DE MACHAUT A CHASTELLAIN

(p: 173, n° 12). Le neuvain analogue aabaabbec est peut-être antérieur à Robertet qui, dans nos listes, nous en donne le premier exemple (p. 19/) : chez lui, il ne se termine pas à l'ordinaire par un proverbe : je ne le trouve en couplet de ballade que dans le Breviaire des Nobles (p: 174; n° 9) ; bref les exemples relevés sont trop rares pour que nous puissions prononcer que cette disposition de neuf vers est plus ancienne en strophe libre qu'en couplet de bal-

Jade.

E. — Traditions et Innovations. Écoles et Personnalités.

Les poètes qui ont écrit dans la période dite du moyen français ont jusqu 1er été assez souvent rassemblés dans une même catégorie, et exécutés d’une sentence sommaire et uniforme : « procédés, gymnastique de mots, difficultés cherchées pour le plaisir de les vaincre » etc. Je ne m'aventurerai pas à dire que le « métier » fût toute la poésie pour tous les auteurs que j'ai lus et indexés, mais il en était la principale réalité, et c’est par des différences de métier que j'essaie ici de séparer les générations, les groupes et les individus.

a. De Machaut à Chastellain. — 1. Machaut, Wenceslas, Agnès de Navarre ont des formes lyriques assez peu variées, comparées à Christine de Pisan, à Froissart, à Eustache Deschamps; la fécondité d'invention de types chez ces trois auteurs, en particulier chez le dernier, est curieuse, soit pour les couples de laï, soit pour les formes fixes, ballade, virelai et bergerette, rondeau (p. 182-/, conclusions 2, 3, 4, p. 196-6, conclusions 2 à 6, p. 212, conclusion 1). Un autre trait commun est la prédilection pour les longues strophes sur les mêmes rimes. Entre les différences individuelles assez nombreuses que Je pourrais énumérer, je ne rappelle que celles-ci : Christine de Pisan, pour les strophes de ballade sur deux rimes, Deschamps, pour les dimensions et la disposition de rimes de l'envoi, et tous deux pour les formes du rondeau, sont beaucoup plus riches de formes variées que Froissart, lequel s'est surtout exercé aux strophes de 12, 16, 20 vers et plus ; le neuvain assez peu vivant chez Deschamps, encore moins chez Chrisüine, manque tout à fait ehez lui; pour le septain et ses multiples, ils sont plus rares chez elle que chez eux. Deschamps l'emporte sur les deux autres par la fréquence des onzains, treizains, quinzains, ou des

multiples de ces formes, par l'emploi du vers de 10 syllabes, enfin par le nombre de ses chants royaux, genre assez pauvrement représenté chez Froissart, et absent, pour autant dire, de l’œuvre de Christine. Il a presque dédaigné les bases lyriques du type aaab, aaaab, ele. Beaucoup de ces diverses inventions seront comme perdues pour la génération suivante (cf. p. 196, conclusions 2 et 5) ; quelques-unes se retrouveront assez tard, recueillies ou réinventées par Milet ou par Molinet.

2. Charles d'Orléans n’a pas été fréquemment en quête de nouvelles formes ; il a cependant essayé dans la ballade, à l'exemple de Christine de Pisan, des groupements de vers sur deux rimes que mes lectures ne m'ont pas fait rencontrer chez d'autres (v. conclusion D, p. 250); de même dans le virelai et la bergerette (p. 197, conclusions 5 et 6) et le rondeau (p. 213, haut). Chartier est plus curieux. Il représente encore un certain nombre de couples de lai ou de strophes de complaintes faites à la manière des trois auteurs que nous avons plus haut rapprochés l’un de l’autre (p. 89, 94, 97, 112-3, 192, 190,144, 155); elles deviendront déjà rares dans l'œuvre de Chastellain. Pour certains types de seizains d’abord construits en vers coupés, il a contribué à répandre le modèle 1s0métrique (p. 98, 106, 113), il fait un peu plus de place au vers de 10 syllabes (mêmes pages et 0METurmeton)ienl introduit une troisième rime dans des formes qui n’en comportaient avant lui que deux (p. 114-5, 146); pour le type aaab bbbe (p. 85), al présente un mélange de mètres, dont Greban se souviendra; mais il a peu pratiqué le sixain isolé (p. 111-2, 120-2), le rondeau, le virelai et la bergerette, point le chant royal, et ses types de ballade ne sont n1 très nombreux ni très variés (p- 183-5, conclusions 3 et 4, p. 213, alinéa 2).

3. G. Chastellain ne présente pas dans ses œuvres imprimées les quatrains en série indéfinie aaab, bbbe, ceed, ete., connus de la plupart des grands auteurs (Deschamps excepté) antérieurs ou postérieurs à lui (p. 87-8). Il fait quelque emploi de l'alexandrin (p- 89), et il est l’un des premiers auteurs du xv° siècle à répandre l'emploi du vers de 10 syllabes (p. 90, 93, 95, 98, 100, etc.), pour ne prendre d'exemple que sur quelques pages. Il conserve les bases aab, aaab, aaaab et les similaires, mais il n y ajoute pas. Entre les huitains, il ne revient pas fréquemment au type d'Oton de Grandson ababbcbe (p. 92-38), il y préfère abababab, plus rare avant lui que la forme précédente (p.90): mais c’est le type abaabbee qu'il tend le plus à répandre (p. 101 el 103, conclusion 4 et ci-dessous,

LES FATISTES 259

p.256, Passion d’Arras),maître directen celadeG.Flameng,deMolinet et de Cretin (p. 104-5). Il est encore suivi par Flameng pour le sixain aabecb qui renaît au xv° siècle (p. 122, conclusion 1). Il reste en même temps fidèle à quelques longues strophes (p. 121-2, 13», 142-3); mais je n’ai pas rencontré chez lui de ces neuvains qu'ont pratiqués Robertet et Chartier (p- 194) ni de treizains ; les rhétoriqueurs de la seconde moitié du siècle présentent de ces sortes de strophes, Flameng excepté. Dans la ballade au contraire, il a tenté des modèles nouveaux, sans, d’ailleurs, y être suivi (p. 184-5, conclusions 3 et 4); il n'a pas fait de même pour le chant royal, ni pour le virelai, où je vois le nom de Robertet et de plusieurs de ses contemporains, pas le sien; il a contribué à propager le rondeau à première strophe de cinq vers et à refrain diminué, dit refrain à rentrement. En résumé, si G. Chastellain a joui d’un grand prestige auprès de ses contemporains et de la génération suivante, ce n'a pu être pour sa fécondité d'invention en matière de types de strophes. Ses innovations sont peu nombreuses, mais solides (aabecb, abaabbec).

b. Les falistes. — Nous ne pourrions pas passer aux poètes et rhétoriqueurs de la seconde moitié du xv° siècle, sans nous arrêter à Greban, qui est leur maître autant ou aussi souvent que G. Chastellan. Arnoul Greban est une personnalité : il ne sera jugé ici que par la Passion, comme Mercadé par la Vengeance, et G. Flameng par le Saint Didier; mais dans cette Passion même, 1l apparait comme très différent des auteurs de telles ou telles compositions dramatiques de date imprécise et desquels, avant de traiter de lui, il est opportun de résumer les habitudes et les essais nouveaux de versification.

J'ai déjà fait, au chapitre de la rime plate (p. 84), une comparaison entre les versificateurs du théâtre dont j'ai eu à indexer les productions. Ce n'est pas à Greban qu'on doit la substitution du quatrain à la rime plate, puisqu'on la voit déjà chez Mercadé. en proportion au moins aussi fréquente (p. 84, 92-3, 99, conclusion 3). En dehors de Mercadé, un certain nombre de compositions dramatiques sont fort pauvres :

1. Le Saint Clement (9220 vers) ne s’écarte de la rime plate que de rares fois, en faveur du rondeau (p. 201, 203, 208), et du vers de 8 syllabes que pour des vers isolés de mesure différente (3, 4, DROITE TO syllabes) en nombre à peu près égal à celui des vers sans rime ou des vers rimant à trois ensemble ; des lignes de latin

de longueurs variées riment avec le vers français voisin; le manuscrit est parsemé de lacunes et de fautes, mais manifestement, l’auteur était lui-même un versificateur peu soigneux.

>. Le Saint Adrien (9588 vers) est plus varié par l'emploi des mètres : quelques exemples, clairsemés mais assezréguliers, de vers de 6,7,8, 10, 12 syllabes: le vers de { syllabes s'insère assez souvent, comme dans le Saint Remi, dans les laisses d’octosyllabes (environ 170 exemples, sur 9600 vers); assez peu de formes réductibles au quatrain (p. 86, 93-4, 97 — y ajouter aaab [ter) en vers de 8 syllabes, v. 6164-35), ou au tercet (p. 108, 111-3, 121, 126); les autres groupes de vers y sont exceptionnels (p. 131, 142-3, 149, 154-5, 198, 166); le rondeau y est d'ordinaire banal (p. 207 et 215); des vers sans rime (40 environ) ou rimant à trois ensemble (une dizaine de cas). Bref, l’auteur échappe à l'uniformité, mais 1l n’est en aucun point original.

3. Le Saint Bernard (4240 vers) est moins avancé encore; le quatrain est chez lui en proportion tout à fait infime (p. 89, 93, un huitain aababbbb, x. 2522, pourrait ètre ajouté à la p. 100); un seizain (p. 48) et un neuvain a'a‘ba’'a*cb'c"b" (v. 394, à ajouter à la p. 154); la plupart des strophes lyriques sont de 12 vers (p. 114-5), cf. un sixain, p. 111, en vers de 5 syllabes ou en vers coupés de 7 et de 3 syllabes ; on ne rencontre ailleurs aucun autre mètre ; deux laisses monorimes (p. 109, 162); des vers sans rime (une quinzaine) et de très rares exemples de tercets monorimes fortuits : dans l’ensemble, l'ouvrage représente dans l'évolution des formes lyriques un stade antérieur à celui où se tiennent le Saint Adrien, la: Passion d'Arras et la Vengeance.

h. Le Saint Crespin el Saint Crespinien (k370 vers) est, métriquement, une des compositions les plus pauvres que j'aie lues ; le manuscrit pr ésente quelques lacunes (vers sans rime); mais nulle part on ne s'yécarte de la rime plate, le vers de 4 syllabes (400 vers en tout) vient seul çà et là rompre la monotonie de l’octosyllabe.

9. La Vengeance de Mercadé (environ 14000 vers) est peu riche en quatrains (p. 92, 94); elle présente en exemplaires peu nombreux une assez Bande variété de strophes (p. 108, 121-2, 125, 131, 190, 143-4, 149, 153, 158, 226) parmi lesquelles le quatrain, le cinquain, le sixain, le neuvain et le onzain, dout plusieurs types lui sont communs avec la Passion d'Arras (Pr 94; 182520 121, 193, 108); des rares rondeaux qu'on y peut lire (p. 203, 207) aucun n'est régulier ; Mercadé a frayé ainsi la voie aux innovations de Greban, mais il devait peut-être lui-même à Deschamps l’idée

LES FATISTES 255

première de ces formes inédites (p. 207) ; il reste timide dans l’emploi des mètres : il s’en tient à l'octosyllabe.

6. La Passion d'Arras fait plus de place aux quatrains (p. 92), aux vers refrains (p. 227); elle a deux types de onzains communs avec la Vengeance (p. 158, Chartier les possédait déjà), mais elle en possède d’autres à elle propres et plus fréquents (aabaabbbaba, p. 158); de même pour d’autres types de strophes (pro7u119,1120, 124-5, 13/-5-6, 152-3-4, 199): l'auteur mêle aussi rarement que Mercadé, le 7 et le 3 (p. 113, 115); il ne connaît pas de formes de septains (ababbeb qui s'y présente plusieurs fois est un huitain défecuf); il ne pratique pas plus que Mercadé les strophes à bases aaab que l’on rencontre, quoique rarement, dans le Saint Adrien et dans le Saint Bernard de Menthon.

Je ne puis me prononcer que du point de vue métrique sur la question de l'identité d'auteur pour la Passion et pour la Vengeance. Il y a d'assez fortes chances d'après les quelques concordances notées plus haut, pour que Mercadé ait participé à la rédaction de la Passion d'Arras, mais il serait téméraire de prononcer que Mercadé en ait écrit ou « rarrangé » les 25000 vers. Qu'on considère ensemble les différences dans l'emploi des mètres (la Passion emploie quelquefois le vers de 6 syllabes, — dans les 5000 premiers vers), dans l'emploi du rondeau (cf. les conclusions particulières, p. 215-6), enfin dans celui de la ballade : la Passion compte trois ballades sans envoi (p. 168, 135, 177), elle inaugure en cela un procédé qui ne se retrouve pas chez Greban, mais que le Saint Remi et le Saint Didier reprendront (p. 183, conclusion 2), la Vengeance ne peut opposer à ces exemples qu'un double sixain à refrain (p. 122), qui ressemble assez à une ballade mutlée ; on pourra penser alors que Mercadé est intervenu dans certaines parties de la Passion ; resterait à déterminer lesquelles ?

En fait, là où il y a accord, les références se rapportent presque uniformément au premier et au dermier quart de l'ouvrage (p. 111, 113, 121, 131, 103, 108), et quelques types propres à la Passion, ne se trouvent que dans la partie intermédiaire (p. 120, 124, 125, 136, 158, 203-/4-5) ; mais il y a de ces types propres qui se trouvent aux extrémités (p. 107, 134, 153, 194), notamment les ballades (au début du poème) et les rondeaux (p. 201, n° 2,06 triolets sur 10, p. 206-7-8). Deux seuls moyens se présentent de résoudre la difficulté : ou la collaboration de Mercadé aux parties extrêmes de l'ouvrage n'a été elle-même qu'une collaboration intermittente, comme il est arrivé souvent dans ces sortes de compositions, qui

sontdes refaçons : ou bien Mercadé y a travaillé à un autre moment de sa carrière, postérieurcela va sans dire, quand il était lui-même familier avec une plus grande diversité de types de strophes. Cette seconde explication me paraît préférable à l’autre, en ce qu'il y a, pour certaines formes, comme un développement et un progrès sensible de la Vengeance à la Passion. Ce qui est nouveau et propre à celle-ci est quelquefois voisin de ce qu’on avait vu dans celle-là (p: 120% 184;2180 etc).

Il reste établi que cette œuvre, quelle qu'en soit l'authenticité, est une œuvre remarquable, avant celle de Greban, pour la variété des combinaisons. Greban lui est redevable sur plusieurs points, nommément pour certaines formes de rondeaux. Enfin, nous aurions dû noter, p. 101, trois strophes de huit vers abaabbcc (vers 17165), identiques à celles que l’on trouve dans G. Chastellain (p. 103, conclusion 4). Lequel des deux auteurs doit cette disposition à l’autre ? la tiennent-ils en commun de quelque devancier ? les données réunies ne me permettent pas de préciser ce point("). Jusqu'à plus ample informé, rien ne s'oppose à reporter l'apparition de ce type aux années 1430-14/0 (cf. conclusion D, p. 244).

7. La Passion de Semur (9584 vers) a été récemment étudiée à différents points de vue et on se reportera, pour la connaître de plus près, aux études de M. Roy, et, après lui, de MM. Streblow, Langlois, Jeanroy et Stengel; on y rencontre des vers de 4 (fréquents), 6, 10 et 12 syllabes en dehors du vers de 8 syllabes, beaucoup de vers sans rime, ou rimant à trois ensemble; des groupes et laisses monorimes (p. 86, 108-9, 120, 1/42) et des types de strophes variées, mais presque jamais reproduits en d’autres endroits, ou continués en série (p- 89, 94, 103, conclusions 6 et 7,113, 117, conclusion 3, 120-2, 1930-10 149: rba trot 198-0) ; la plupart ne paraissent pas solidement consliltués ; pas de ballades ni de rondeaux. En dehors de l'emploi de l’alexandrin, ce qui mérite d'être retenu, c'est la concordance avec Greban pour la chaîne de rimes aab, bbe (p. 109), avec Chastellain pour le sixain aabecb (D93) 08

8. Il serait long de cataloguer toutes les formes lyriquès employées par Greban (34974 vers) qui étaient absentes des compositions dramatiques que Je viens de passer en revue ; il faudrait feuilleter page à page notre seconde partie. La Passion d'Arras et la Vengeance lui ont offert des modèles qu'il a suivis, strophes en

(1) La mème disposition de strophe a été pratiquée par Pierre Michault dans la Danse des Aveugles (Hasselt, p. 259-61, 17 huitains en vers de 10 syllabes).

LES TATISTES 207

aab (p- 111-4), sixains abbaab (p: 121), onzains, pris à eux ou à Chartier (p. 158); d’autres, par exemple, abaabbec et les strophes de ballades, qu’il n’a pas pris: 1l a ajouté à ces types quelques autres qui ne devaient pas être repris: abb (p. 119) — lequel n’a pas eu plus de succès que le type abbh de Froissart et de Christine de Pisan (p. 101, 106) —, des types de douzains et de treizains, etc. (p.124-5, 163). L'influence de Greban sur les fatistes postérieurs s’est fait sentir principalement sur les points suivants :

a) Strophes en vers coupés à base aaab, aaaab, aaaaab, aaaaaab, que Chastellain pratique comme lui, et que Flameng et L. Molinet reprendront, le mètre y étant varié ou non (p. 96-98, le S. Bernard et le S. Clement sont peut-être postérieurs à Greban, 13», 121-2, 127, 144), et la chaîne sans fin aaab, bbbe (Pr):

b) le septain ababbce, ancien dans les strophes libres, comme les types précédents, mais que je ne vois pas paraître au théâtre avant Greban (p.145) :

c) ce que J'ai appelé le & groupe lyrique » (p. 105-6), qui devait avoir un grand succès chez les Molinet, Cretin, Flameng(p. 127, 139-40, 190, 155, 160, 164), et remplacer auprès d’eux les longues strophes sur deux rimes du temps de Froissart et de Deschamps ;

d) diverses formes de rondeaux, distendus, quelquefois dépourvus de refrain intérieur (p. 201, 203 et 214, conclusion 2, certaines formes n’ont pas été reprises, p.205, 207,210-2), morcelés par le dialogue (p. 217-8, conclusion 3, et aussi p. 219, conclusion ND

e) des formes de fatras (p. 222-4) :

f) l'unité de mètre dans les strophes en vers courts (p. 111, 113-4, 125, 132); le vers de 5 syllabes plus fréquent que le 6, qu’on rencontre dans la Passion d'Arras. D'une façon générale, c'est sur les auteurs du Saint Didier et du Saint Quenlin que son influence a été le plus sensible.

9. Le Saint Laurent (8818 vers) est contemporain de la Passion de Greban, puisqu'il fut représenté en 1460 (à Chambéry) : mais il est beaucoup moins riche ; quelques types en vers de 5 et de 6 syllabes, mélanges du 8 avecleZetavecle4(p. 90, 111-2); grande régularité dans la disposition des rimes, assez peu de quatrains (p. S/ et 42, bas), un certain nombre de sixains et douzains réductibles au tercet (p. 111-2, 114-6); les rares formes divergentes le rappellent aussi (p. 100, 143, 149), lui ou la base aaab ; le onzain indiqué p. 158 est un douzain dont un copiste a laissé tomber le 6!

ou le 7° vers. L'auteur n'arrête l'attention que par le nombre et la variété de ses rondeaux (p. 201, 203, 206-7-8, 210-1 et 210, conclusion 2, p. 221, conclusion 5), il est plusieurs fois en concordance avec Greban, une fois avec l’auteur du Saint Quentin (p.211), mais 1l n’a pas de Greban toutes les fantaisies (p. 217-8, conclusion 3).

10. Le Saint Remi (14h12 vers) revient toujours à la rime plate : les infidélités qu'il y fait sont fréquentes, mais courtes : les rimes croisées chez lui peuvent se découper plus souvent en huitains qu'en quatrains (p. 84, 93, haut); les autres formes lyriques sont à l’ordinaire des groupes monorimes, avec ou changement de mètre (p. 86, 88, conclusion 1, 108-Q, 110, conclusion 1, fin, 129, 142, 107); s'il y a entrelacs de mètres différents, c'est la combinaison 8 et 4 qui l'emporte de beaucoup sur $ et 3 etsur à et 7, prédominance qui permet de conjecturer que l'auteur était plutôt contemporain de Greban ou postérieur à lui qu'’antérieur : 1l est moins riche que l’auteur de la Passion à beaucoup d'égards ; les quelques strophes de dimensions diverses qu'il a essayées semblent être des touts de rencontre (p. 89, 90, 100, 120, 123, conclusion 2, 112-5, 125-6, 158-0) ; 1l fait plus de cas que la plupart des fatistes de la rime embrassée (p. 44, 96, conclusion 4, cf. le dizain p- 135,bas)("), mais il ne s’écarte jamais, dans la formation des strophes, de la croisure de rimes et de la disposition en tercet aab (p. 111-2, 117, conclusion 3). L'élément aaab, qui se retrouve dans tant de modèles de strophes de Greban et de ses successeurs, manque chez lui. Le genre du rondeau n’est représenté que par le triolet, et ce triolet est toujours régulier (p. 201, 216). Quant à la ballade, l’auteur du Saint Remi n'en pouvait prendre les modèles chez Greban, et pour cause; peut-être a-t-1l connu la Passion d'Arras? La plupart sont chez lui en strophes de 8 vers (p: 170-1, 183, conclusion 2); une cependant présente une disposition de rimes ababbce qui n’est apparue que tard dans les compositions dramatiques (p. 168, 146, conclusion 2): plusieurs ont deux vers, une, trois vers au refrain. Enfin le Saint Remi se singularise par une forme de € ballade composée » (p. 179, 184-5, conclusion 4). Le vers de 10 syllabes a chez lui peu de vie.

L'ensemble de ces caractéristiques date l’œuvre de la seconde moitié du xv° siècle.

(1) Le douzain ababbcbecedde aurait pu être ajouté à la page 125 (S. Remi, fo 800, Vr 9871).

LES FATISTES 200

11. Le Mistere des Trois Doms (11289 vers), du chanoine Pra, appartient à la série des compositions dramatiques où la rime croisée tend à évincer la rime plate (p- 84,93); la versification générale est variée, mais non irrégulière ; on n'y trouvera pas, ou très peu, de types anormaux de strophes de 7, 9, 11,12, 13, 14 vers (121 120,144, 140,.104, elc.); l’auteur ne pratique ni le tercet monorime (p. 110), comme les auteurs du Saint Remi et de la Destruclion de Troye, ni le septain ababbee, ni le « groupe lyrique », ni le fatras comme Greban, Flameng, Molinet (p. 146, conclusion 2h mi le huitain abaabbec, comme Flameng et Molinet (p. 101, 103, conclusion A).

Mais 1l continue la tradition de la Passion d'Arras, pour les strophes à base aab (p- 121, 114, 117-0, 118, conclusion 5, 120, 123, conclusion 2), celle de Greban, pour le vers de 5 syllabes, en groupe d'un même mètre (p. 111, etc.), pour les strophes à base aaab où aaaab (p. 97-8, 132, sans reprendre la base sur six vers que Milet et Flameng ont reprise), pour des formes de huitain (p. 100, 102, conclusion 1); il va de l'avant pour le mélange des mètres (p. 97-8, 112) et pour l’emploi fort étendu du versde 10 syllabes (p. 117); 1l dépasse aussi Greban avec des formes de cinquain, ababa, abaab (p. 130-1, 134, 133, conclusions 1 et 2), une forme de septain, ababche, commune avec Milet et Flameng (p: 145, 147, haut, conclusion 2), une forme de ballade fidèle aux règles formulées dans l'Art de rhelorique de Molinet (p.171, 183, conclusion 2, fin), et 1l poursuit les essais de formes nouvelles de rondeaux, à la manière de Greban (p. 201-383, 206-8, 216, 218 et 226-7, chants à refrain). - 12. Jacques Milet, auteur de la Destruction de Troye la Grant

(27984 vers) est aussi plus grand amateur de la rime en quatrain que de la rime plate (p. 84, 93,96, conclusion 3, fin) ; mais, comme Pra, il fat en même temps une grande place à la disposition en sixain, où pour être plus exact, au double sixain à rime suivie (p. 112-5, 117-0, conclusions 2, 3, 6); c’est dire qu'il ame la phrase métrique ample ; j'ai déjà noté (conclusion C, p. 241, conclusion B, p. 236) son goût pour les groupes de vers monorimes de toute dimension Gusqu'à 38 vers, p. 166)et pour l'alexandrin ; il peut s'expliquer de même. Il ne connaît pas plus que Pra la chaîne sans fin aaab, bbbe, etc., quisemble être passée de la Passion de Greban au Saint Quentin, sans se communiquer aux autres fatistes. D'une façon générale, ce qui, de Greban, manque chez Pra, manque aussi chez Milet (ef. ci-dessus, n° 11, 1° alinéa) ; les traditions que Pra

a suiviesseretrouventchez Milet(aab, aaab, aaaab, etc.), mais celui-ci ajoute aux bases de 4 et 5 vers des bases plus longues (conclusion D, p. 247); ababa, qui ne s'appuie que sur un exemple, et abaab existent aussi chez lui: il présente une fois le septain abababa, en commun avec Flameng (p. 143), le neuvain ababababa (p. 152), mais on peut conjecturer, comme à propos de ababa, que ce groupe impair n'est que le groupe pair voisin mutlé; même remarque 4 faire pour le septain ababcbe, exceptionnel chez lui, si on le compare aux exemples de Pra (p. 145). IL n'appelle pas de remarques spéciales sur le mélange des mètres (8 et #, d'ordinaire, p.03, bas, 09), les types abba (p. 94), les strophes plus longues (p. 124-5, 130, 139, 144, 193), l'emploi du rondeau (p. 215); la ballade manque chez lui ; j'ai déjà noté une certaine fréquence du tercet monorime (p. 110, haut). Les caractéristiques vraiment particulières de Milet restent la laisse, l'alexandrin, le vers de 4 syllabes (p- 110), et la base de strophe aabc qu'il aura sans doute prise à Chartier.

13. La métrique du Mislere du Siege d'Orleans (20529 vers) est des plus simples parmi celles des compositions de la seconde moitié du xv° siècle. Pas de rime plate (p. 85, 93); la rime croisée ne s'interrompt que pour les douzains (1176 vers) ou les rondeaux (p. 215 et n. 1); aucune autre forme lyrique ne s'y trouve. Les groupes de rimes sont à contour arrêté et ne s’adjoignent pas de vers amorce ni de vers prolonge (ababb, v. 16684, est tout à fait exceptionnel). Le vers de 10 syllabes y est moins fréquent que chez les auteurs ci-dessus mentionnés (236 vers): en fait de mélange de mètres, l’auteur ne pratique que 8-4 (6o vers en une seule série continue, au début de l'ouvrage, p. 115, bas), et 10-12 qui est presque inconnu ailleurs que chez lui (48 vers, également en un seul passage, p. 116, haut).

14. L'auteur du Saint Didier (10588 vers), Guillaume Flameng, est beaucoup plus près de Greban, de Pra, de Milet, sans parler de Molinet que nous aurons à examiner plus‘loin; la rime croisée domine chez lui, renouvelée de huitain en huitain (p. 84, 93); ilest riche en sixains et multiples de sixains (p. 110-6); il pratique la base aaab (p. 96-73) et les bases plus larges ; les strophes divergentes particulières ne se présentent qu'à un petit nombre d'exemplaires (p- 86, 94, 100, 120, 153, 158); il va plusloin que Greban pour l'emploi des vers courts (p- 92, 96, 200, étc., "4 et 5 syllabes) : il marie le 8 au 3, au 4, au 6 (p. 86, 97-8, 122), une seule fois au vers monosyllabe (p: 98, bas). Il ne juxtapose

LES RHÉTORIQUEURS 261

un groupe isométrique de 4 ou de 5 à un groupe isométrique de 10 que dans ces ensembles que J'ai appelés « groupes lyriques » et qui, chez Flameng et chez Molinet, sont une combinaison de procédés pris à Greban et à Chastellain (p. 104-5, 139, bas, 150, 160) : il n'y a qu'une ballade dans le Saint Didier, elle est bâtie sur le type ababbcc qui se retrouve dans le Saint Remi et le Saint Quentin; le huitain abaabbce, qui est de Chastellain ou de l’auteur de la Passion d'Arras (cf. ci-dessus, n° 6) s’y rencontre aussi (p. 101-2). D'une façon générale, il est le disciple de Chastellain (cf. p. 88, conclusion 2, 121-2, 164, bas) ; le type aabccb, si rare au xv° siècle (p. 122), réunit leurs deux noms. Dans le rondeau, dans le fatras, Flameng fait preuve qu'il connaît aussi Greban (p. 200-3, 206, 214-5, 223). Enfin, par la base de strophe ababcd (p- 122), 1l ajoute aux formes rares de ce genre que Christine de Pisanet Chartier ont tentées, avantque G. Alexis les reprit.

e. De Chastellain à Molinet. Les rhéloriqueurs. — 1. J'aurais pu dans ces conclusions générales faire une place à une foule de poètes de notoriété secondaire qui, soit à la suite de Charles d'Orléans, soit parmi les familiers des chambres de rhétorique de la région du Nord (Picardie, Flandre, Hainaut, etc.) se sont essayés dans les petits poèmes à forme fixe. C'est aux chapitres de la ballade, du chant royal, du virelai-bergerette et du rondeau que j'ai cru devoir ranger, avec les exemples recueillis, les remarques d'’ensemble qui s'en dégagent ; la liste des auteurs que Jai dressée pourrait être allongée indéfiniment, que la conclusion n’en serait pas changée ; les Jehan de Stavelot, Jehan Nicolaïi, Jehan Crespiel, Bucarius, Robert Puissant, Michault Canone, frère Massin (Hasselt, D b25,1209..218, 268, 266), ne semblent pas avoir eu plus d'influence sur le développement général de la « seconde rhétorique » que — dans le même temps ou en d'autres temps, car Je les cite pêle-mêle — les Renault de Louvain (Hasselt, p. 182), Guiraut Riquier, Rogier d'Andeli (Rom., 1890, p. 19-20), Gaucelm Faiïdit, Alart de Caus, Jocelin de Bruges (ib., p. 15), etc., etc.

2. Parmi les auteurs plus connus du xv° siècle, auteurs plus souvent cités par la génération qui les suit, je dois détacher les noms de Martin le Franc, de Coquillart et de Martial d'Auvergne. Martin le Franc a quelque goût pour les laisses monorimes (p. 86, 129, 142); il pratique le vers de 12 syllabes (p. 86), la « chaîne sans fin » aaab, bbbe en 10 et 4 (p. 87) et quelques types plus ou moins isolés de strophes (p. 100, 106, 139, 140) bâties

généralement sur deux rimes, quelles que soient les dimensions ; je ne vois pas chez lui de concordance bien remarquable avec les auteurs de son siècle, en dehors d’un type de dizain (p. 136). Martial d'Auvergne ajoute à la «chaîne sans fin » un certain nombre de seizains à base aaab (p. 98); au surplus, il connaît les différentes bases de strophes, rime croisée, embrassée (p. 89-90, 94), en tercet aaa (p. 109), en tercet aab (p. 110-h), le couplet 4 ballade ordinaire (p. 170) et quelques strophes anor males (p. 150, 159, 16, 165) ; il se rencontre avec Chastellain pour le sixain aabecb, peu commun au xv° siècle (p. 122). Quant à Coquillart, outre les formes communes (p. 86, 93, 111, et la ballade, p. 171), je retrouve chez lui le septain ababbec (p. 145), qu'il est des derniers à garder dans la ballade (p. 169, 183, conclusion 3), et le cinquain proprement dit, type de strophe relativement récent : abaab(p. 131).

3. Villon, le plus grand poète du xv° siècle, au sens moderne du mot poète, je veux dire le plus riche de sentiments profonds et d'images, est un des plus pauvres artisans en «tailles nouvelles et curieuses »; ses huitains sont de la disposition commune ; ses ballades en huitains ne présentent que deux types, communs aussi : ababbcbe et ababcded (p. 170-2); en dizains, elles sont aussi du mode le plus traditionnel: ababbceded (p. 175) : iln'y a un peu plus de fantaisie que dans les ballades en jargon (p. 136, 178): il n’a pas de place à part dans l’histoire du rondeau (p. 213).

h. À juger Meschinot d'après les Lunettes des princes et ceux de ses vers compris dans les œuvres de Chastellain, on arrive à une conclusion analogue au point de vue métrique ; il a son nom souvent accolé dans les manuels à ceux de Molinet et de Cretin, mais il est bien inférieur, pour la variété des types lyriques, je ne dis pas seulement à Greban, mais à Pra ou à G. Flameng ; toutefois il a de ces derniers la régularité carrée des groupes lyriques : aaab, bbbe, ete. (p. 87), douzains (p. 113, 125), septain ababbec (P: ns Cretin, « souverain poete françois », a la plupart des types “a Poe 87, 113-4, 145), et beaucoup d’autres, dizains à la façon de Christine de Pisan et de Charles d'Orléans (p.135), onzains et treizains nouveaux (p. 158-9, 163); juxtaposition nou-

velle de mètres dans le douzain, commune avec G. Alexis : aabaabbb'abba® (p. 113-4), entrelacs des mètres inédit, je crois, avant lui, dans le quatrain : aa"°b'b" (p. 89); en dehors des types ordinaires de ballade (p. 171, 175 et 185, haut), il a, plus que ses contemporains, pratiqué le chant royal de différents modèles (p. 187-8,