HO

(5) Nous reyenons encore sur le mot pile A ^ qui, dans ce cas, signifie diapason. Plus tard je parlerai de l'opinion du docteur Rusch s\sr l'influence du larynx dans le sifflement ; en attendant ^ j(9 crois que la différence du diapason dont il s'agit, résulte des modifications particulières que subit le tuyau buccal y c'est-à-dire du travail du voile du palais^ de la langue , des lèvres et de la mâchoire inférieure. Le larynx fait alors office de porte- vent, et contribue aussi par son mécanisme à la modulation des sons , qui est particulièrement opérée par Iç jeu des parties précitées. ,

(9) En ce qui concerne la guii^barde , je puis ^ dès à présenti rapporter quelques faits çMrîe|i:<it Je les extrais d'un Mémoire dans l^uel je m^ #MJ# spécialement occupé du jeu de cet ins^rumepi.

Il y a quelques mois , M. le baron Larrey, h, qw j'avais communiqué les idées qui font l'objçt de p^ Mémoire , me fit entendre une demoiselle qui pQ^ sède f comme guimbardiste , un talent vraim^n^ extraordinaire. Je profitai de l'pcca^io^ pOMi* prOM* ver au célèbre chirurgien que le laryni^ est çp effel pour quelque chose dans le jeu dç la guii|di>arde« Il pensa, comme moi^ qu'il serait intéressant 4'étu4ier avec détail tous les phénomène perceptible qi^ présente ce jeu, lequel , je le suppose du moin^, n'4i pas encore été sérieusement examiné sous le point

de Tiie physiologique. Je travaillai dès-lôrs à compléter mes explorations dans ce sens. Elles m'ont conduit à des résultats dont je dirai quelques mots plus tard. En attendant, je vais laisser M""* M..... nous, raconta les circonstances qui ont déterminé sa prédilection pour la guimbarde , et les études qnî hii ont Ait atteindre le degré de perfection auquel elle est parvenue.

« J'ai toujours été frappée , dit-eRe , des sons harmonieux de ce petit instrument , et TefTet qu'ils ont produit sur moi m'a déterminé à m'en occuper aiMbe persévérance. La première personne que j'ai entendue est $f. Genoposky, officier polonais ; il en jouait avec tant de goût et de perfection que l'être i# plu$ insensible aux chaires de la musique n'Ëiut*9it pu Bè défendre d'une émotion de plaisir. Lorsquej'exprimaià M. G. la résolution que j'avais prise de me livrer à cette étude , it eut la bonté dé me jouer plusieurs airs. Malheureusement pour moi , étant obligé dé partir, il neput me continuel^ ses leçons. Je me trouvai alors dans un grand em-^ barras y et malgré les cinq ou six guimbardes qu'il m*^vait laissées je fu0 sur le point de perdse courage. 11 s'agiâSait de savoir comment les accorder : pen-* dànt plusieurs jours je m'exerçai sur une seule , et je m'aperçus, chose qtié j'ai continué a remar-

qtier par la suite > que k guimbarde ne parcouirt que rétendue de d^ix octaves, sans étendant faire

entendre toutes les notes de la gamme ; ainsi , si cet instrmnent a pour son fondamental un re , il ne peut exprimer en remontant que re, /a, la, re. Avec aussi peu de moyens il était nécessaire de remédier à cet inconvénient en doublant et triplant même le nombre des instrumens , ainsi que je Tai fait depuis. Après avoir fait des essais sur différens tons y j'ai trouvé que la quarte remplissait les conditions voulues ; les notes qu'elle donne sont donc Itty at, miy la. Cependant il ne faut pas croire que Ton ne puisse pas absolument produire d'autres sons j mais alors ceux-ci sont tout-à-fait différens, autant par la manière de les rendre que par Teflet qu'ils produisent.

«Quant à moi, je ne m'en rends compte que par le mot intermédiaire. Les sons naturels, qui ne sont autres que ceux de l'accord parfait , se rendent par l'ébranlement de la lame de l'instrument, ébranlement répété pour chacpie note. La différence du son ne peut s'opérer que par l'éloignement ou le rapprochement des lèvres et de la langue , par la grandeur ou la diminution graduée du gosier, et par une certaine impulsion qui se communique au larynx d'une manière plus ou moins sensible à la vue, selon l'organisation de l'individu, au moins d'après ce que j'ai cru remarquer chez les personnes que j'ai entendues. Les unes fcHfit des mouvemens du larypx beaucoup plus marqués que

ks amres, ce qui provient probablemenl d'une ttsùse physique que je laisse aux physiologistes le soin d'expliquer.

» Les sons que je crois pouvoir appeler înletTné' diaires doivent se faire de suite après un des sons naturels : pendant que la lame est encore en vibration j on arrête la modulation commencée par un coup de gosier prompt, de manière que l'impulsion donnée , en déterminant une autre note , laisse le temps d'entendre convenablement le nouveau son, chose qui provient encore de la longueur de la respiration. Les personnes qui ont la respiration précipitée se fatiguent bien davantage ; comme je suis dans ce cas, j'en parle d'après ma propre expérience. C'est un fait d'ailleurs qui me semble tout-à-fait simple.

» Dans le commencement de ces études musicales, j'ai remarqué que tout ce que je jouais résonnait tellement dans ma tête, que j'en étais souvent étourdie; j'éprouvais, principalement sur les dents, un frémissement qui produisait sur ma bouche le même effet que l'on ressent lorsqu'on a un membre endormi ; mais peu à peu ces sensations ont diminué , et aujourd'hui le peu qu'il m'en reste est très-agréable. Quelquefois j'éprouve aussi sur les bras et les jambes le même frémissement , cela dépend beaucoup de la disposition où je me trouve : un instrument nouveau , par exemple , et que je

li%MiTe plus sonore que cem dôn^ je me séfiéf ne manque jamais de reproduire diciz moi les «lémed effets. Les personnes qui ont entendu les barpe» éolieimes ou rbarmonica dcâvent comprendre de telles S0ii9»lioi»«

» Pendant les cinq ou six premiers, mois que* j'ai, passés à étudier, j'ai eu continuellement le doif^i enflammé ; la luette était tellement nrkée et me faisait tellonent souffrir que je pouvais à peine avaler* J'ignore si e'est une disporition particulière, n'ayant jamais songé à demander aux gnimbardîsites que j'ai eànnus s'ils avaient éprouvé le mém^ efiei* Une autre observation qiié j'ai constamment faite, c'est y si je joue à jeun , qqe j'ai toutes les peines du moade à me feire entendrez les sons n'ont point de force au dehors ; je crois qtt'SI^ se peinlent dans le corps , au lieu que lorsque je joue après diner, ottire que j'ai une plus grande facilité; i'inaUrument reod des sons d'une force inoompvé*^ hensible en les comparant aux premiers .

» Le célèbre guimbardisie M. Scfaeibler me di» sait , avant d'avoir vu mes petits instrumens , qu'ils devaient être accordés d'après le diapason de la voix humaine/ et être par conséquent plus bas pour uri homme et plus haut pour une femme.

J'essayais de jouer sur les siens sans en éprouver la moindre gène. Il fut surpris et fit tout de suite h même expérience sur nies guimbardes , mais il lui

fiit impossible d'en tirer un soné 11 est à remarquer que M. ScheiUer a une basse-taille superbe. Plus tard j'entendis au théâtre d'Anvers un Tyrolien qui donnait un concert de guimbarde. Je fus si enchantée de son jeu que je le fis prier de me donner d^ leçons. Il jouait sur mes guimbardes et moi sur les siennes , sans éprouver ni l'un ni l'autre la moindre difficulté. Loin d'avoir une basse-taille , il avait une voix de fausset peu étendue , surtout dans les tons bas. J'ai auguré de là que si M. Scheibler n'a pas pu jouer sur mes guimbardes , c'est que sa voix est extraordinaire, et que l'observation qu'il croyait être incontestable n'était pas appuyée sur assez d'exemples, d'autant plus qu'il n'avait jamais entendu que des hommes. Il m'avait promis de pousser plus loin ses recherches et de me les communiquer. Je crains que d'autres occupations ne lui aient pris tout son temps; c'est d'autant plus à regretter que ses connaissances et ses dispositions rares pour la musique lui permettaient de s'en occuper avec succès. »

Tout cela est intéressant pour les effets produits par cet instrument ; mais, pour en expliquer les causes, je commençai à questionner M"'' M.... afin de m' éclairer sm* mon but. Je parvins en effet à savoir que pendant long-temps ses lèvres avaient été /çnflées, et que le mouvement continuel et l'appui

lO

4^ guimbardes $ur cette partie y avait cauaé une inflammation. La langue a aussi éprouve le même mal avec un agacement nerveux général , alfectkm ^ laquelle sont sujets tous ceux qui ont fait de la guimbarde une étude particulière.

Voici à cet égard ce que M . Castil-Blaase rapporte d'un des plus fameux guimbardistes de notre époque, dans le feuilleton du Journal des Débata du 26 janvier 1826 :

« Après avoir parlé des exploits de nos symphonistes, on trouvera peut être extraordinaire que j'entretienne mes lecteurs d'un joujou musical fort estimé des pâtres dé l'Allemagne et des sauvages de l'Amérique. Le flageolet de M. Collinet figure maintenant sans désavantage auprès de la flûte in* ventée par Apollon, et la modeste guimbarde, puisqu'il faut l'appeler par son nom, s'est élevée au rang des instrumens de musique entre les mains de M. Eulenstein de Wurtemberg. 11 faut avoir en-* tendu cet artiste pour se faire une juste idée du parti qu'il en a tiré. Au moyen de sei;^ guimbar* des en difierens tons , qu'il échange sans interrompre le cours de la phrase musicale , M. Eulenstein exécute les airs , les sonates , les concertos les plus lents et les plus rapides , prépare les modulations les plus extraordinaires ; trilles , sons filés , arpè> ges , roulades légères , tout est rendu avec une justesse inconcevable. C'est Tharmonica perfec-

tionné^. Je ne crains pas d'afSrmer que la gnimbarde de M. Ëulenstein est digne de 1- attention des muiieiens y et sm tout des personnes qui s'occupent de l'analyse des résultats des corps sonores : il est impossible de trouver un instrument qui serve mieux à faire connaître ces mystérieux phéno- «aèiies. »

Je crois utile d'ajouter que M. Ëulenstein avait les dents qui sont placées devant chaque coin de la bouche rongées par le fer des guimbardes ; s«8 autres dents étaient cariées et toutes d'une cou- Leiur noircrjaune. Il attribuait cet accident à Tfrgacem^it continuel du son vibrant dans sa bouche j de même que la maigreur de son corps et l'irritation continuelle de ses nerfs.

Après avoir bien réfléchi sur les faits que je viens d'exposer, je voulus rechercher sur moi-même quelles sont les parties qui jouent le plus grand

* M. Rossini , à qui j*ai communiqué ces faits , m*a dit avoir été {Kurticulièremeot frappé lorsqu^il entendit cet ai'tiste exécuter Tair de Tancredi, di tanti palpiti. La modulation de ut à la bémol, qui se tiou¥e dans Y allegro de cet air, était £aite par M. Ëulenstein avee une telle perfection et une telle justesse d'intonation que le plus habile chanteur n'aurait pu mieux la rendre. Ce qu'il y avait de plus remarquable dans l'exécution de ce passage, c'était la manière dont cet artiste filait l'union du sol au la bémol, en disant vibrer le sol avec tant de force que le célèbre maestro luinnéme en tressaillit de plaisir.

rôle dans le mécanisme de la guimbarde. Je m'exerçai quelque temps sur cet instrument et pendant plusieurs heures , particulièrement le soir ; mes lèvres furent les premières à ressentir une fatigpue qui progressivement me causa du gonflement et de la douleur ; alors je m'étudiai à découvrir si la contraction forcée et continuelle dans laquelle se trouvent les lèvres pendant que l'on joue de cet instrument était une condition nécessaire à sa modnlation. Pour me convaincre de ce fait, j'appuyai ma guimbarde sur les dents, en écartant les lèvres; je tâchai d'exécuter sansleur secours la même phrase que j'avais exécutée auparavant^ et j'y parvins en effet par le mouvement de la base de la langue et du voile du palais. Je m'aperçus seulement que les sons n'étaient pas si sensibles et si harmonieux que lorsque j'approchais mes lèvres des bords des branches au milieu desquelles la petite languette de l'instrument est ébranlée. De là j'ai conclu que la contraction et le jeu des lèvres dans ce mécanisme ne servent qu'à renforcer les sons qui sont, au reste, modulés particulièrement par le travail de la langue et par celui du voile du palais , lequel fait l'office d'une soupape pour régler le courant de l'haleine» Je remarquai que les muscles supérieurs du pharynx, ainsi que les staphylins et tous les autres qui jouent un si grand râle dans les modulations des sons surlaryngiens de la voix humaine , n'ont ici

qu*une très-faible action. La luette se soulève avec le voile du palais , mais je crois que le mouvement de la luette est consécutif à celui du voile du palais, soit pour régler la vitesse du souffle, soit pour contribuer à la modulation des sons.

La principale cause de ce mécanisme existe donc dans le travail de la langue qui , grossissant en largeur, et se haussant avec sa base vers la voûte palatine , forme un petit tuyau assez analogue à celui qu'on peut remarquer, lors du sifflement , dans la bouche. D'après le résultat de ce mécanisme, le jeu de la guimbarde ne serait donc autre chose que le sifflement de la bouche dont le son varie à cause de rébranlement de la petite languette de cet instrument.

Une autre expérience m'a encore convaincu de cette vérité. Je puis à volonté chanter à voix basse , et les modulations que je donne sont d'autant plus sonores que la base de la langue se porte vers la voûte palatine en s'appuyant, avec ses bords, sur les dernières dents molaires de la mâchoire supérieure. Maintenant^ si l'on examine la position des organes qui se meuvent pendant la modulation de ces notes , elle est absolument la même que pour le jeu de la guimbarde et le sifflement de la bouche. Quel sera donc l'ofQce du larynx dans cette circonstance ? Je crois qu'il fait l'office d'un portevent. En se haussant il doit aussi se rétrécir, et di-

tial i et du son final représenté par ue , le point transitif sur lequel s'arrête la voix en passant de i à ue donne la valeur affectée à ng.

(14) Voyez: The Philos ophy o/the humanvoice, section 3 , o/the elementary sounds of the English langaage; with their relations lo the rctdiçal and vanishing movement,

(15) Prononcez icle et ouze,

(16) Je crois que Tauteur veut parler ici de cette espèce de fausset qu'on a nommé voix de tête et que nous considérons comme un son laryngien modifié par les muscles surlaryngiens. Voilà le point où plusieurs maîtres de chant ont cru remarquer un troisième registre ; il ne s'agit que de diminuer la vitesse de l'haleine dans le même temps qu'on renforce la contraction des muscles surlaryngiens, pour obtenir une note laryngienne étouffée, qui simule une voix surlaryngienne, mais qui n'est en fait qu'ime note laryngienne modifiée par les moyens indiqués.

(17) L'auteur donne ici la.demiphore très-imparfaite du mécanisme de la voix de faussât.

Les phénomènes qu'on observe dans la voix «urlaryngienne e( que j'ai exposés dans moia

Mémoire donneront une idée assez exacte de ce mécanisme.

(18) Hummins est une onomatopée dont la prononciation et Teffet peuvent être figurés par une articulation tant soit peu prolongée des deux premières syllabes hom^ mm, gue.

(19) Le mécanisme qui produit la voix oroiunde doit être le même que celui auquel est due la voix ordinaire ; ce qui nous fait distinguer Time de Tautre peut être attribué , selon moi , à la prolongation de chacun des sons de la voix orotunde , laquelle approche en quelque sorte du chant.

D'après ma manière de concevoir la voix orotunde , elle doit être claire , pleine , forte , sonore , et s'étendre depuis la note laryngienne la plus grave , jusqu'à la plus aiguë. Dans les notes graves de cette espèce de voix, le larynx étant abaissé et comprimé d'avant en arrière et de haut en bas y il s'en suit y dans la direction des cordes sonores, un changement qui les empêche d'osciller librement et occasione un son guttural qui ressemble assez à un son d'enrouement.

(20) Il y a ici une erreur de fait. Dans une note précédente^ j'ai dit que le fausset, que l'auteur confond ici avec la voix de tête , était un son laryn-