraltini.

Fig. 5. Travail des parties supérieures visibles du tuyau vocal chez les mêmes individus, dans les notes graves.

Fig. 6. Travail des mêmes parties chez ces derniers, dans les notes aigués.

Fig. 7. Etat naturel des parties visibles du tuyau vocal , chez les soprani-sfogati.

Fig. 8. Travail de ces mêmes parties chez les mêmes individus , dans les notes graves.

Fig. 9. Travail des mêmes parties dans les mêmes, pendant l'émission des notes aigués.

Chez quelques cantatrices la cavité semi*^ conique de la langue est encore plus prononcée qu'on ne le voit dans cette figure.