LE JEU DES RIMES S^S

Ajoutons ici que le sixain aabaah (et ses multiples qui ont eu tant de succès de la fin du xiv* siècle à la fin du xv", cf. p. i lo-i i6), ne s'est substitué si complètement au type aahcch, beaucoup plus ancien, et en môme temps le type favori des modernes (p. 122, conclusion i), que parce qu'il rappelait déplus près et plus nettement le quatrain ahab et ses multiples ; ici et là, même division possible en membres pairs, balancement analogue des deux mêmes rimes. Les exemples de strophes isométriques de ce type sont beaucoup plus nombreux dans les compositions dramatiques que dans les autres genres.

!\. Bases combinées. — Le type de cinquain ahaab, qui est une combinaison des deux éléments que nous venons de comparer l'un à l'autre, naquit ou du moins se développa assez tard, et naturellement sa fortune fut limitée ; à ce qu'il semble, c'est Greban qui a fait son succès au xv" siècle (p. i33, conclusion 2, p. 187, conclusion i); Gliastellain le présente, mais assez rarement (p. \'6[\, bas). Avant eux le cinquain était un quatrain distendu, par redoublement du premier ou du dernier vers ; les dizains les plus anciens, quand ils sont divisibles par le milieu, commencent par ahahh (p. i35) (*), et de même pour la ballade elle chant royal (p. 17^-6, 187); quand le onzain est divisible en 5 -h 6, c'est toujours ababb qui règne à l'exclusion de abaab (p. 167-9, ^1^~1^ i^^) ! 1^ seul exemple antérieur au temps de Greban est tiré de l'édition de 161 7 des œuvres de Chartier (p. 167, bas). Des preuves complémentaires peuvent encore être tirées, d'abord, du chapitre du neuvain : plusieurs exemples très rapprochés l'un de l'autre sont tirés de la Passion d'Arras (p. i53, bas), laquelle date du temps où Chastellain pouvait atteindre à la trentaine ; ensuite, dudouzain (5-1-7, p. 178, 188), du treizain (5-f-8, p. 178), de la strophe de chant royal de i/i vers (5-1-9, p. 188), de la strophe de ballade de 1 5 vers (5 -h 10, p. 178), de la strophe de chant royal de 16 vers (p. 188). Chastellain a encore gardé ababb, dans une strophe de ballade de 16 vers (p. 179). G'estdonc vraisemblablement entre i/13o et i44o qu'a commencé à se répandre ce type de cinquain.

On me dira : le type aabab ne s'est-il pas produit plus tôt ? — Il faut en convenir, aabab est bien antérieur à abaab ; je le rencontre déjà chez Christine de Pisan et chez Froissart, mais seule-

(i) On pourrait m'objecter l'oxcraplo, d'ailleurs uniquo, de Deschamps: abaabaabbn (p. i34); mais la division en deux cinquains ne s'y impose pas à l'exclusion de toute nature; on peut y voir un sixain au centre, flanqué des mêmes rimes en croisure.

9/i6 CONCLUSIONS GENERALES

ment en queue de dizain (p. i35, 176, 187); quand la première partie a été le cinquain ababb, la seconde se présente souvent sous la forme ccdcd, qui n'est que aabab désigné sous d'autres lettres à cause du changement de rimes ; mais dans ce cas, il ne s'agit que de deux quatrains, l'un, prolongé, l'autre, précédé d'un vers amorce, et accolé au premier ; de même en fin de neuvain : ccbcb, chez Agnès de Navarre et Machaut, etc. (p. i53-/i, 17^, 186), de onzain (p. 169, 177, 187-8), de strophes de 12, i3, i4ou 16 vers (p. 178-9, 188).

Le type abaab n'a-t-il pu se présenter, lui aussi, en queue d'une strophe plus longue, déguisé en bcbbc, babba, cdccd, etc. ^ A vrai dire, on trouvera parmi les onzains les deux types aabaabbabba et aabaabbcbhc , représentés le second, par Chartier, le premier, par Deschamps ; et il faut choisir entre la division 6 -)- 5, et la division 7 H- /j (sixain prolongé et quatrain à rime embrassée). En fait, il est plus probable que ce sont là des douzains défectifs, auxquels les auteurs, après en avoir réalisé de fortuits, ont trouvé quelque grâce et qu'ils ont reproduits délibérément comme un type de strophe nouveau. C'est peut-être dans ces douzains « approchés )) de Chartier ou de Deschamps, que Chastellain, l'auteur de la Passion d'Arras et Greban sont allés tirer le cinquain abaab, pour en faire une base lyrique. Il n'avait pas passé, comme son voisin aabab, en queue de neuvain, de dizain, de onzain, etc., dans la ballade ou le chant royal.

5. Bases élargies. — Le tercet à lui seul a suffi à suggérer la base lyrique de quatre vers aaab, sur laquelle on a construit très tôt un grand nombre de strophes variées ; huitains, douzains, seizains, vingtains, etc. (p. 96-8). En particulier le seizain est, par sa fortune, parallèle au douzain (aab quater, ou avec inversion de rimes au second sixain) auquel il fait pendant ; mêmes noms d'auteurs dans les deux répertoires (p. 96-8 et 112-6), et même fréquence relative chez chacun d'eux ; à peine pourrais-je citer deux ou trois ouvrages où le douzain est pratiqué alors que ce seizain y manque : la Passion d'Amas, la Vengeance, et le mystère du Siège d'Orléans ; encore l'est-il peu. Le seizain ne diffère du douzain que parce qu'il forme un tout de caractère nettement lyrique, plus séparable du contexte ; le douzain, surtout dans la seconde moitié du XV* siècle (p, 1 19, conclusion 6, b), est, sur trois rimes, une forme plus ample que le huitain ababbcbc, mais voisine d'elle. Le seizain est plus souvent bâti sur deux rimes que sur trois (p. 99, conclusion 2) ; il est rarement en vers de 10 syllabes (p. 97-8).

LE JEU DES RtMES 2/47

Les bases analogues, mais plus larges, de 5 vers : aaaah (p. i3i-3), de 6 vers : aaaaab (p. 12 1-2), de 7 vers ; aaaaaab(p. i44), sont connues et pratiquées d'une extrémité à l'autre de notre période, mais la première est la plus Iréquentc après la base de quatre vers aaab; la base de 6 vers est encore représentée au xv* siècle par Chartier, Ghastellain, Greban, Milet, Flameng ; celle de 7 vers, ne l'est plus que par Greban (à peine), Flameng et le Saint Quentin ; le Saint Quentin est seul à posséder les bases de 8 vers aaaaaaab et de 9 vers aaaaaaaab (p. 101, 102, conclusion 3, lofi, i56, conclusion A) ; J. Milet a été seul à tenter la base de 11 vers: aaaaaaaaaab (p. iCo) laquelle manque, ainsi que la précédente, chez Christine de Pisan et chez Froissart. L'auteur du Saint Quentin a été au bout de ce procédé ; il a étendu la base aa... «6 jusqu'à 19 vers et réalisé ainsi un ensemble lyrique de 7G vers sur deux rimes (p. 166).

6. Bases élargies combinées. — Ce que nous avons à dire du septain aabaaab rappelle les remarques faites sur le cinquain abaab ; ce septain est une combinaison des deux bases lyriques de 3 et 4 vers, comme le cinquain est un composé des éléments du quatrain et du sixain; il est né aussi tard; Christine de Pisan l'avait bien essayé une fois dans la ballade (p. 169), mais il n'est vraiment répandu qu'à partir de G. Chastellain (p. i43 et i/j/i, conclusion i). Quand des strophes de ballade ou de chant royal plus longues commencent par un septain (neuvain, p. 17/i, douzain, p. 177, n° 4, 178, n° 7, quatorzain, p. 178, n" 2, quinzain, p. 179, n° 2), c'est le type aabaabb qui se présente régulièrement (Villon est seul à employer aabccbb, p. 178, n" 8). D'une façon générale, le septain n'a été longtemps qu'un siaxin prolongé ou amorcé pour la plupart des formes (p. i44-5, i/|6, conclusion 1); la strophe de ballade de \lx vers, chez Eustache Deschamjis, se résout en deux sixains augmentés chacun d'un vers à l'endroit où ils se soudent : aabaab-b-c-ccdccd (p. 178). On peut donc dire que le vrai cinquain et le vrai septain, en d'autres termes, les types de cinquain et de septain irréductibles aux strophes de dimensions voisines, ne se sont solidement formés qu'au xv" siècle. '

La tentation devait venir d'étendre au neuvain et au onzain le procédé qui avait réalisé le septain aabaaab. Le neuvain aaaabaaab, qu'on trouve chez Agnès de Navarre, Christine de Pisan et Charles d'Orléans (p. i53) peut être contesté, comme réductible au huitain ; on ne rencontre qu'une fois, c'est chez Christine de Pisan, le neuvain aaabaaaab (p. i5/l) ; le onzain aaaaaaalmab de G. Chastellain (p. 169) est une forme tout à fait exceptionnelle. Christine de

5 48 CONCLtrSIOXS GÉNKRAtES

Pisan avait imaginé aussi le huitain aahaaaah (p. loo et io3, conclusion 2), qui ne devait pas être imité.

Comme on avait marié la base de (x vers aaah au tercet aah, on la maria à la double rime plate ; aaahaabb, répété par G. Cliastellain huit fois de suite (p. 100), a inspiré plusieurs de ses contemporains ou de ses cadets, lesquels ont tenté des formes voisines; à vrai dire, la réduction du huitain au sixain (môme page et p. 109, conclusion i) reste possible pour la plupart des cas. On ne peut pas affirmer non plus que le sixain aaahah qu'on ne trouve que dans les Faictz et Diclz et le Saint (Quentin se ramène à cette base aaab, augmenté des mêmes rimes croisées une fois,

b. Le nombre des rimes. — i . Résumé des faits. — Des strophes d'Adan de le Haie de 10 (p. i35-6), de 1 1 vers (p. i56) sur quatre ou cinq rimes sont plutôt des touts de juxtaposition que des strophes organisées. Je n'ai donné quelques-uns de ces exemples, qu'afin qu'ils servissent de points de repère (cf. p. 116). Les plus anciens auteurs qui aient été lus pour le présent travail sont d'un temps où aabaab avait déjà succédé à aabccb, plus ancien (p. 116, conclusion I et 122, conclusion i). Toutes les strophes libres sont, à cette époque, sur deux rimes, comme les couples de lai. La troisième rime n'apparaît dans le septain qu'un peu avantCh. d'Orléans (p. \[\[\-b), dans le huitain, qu'au commencement du xv* siècle (p. 101-2), dans le neuvain, à part un exemple d'Agnès de Navarre (p. i53), que chez Robertet (p. i5/i) ; le dixain est beaucoup plus souvent sur deux rimes que sur trois chez Deschamps (p. i35-6) ; le onzain n'apparaît sur 3 rimes qu'avec Chartier (p. i58) ; chez lui aussi se trouvent le douzain aabaabbJjcbbc (p. ii/j) et le seizain analogue (p. 98) ; un seul exemple de quatorzain sur trois rimes se rencontre au temps de Christine de Pisan (p. 1/19, bas). C'est encore Chartier qui a le premier réuni 3 rimes dans la base aa^r du seizain (p. 99) ; les autres seizains antérieurs à la Passion d'Arras n'ont que deux rimes .(p. 106-7). ^^^ groupes de vers plus longs sont d'ordinaire sur deux rimeS (par exemple le vingtquatrain jusqu'à Fredet p. 122). La 4'' rime apparaît dans les neuvains et dizains au temps de Charles d'Orléans ; dans des bases lyriques de 4 ou de G vers, les premiers essais sont de Mercadé (p. 122), les autres sont de Flameng et de G. Alexis (p. 99, 122). Christine de Pisan a devancé G. Alexis, dans un dizain de ballade sur cinq rimes : abcde bis (p. 17G, n" 10) ; d'Agnès de Navarre, aussi, on a une base lyrique de cinq vers sur trois rimes (p. i3i), deux faits exceptionnels.

LE JEU DES RIMES ^h^

D'une façon générale, pour la ballade, que nous avons jusqu'ici tenue à l'écart dans cet examen du nombre des rimes de chaque slrojilic, les plus anciens auteurs ont affectionné la juxtaposition de plusieurs groupes de rimes indépendantes ; on s'en rendra compte en parcourant les types divers et leurs fortunes respectives (p. 168-79 et 186-8) ; pour ne prendre qu'un exemple, le huitain de ballade ahahccdd (p. 170) est aussi fréquent au temps de Christine de Pisan que ahahhchc, lequel devient de beaucoup le plus usité à partir de Charles d'Orléans ; les arguments qu'on pourrait tirer des strophes de 9 et de 10 vers sont encore plus frappants.

2. Interprétation des faits. — 11 y a à cela une raison. La strophe de ballade peut n'avoir pas par elle-même une grande cohésion ; elle appartient à une forme fixe, où elle est reproduite identiquement trois fois ; elle est assurée contre tout danger de désagrégation.

Au contraire, dans les slrophes libres, la nécessité de cohésion intrinsèque des rimes est plus grande. C'est pourquoi les Christine de Pisan, Froissartct Deschamps continuent les deux mêmes rimes d'un bout à l'autre de la strophe, même s'il ne s'agit pas de couples de lai. Les strophes les plus longues que j'ai eu à classer à la fin de chacun des chapitres sont de ce mode (v. en particulier p. 160-1, i65-6) ; on est loin alors, dans la poésie lyrique libre, du mode de groupement des rimes que l'on voit dans les chansons et partures d'Adan delà Haie. Plus tard, dans la seconde moitié du xv" siècle, Molinet et Milet, sans parler des autres, ont pris la fantaisie de construire des groupes lyriques de grande dimension sur deux rimes seulement.

C'est le grand succès du double quatrain croisé ababhcbc dès le xiv" siècle (ce succès a-t-il été préparé par le type aaah, hbbc, cccd, etc. ?), qui a amené les poètes à créer sur trois rimes des types de strophes nouveaux, d'une cohésion suffisante. Je n'ai plus besoin de rappeler toule l'importance qu'a prise dans la versification des compositions dramatiques le principe des rimes suivies.

11 assure la continuité du discours, en permettant de renouveler indéfiniment les rimes. Au temps d'Alexis, la strophe libre de

12 vers (p, 12.5-6, et 127, conclusion 2) a conquis la variété de rimes des couplets de chanson et de partures d'Adan de le Ilale ; encore est-elle plus combinée, plus organique chez celui-là que chez celui-ci. Les poètes qui, comme Chartier et Mercadé, ont, à la

suite de tentatives isolées d'Asrnès de Navarre et de Christine de

Pisan, fait jouer d'emblée trois rimes au départ de la strophe, dans ce que j'appelle une base lyrique (p. 99, 192, i3i), ont été en somme peu suivis.

3. Confirmations. — La strophe de la ballade n'a-t-elle donc pas évolué parallèlement à la strophe libre ? La strophe bâtie sur deux rimes, d'une part, et le huitain à rimes suivies ahahhcbc, d'autre part, n'ont-ils pas engendré des types nouveaux de ballades .^ — A la vérité, je ne vois nulle part dans les listes de mes lectures, ni Machaut, ni Deschamps, ni Froissart (excepté pour le huitain abahabah, p. 169, n" 2) s'écarter de la coutume de juxtaposer deux ou trois groupes de rimes indépendantes. Agnès de Navarre donne par exception un type de strophe de i/j vers sur deux rimes (p. 178); Christine de Pisan a un certain nombre d'innovations de ce genre à son actif (p. 168, n" 4, 169, n" /i, 170, n" 4, 172, n"' 9, 10, II, 175, n" 4); Charles d'Orléans s'est rencontré avec elle une fois (p. i70,n'' 4) et il a, à son tour, essayé d'autres groupements de vers sur deux rimes (p. 172, n"' 7 et 8, p. 178, n" 2). Dans les Cent Ballades, on a bâti des strophes de ballade, similaires, de 10 et de 12 vers (p. 176, n" 11, p. 177, n" 2). Il reste vrai que les strophes de ballade sont restées en grande majorité fidèles à la tradition de ne pas enchaîner ou combiner les couples des rimes, et que le chant royal est resté, lui, tout à fait à l'abri de ces innovations.

Une autre raison favorable à l'interprétation que je propose de ces faits me vient des exemples du septain ababbcc et du huitain abaabbcc. Le septain ababbcc est ancien dans la ballade (p. 170-1) et ailleurs il a eu du succès assez tôt (p. i/i/i-5), c'est-à-dire en un temps où selon la remarque que nous avons faite, une strophe qui se présentait sur plus de deux rimes, enchaînait la troisième à l'une des deux autres. L'exception présente ne fait que confirmer la règle, car ces septains participent de la « forme fixe » en ce qu'ils présentent au dernier vers un proverbe ; en d'autres termes, le proverbe fait, pour ces strophes, office de refrain de ballade ; ce n'est que peu à peu que cette disposition de rimes a été utilisée pour des strophes tout à fait libres. Le huitain abaabbcc (p. ici) est né de ce septain et se termine encore de temps à autre par un proverbe ; mais, dès sa naissance, il n'est pas aussi étroitement que le septain asservi à cet usage. Flameng et Molinet, l'auteur du Débat sans conclusion, sont en ce point plus sévères que Chastellain ; cette forme de huitain, faisant le chemin inverse à celui qu'avait fait le septain, est passée en ballade avec l'auteur du Saint Quentin