C. — Cadre de la strophe

1. Laisses, couples de lai et slrophes. — I] y à de longues laisses monorimes bâties sur un seul mètre, et qui font figure de strophes, puisque ce sont des couples de lai, chez Christine de Pisan (p: 129, 140) et chez Froissart (p. 160) ; après eux, on peut relever çà et là des exemples de laisses dont les dimensions sont variables et ne semblent pas calculées, chez Chartier (p. 155), chez Martin le Franc (p. 129, 142) et chez Martial d'Auvergne (p: 165). Parmi les œuvres dramatiques, la Passion de Semur (p. 129, 142), le Saint Bernard (p. 109, 162) et le Saint Remi (p. 108, 129, 14», 157) y reviennent de temps à autre ; dans la seconde moitié du xv° siècle, c'est Jacques Milet qui de tous les fatistes réunit le plus de couplets courts ou prolongés sur rime unique (p. 86-7, 108-9, 129, 138, 140, 142, 152, 197, 165), à l'instar de Jean d'Outremeuse. Le deuxième traité des Arts de seconde Rhelorique donne un spécimen de treizain monorime (p. 162).

On peut donner figure de strophes à des groupes de vers monorimes, si les groupes rangés en série sont d’égale dimension et si la rime change d'un groupe à l’autre, premier procédé; si le mètre change à l'intérieur de chaque groupe, toujours à la même place,. la rime se continuant ou changeant d’un groupe à l’autre, second procédé. La première page de quelques chapitres de notre seconde partie (p. 86, 108, 129. 142) rassemble un certain nombre d'auteurs ; on y voit Chastellain, Molinet, G. Flameng, G. Alexis, si Greban y manque. Pour le tercet monorime, il n'existe guère, dans les compositions dramatiques, en dehors du Saint Remi, de la Destraction de Troye et de la Passion de Semur (p. 109-110, conclu- Sion 1).

2. Sans entrelacer les rimes à proprement parler, on peut ne pas faire coïncider le changement de rimes et la fin du groupe; on obtient une série de strophes, tercets aab, bbe, ced, ete, quatrains aaab, bbbc, etc, qui ressemble à la laisse en ce que la dimension, le mode de terminaison sont laissés au caprice du poète. Les spécimens que nous avons relevés (p. 87, 109) sont en vers coupés. La

« chaîne sans fin » des tercets de ce mode a eu moins de succès que la chaîne de quatrains : on a pu voir (p. 88 et 110) nos conclusions particulières sur l'emploi de ces deux procédés chez les divers auteurs. Greban qui manquait parmi les auteurs que nous avons eu à énumérer à l'alinéa précédent est ici présent; inversement, 11 font défaut G. Chastellain et G. Flameng qui étaient là-bas ; l’auteur du Saint Quentin que nous rencontrons des deux côtés prouve une fois de plus qu'il a connu plusieurs maîtres d'originahités différentes.

3. On peut ranger encore sous la rubrique de la laisse, à côté de quelques couples de laï, certains groupes de vers construits sur deux rimes plates juxtaposées (p. 88-9, 126, ex. du S. Remi, p. 161); les exemples sont de plus en plus clairsemés de la fin du xrv° à la fin du xv° siècle ; 1l n’y a pas de fait caractéristique à noter sur ce point ; le procédé n’a jamais été durant cette période véritablement en faveur.

4. Il pourrait en être dit autant de la rime croisée (p. 89, 90) et en général de groupes très amples bâtis sur deux seules rimes, SE 39 ou 44 vers chez Froissart (p. 161, 164, 166), 26 vers chez Molilhinet (p. 164), etc; ce ne sont pas là des strophes lyriques, mais cette forme métrique est très propre au récitatif des personnages de théâtre ; la rime croisée et suivie, abab, baba, ou abab, bcbe, est, elle aussi, une chaîne sans fin, beaucoup plus généralement pratiquée que les types aaab, bbbe, aab, bbe, etc, que nous avons vus tout à l'heure et qui, par le mélange des mètres, conservent un caractère lyrique. L'occasion s'est déjà trouvée de dire avec quelques détails (p. 84-5, au chapitre de la rime plate, et p. 90, 93) quelle extraordinaire fortune a eu vers 1450 le quatrain à rime croisée et suivie.

Chez certains auteurs dramatiques, G. Flameng, l’auteur du Siege d'Orleans, et l’auteur du Saint Bernard de Menthon, ce n’est plus une chaine, c'est une juxtaposition de tronçons de 8 vers, qui peuvent légitimement passer pour des strophes, au même titre que les huins des œuvres lyriques, satiriques ou didactiques, dont une liste a été donnée p. 91-2.

5. Certains auteurs dramatiques sont arrivés à faire des laisses en sixains comme ils avaient fait des laisses en quatrains, mais 1ls sont rares (p. 118, conclusion 5); plus nombreux sont ceux qui ont, par l’enchaînement des rimes, élargi le sixain en douzain (p. 118- 119, conclusion 6) comme certains, cités à l'alinéa précédent, avaient converti le quatrain en huitain, pour base de leur récitatif. Ce

même souci d'enchaînement des rimes chez les auteurs dramatiques apparaît encore dans le dizain (p. 137, conclusion 1, 20).

À plusieurs reprises, au cours de ce travail, jai dû faire remarquer combien celte préoccupation d’enchaïner les rimes pour assister la mémoire des interlocuteurs est dominante dans les œuvres de théâtre: des types nettement déterminés de quatrains et de sixains deviennent des groupes distendus de 5, 6, 7, 8 vers par l’adjonction d'un vers placé avant (je l'ai appelé quelquefois « vers amorce »), ou après (& vers prolonge »), mis dans la bouche d'un autre interlocuteur. C'est ainsi que j'ai pu évincer bien des exemples de plusieurs spécimens de cinquains (p. 129-180 et 133, conclusion 3) et les rattacher au quatrain, de spécimens de sixains (p.118, conclusion 4, p- 120-121, conclusion 2), de septains (p. 146, conclusion 1), de huitains (p. 134 et 137, conclusion 1), de treizains (p- 162-3). Seul le sixain aababb, issu du quatrain par le souci d’enchaînement des rimes, est devenu chez l’auteur du Saint Quentin (p. 120 et 123, fin de la conclusion 2) une véritable base lyrique. C'est au même auteur sans doute que l'on doit la strophe aaabab (p. 123, conclusion 3 et note 2), quatrain croisé suivi d’une rime plate.

D. — Jeu des rimes dans la strophe.

a. Les bases. — En gros, toutes les combinaisons de rimes dans la strophe peuvent se ramener à trois types, la rime répétée, la rime croisée, la rime en tercet aab.

1. De la rime répétée nous avons déjà parlé à propos des groupes monorimes, des tercets et quatrains indépendants ou à rimes suivies. En particulier dans le sixain (p. 123, conclusion 3), le procédé de juxtaposition des vers de même rime l'emporte, au temps de Froissart et de Christine de Pisan, sur la combinaison par croisement; mais pour bien d’autres groupes 1l se retrouve çà et là au xv° siècle (p. 89) ; il se retrouve dans le cinquain aabba chez Froissart et Chartier, né chez eux du quatrain aabb, plutôt ce semble, que du quatrain abba, dans le cinquain aaabb (p. 150) ; les cinquains abbba, des mêmes, et aaaba, de Froissart, représentent comme aabba un minimum de croisement; même remarque à propos de plusieurs septains de Froissart (p. 144), rarement reproduits au xv° siècle.

2. La rime croisée et la rime embrassée ne doivent pas être trai-

tées séparément ; celle-c1 ne diffère de celle-là que par une interversion de croisement pour les vers 3 et 4: elle a d’ailleurs une importance infiniment moins grande que celle-là, au cours de la période étudiée dans le présent travail. Laissant de côté la rime croisée simple dont il a été parlé à propos de la laisse et de la strophe, je ne traiterai ici que des combinaisons de strophes fixes issues de la rime croisée ou embrassée.

Il est assez curieux qu’une strophe comme le cinquain ababa soit née assez tard (p. 135, conclusion 1), que le sixain ababab, fréquent chez les modernes, ait une existence si peu ferme (p. 90 et 123, conclusion 3), et manque totalement comme couplet de la ballade. La ballade à strophe de six vers (p. 168) est bâtie, de Machaut à Mercadé, sur une rime croisée suivie d’une rime plate : ababce (p. 123, conclusion 3 et note 3); le seplain ababbcc, dérivé du même type de rime croisée, a eu beaucoup plus de vie, et jusqu'à l'extrême fin du xv° siècle, soit dans les strophes libres, Mercadé, Greban, Pra exceptés (p.144-5, p. 146, conclusion 2, Pra préférait ababcbc), soit dans la ballade (p. 168-9). Le huitain ababbaab est ancien, mais il a été assez vite abandonné (p. 100 et note 1,p. 172, p. 109, conclusion 2); abababec, l'ottava rima des Italiens si proche des types de sixain et de septain que nous venons de voir, et ababbbce, n'ont pas de vie (p. 102 et 103, conclusions 5 et 6) et Je n’ai pas rencontré de strophe de ballade de ce modèle ; au lieu de ces formes prévisibles et attendues, c'est le huitain abaabbcc qui a triomphé au xv* siècle (p. 103, conclusion 4, et p. 173), il ne présente de croisement de rimes qu'aux deux premiers vers. Ce croisement des rimes au commencement des strophes est caractéristique au xv° siècle (p. 137, conclusion 1, sur le dizain, 1°, p. 153-4, 156, conclusion 3, sur le neuvain) et en particuher pour les strophes de ballade, de 5 à 11 vers (p. 168-177). Mème croisement pour la presque totalité des types de rondeaux à première strophe de 2 à 4 vers (p. 200-208).

Le cinquain aabba qui a eu une grande fortune dans le rondeau (p. 133, conclusion 1, et p. 208-271 1), est le quatrain à rime embrassée avec amorce, tandis que le même cinquain dans les couples de lai de Froissart, comme il a déjà été dit, paraît né du quatrain aabb; quand la première strophe du rondeau a quatre vers, c'est en effet abba qui est la disposition prédominante.

3. La rime en tercet aab, des trois types auxquels peuvent se ramener tous les autres, est certainement le plus fécond. Je n’en répèterai pas l'historique, ni toutes les conclusions particulières qui ont pu être Urées à propos du sixain et du douzain (p. 116-r19).

Ajoutons ici que le sixain aabaab (et ses multiples qui ont eu tant de succès de la fin du xrv° siècle à la fin du xv°, cf. P- 110-116), ne s'est substitué si complètement au type aabecb, beaucoup plus ancien, et en même temps le type favori des modernes (p- 122, conclusion 1), que parce qu'il rappelait de plus près et plus nettement le quatrain abab et ses mulliples : ici et là, même division possible en membres pairs, balancement analogue des deux mêmes rimes. Les exemples de strophes isométriques de ce type sont beaucoup plus nombreux dans les compositions dramatiques que dans les autres genres.

h. Bases combinées. — Le type de cinquain abaab, qui est une combinaison des deux éléments que nous venons de comparer l’un à l’autre, naquit ou du moins se développa assez tard, et naturellement sa fortune fut limitée ; à ce qu'il semble, c’est Greban qui a fait son succès au xv° siècle (p. 133, conclusion 2, p. 137, conclusion 1); Chastellain le présente, mais assez rarement (p. 134, bas). Avant eux le cinquain était un quatrain distendu, par redoublement du premier ou du dernier vers ; les dizains les plus anciens, quand ils sont divisibles par le milieu, commencent par ababb (p. 135) (‘), et de même pour la ballade et le chant royal (p. 174-6, 187); quand le onzain est divisible en 5 +6, c'est toujours ababb qui règne à l'exclusion de abaab (p. 157-9, 176-7, 188) ; le seul exemple antérieur au temps de Greban est tiré de l'édition de 1617 des œuvres de Chartier (p. 157, bas). Des preuves complémentaires peuvent encore être tirées, d'abord, du chapitre du neuvain : plusieurs exemples très rapprochés l’un de l’autre sont ürés de la Passion d'Arras (p. 153, bas), laquelle date du temps où Chastellain pouvait atteindre à la trentaine ; ensuite, du douzain (5 +7, p. 178, 188), du treizain (b+8, p. 178), de la strophe de chant royal de 14 vers (5 +-9,p. 188), de la strophe de ballade de 15 vers (5:10; p- 178). de la strophe de chant royal de 16 vers (p. 188). Chastellain a encore gardé ababb, dans une strophe de ballade de 16 vers (p- 179). C'est donc vraisemblablement entre 1430 et 1440 qu'a commencé à se répandre ce type de cinquain.

On me dira: le type aabab ne s'est-il pas produit plus tôt ? — Il faut en convenir, aabab est bien antérieur à abaab ; je le rencontre déjà chez Christine de Pisan et chez FKroissart, mais seule-

(1) On pourrait m’objecter l'exemple, d’ailleurs unique, de Deschamps : abaabaabba F ,. ‘ . à NOR ns $ :

(p.134); mais la division en deux cinquains ne s’y impose pas à l’exclusion de toute nature; on peut y voir un sixain au centre, flanqué des mêmes rimes en croisure.

ment en queue de dizain (p. 135, 179, 187); quand la première partie a été le cinquain ababb, la seconde se présente souvent sous la forme ceded, qui n’est que aabab désigné sous d’autres lettres à cause du changèment de rimes ; mais dans ce cas, il ne s’agit que de deux quatrains, l’un, prolongé, l’autre, précédé d'un vers amorce, et accolé au premier ; de même en fin de neuvain: ccbcb, chez Agnès de Navarre et Machaut, etc. (p. 153-4, 174, 186), de onzain (p. 109, 177, 187-8), de strophes de 12, 13, 14 ou 10 vers (p- 178-9, 108).

Le type abaab n'a-tl pu se présenter, lui aussi, en queue d'une strophe plus longue, déguisé en bcbbe, babba, cdccd, etc.? A vrai dire, on trouvera parmi les onzains les deux types aabaabbabba et aabaabbcbbe, représentés le second, par Charter, le premier, par Deschamps; et il faut choisir entre la division 6 + 5, et la division 7 + 4 (sixain prolongé et quatrain à rime embrassée). En fait, ilest plus probable que ce sont là des douzains défectifs, auxquels les auteurs, après en avoir réalisé de fortuits, ont trouvé quelque grâce et qu'ils ont reproduits délibérément comme un type de strophe nouveau. C’est peut-être dans ces douzains € approchés » de Chartier ou de Deschamps, que Chastellain, l’auteur de la Passion d'Arras et Greban sont allés tirer le cinquain abaab, pour en faire une base lyrique. Il n'avait pas passé, comme son voisin aabab, en queue de neuvain, de dizain, de onzain, etc., dans la ballade ou le chant royal.

D. Bases élargies. — Le tercet à lui seul a suffi à suggérer la base lyrique de quatre vers aaab, sur laquelle on a construit très tôt un grand nombre de stroplies variées : huitains, douzains, seizains, vinglains, etc. (p. 96-8). En particulier le seizain est, par sa fortune, parallèle au douzain (aab qualer, où avec inversion de rimes au second sixain) auquel il fait pendant ;: mêmes noms d’auteurs dans les deux répertoires (p. 96-8 et 112-6), et même fréquence relative chez chacun d'eux ; à peine pourrais-je citer deux ou trois ouvrages où le douzain est pratiqué alors que ce seizain y manque : la Passion d'Arras, la Vengeance, et le mystère du Siege d'Orleans ; encore l'est-1l peu. Le seizain ne diffère du douzain que parce qu'il forme un tout de caractère nettement lyrique, plus séparable du contexte ; le douzain, surtout dans la seconde moitié du xv° siècle (p, 119, conclusion 6, b), est, sur trois rimes, une forme plus ample que le huitain ababbebe, mais voisine d’elle. Le seizain est plus souvent bâti sur deux rimes que sur trois (p: 99, conelusion 2) ; ilest rarement en vers de 10 syllabes (p- 97-8).

Les bases analogues, mais plus larges, de 5 vers : aaaab (p-131-3), de 6 vers: ns (p-121-2), de 7 vers ; aaaaaab (p. 144), sont connues et pratiquées d’une extrémité à l'autre de notre période, mais la première est la plus fréquente après la base de quatre vers aaab ; la base de 6 vers est encore représentée au xv° siècle par Chartier, Chastellan, Greban, Milet, Flameng ; celle de 7 vers, ne l’est plus que par Greban (à peine), Flameng et le Saint Quentin ; le Saint Quentin est seul à posséder les bases de 8 vers aaaaaaab et de Q vers aaaaaaaab (p. 101, 102, conclusion 3, 154, 156, conclusion fr}; J. Milet a été seul à tenter la base de 11 vers: aaaaaaaaaab (p- 160) laquelle manque, ainsi que la précédente, chez Christine de Pisan et chez Froissart. L'auteur du Saint Quentin a été au bout de ce procédé ; il a étendu la base aa...ab jusqu'à 19 vers et réalisé ainsi un ensemble lyrique de 76 vers sur deux rimes (p. 166).

6. Bases élargies combinées. — Ce que nous avons à dire du septain aabaaab rappelle les remarques faites sur le cinquain abaab ; ce septain est une combinaison des deux bases lyriques de 3 et 4 vers, comme le cinquain est un composé des éléments du quatrain et du sixain: 1l est né aussi tard; Christine de Pisan l'avait bien essayé une fois dans la ballade (p. 169), mais il n’est vraiment répandu qu'à partir de G. Chastellain (p. 143 et 144, conclusion DE Quand des strophes de ballade ou de chant royal plus longues commencent par un seplain (neuvain, p. 174, douzain, PArAT n°4, 198, n° 7, quatorzain, p. 178, n° 2, quinzain, p. 179, n° 2), c’est le type aabaabb qui se présente régulièrement (Villon est seul à employer aabecbb, p. 178, n° 8). D'une façon générale, le septain n’a été longtemps qu'un siaxin prolongé ou amorcé pour la plupart des formes (p. 144-5, 146, conclusion 1); la strophe de ballade de 14 vers, chez Eustache Deschamps, se résout en deux sixains augmentés chacun d'un vers à l'endroit où ils se soudent : aabaab-b-c-cedced (p. 178). On peut donc dire que le vrai cinquain et le vrai septain, en d’autres termes, les types de cinquain et de septain irréductibles aux strophes de dimensions voisines, ne se sont solidement formés qu'au xv° siècle.

La tentation devait venir d'étendre au neuvain et au onzain le procédé qui avait réalisé le septain aabaaab. Le neuvain aaaabaaab, qu'on trouve chez Agnès de Navarre, Christine de Pisan et Charles d'Orléans (p. 153) peut être contesté, comme réductible au huitain ; on ne rencontre qu'une fois, c'est chez Christine de Pisan, le neuvain aaabaaaab (p. 154): le onzain aaaaaaabaab de G. Uhastellain (p. 159) est une forme tout à fait exceptionnelle. Christine de

Pisan avait imaginé aussi le huitain aabaaaab (p. 100 et 102, conclusion 2), qui ne devait pas être mmité.

Comme on avait marié la base de À vers aaab au tercet aab, on la maria à la double rime plate : aaabaabb, répété par G. Chastellain huit fois de suite (p. 100), a inspiré plusieurs de ses contemporains ou de ses cadets, lesquels ont tenté des formes voisines: à vrai dire, la réduction du huitain au sixain (même page et p. 102, conclusion 1) reste possible pour la plupart des cas. On ne peut pas affirmer non plus que le sixain aaabab qu'on ne trouve que dans les Faiclz el Diclz etle Saint Quentin se ramène à cette base aaab, augmenté des mêmes rimes croisées une fois.

b. Le nombre des rimes. — 1. Résumé des faits. — Des strophes d’Adan de le Hale de 10 (p. 135-6), de 11 vers (p. 156) sur quatre ou einq rimes sont plutôt des touts de juxtaposition que des strophes organisées. Je n'ai donné quelques-uns de ces exemples, qu'afin qu'ils servissent de points de repère (cf. p.116). Les plus anciens auteurs qui aient été lus pour le présent travail sont d’un temps où aabaab avait déjà succédé à aabecb, plus ancien (p. 116, conclusion 1 et 122, conclusion 1). Toutes les strophes libres sont, à cette époque, sur deux rimes, comme les couples de lai. La troisième rime n'apparait dans le septain qu'un peu avant Ch. d'Orléans (p. 144-5), dans le huitain, qu'au commencement du xv° siècle (p. 101-2), dans le neuvain, à part un exemple d'Agnès de Navarre (p. 153), que chez Robertet (p. 154); le dixain est beaucoup plus souvent sur deux rimes que sur trois chez Deschamps (p. 135-6) ; le onzan n'apparait sur 3 rimes qu'avec Charüer (p. 198); chez lui aussi se trouvent le douzain aabaabhbebbe (p. 114) et le seizain analogue (p: 98) ; un seul exemple de quatorzain sur trois rimes se rencontre au temps de Christine de Pisan (p. 140, bas). C'est encore Chartier qui a le premier réuni 3 rimes dans la base aabc du seizain (p. 99): les autres seizains antérieurs à la Passion d'Arras n’ont que deux rimes (p. 106-7). Les groupes de vers plus longs sont d'ordinaire sur deux rimes (par exemple le vinglquatrain jusqu’à Fredet. p. 122). La 4° rime apparaît dans les neuvains et dizains au temps de Charles d'Orléans ; dans des bases lyriques de 4 ou de 6 vers, les premiers essais sont de Mercadé (p. 122), les autres sont de Flameng et de G. Alexis (p. 99, 122). Christine de Pisan a devancé G. Alexis, dans un dizain de ballade sur cinq rimes : abede bis (P- 176, n°10) ; d'Agnès de Navarre, aussi, on a une base lyrique de cinq vers sur trois rimes (p. 131), deux faits exceptionnels.

D'une façon générale, pour la ballade, que nous avons jusqu'ici tenue à l'écart S cet examen du nombre des rimes de chaque strophe, les plus anciens auteurs ont affectionné la juxtaposition de plusieurs groupes de rimes indépendantes; on s’en rendra comple en parcourant les types divers et leurs fortunes respectives (p: 168-79 et 186-8) ; pour ne prendre qu ‘un exemple, le huitain de D hd ababccdd (p. 170) est aussi fréquent au temps de Christine de Pisan que ababbcbe, lequel devient de beaucoup le plus usité à partir de Charles d'Orléans ; les argaments qu'on pourrait tirer des strophes de 9 et de 10 vers sont encore plus frappants.

2. Interprétation des faits. — Il y à à cela une raison. La strophe de ballade peut n'avoir pas par elle-même une grande cohésion ; elle appartient à une forme fixe, où elle est reproduite identiquement trois fois ; elle est assurée contre tout danger de désagrégation.

Au contraire, dans les strophes libres, la nécessité de cohésion intrinsèque des rimes est plus grande. C’est pourquoi les Christine de Pisan, Froissart et Deschamps continuent les deux mêmes rimes d'un bout à l’autre de la strophe, même s'il ne s’agit pas de couples de lai. Les strophes les plus longues que j'ai eu à classer à la fin de chacun des chapitres sont de ce mode (AE en particulier p. 160-r, 165-6) ; on est loin alors, dans la poésie lyrique libre, du mode de groupement des rimes que l’on voit dans les chansons et partures d'Adan de la Hale. Plus tard, dans la seconde moitié du xv° siècle, Molinet et Milet, sans parler des autres, ont pris la fantaisie de construire des groupes lyriques de grande dimension sur deux rimes seulement.

C'est le grand succès du double quatrain croisé ababbebe dès le xiv' siècle (ce succès a-t-1l été préparé par le type aaab, bbbe, cced, etc. ?), qui a amené les poètes à créer sur trois rimes des types de strophes nouveaux, d'une cohésion suffisante. Je n'ai plus besoin de rappeler toute l'importance qu'a prise dans la versification des compositions dramatiques le principe des rimes suivies. Il assure la continuité du discours, en permettant de renouveler indéfiniment les rimes. Au temps d'Alexis, la strophe libre de 12 vers (p, 125-0, et 127, conclusion 2) a conquis la variété de rimes des couplets de chanson et de partures d'Adan de le Hale : encore est-elle plus combinée, plus organique chez celui-là que chez celui-ci. Les poètes qui, comme Char ter et Mercadé, ont, à la suite de tentatives isolées d'Agnès de Navarre et de Christine de

Pisan, fait jouer d'emblée trois rimes au départ de la strophe, dans ce que jappelle une base lyrique (p. 99, 122, 191), ont étéve somme peu SUIVIS.

3. Confirmations. — La strophe de la ballade n’a-t-elle donc pas évolué parallèlement à la strophe libre? La strophe bâtie sur deux rimes, d’une part, et le huitain à rimes suivies ababbcbe, d'autre part, n'ont-ils pas engendré des types nouveaux de ballades ? — A la vérilé, je ne vois nulle part dans les listes de mes lectures, n1 Machaut, n1 Deschamps, n1 Froissart (excepté pour le huitan abababab, p. 169, n° 2) s’écarter de la coutume de juxtaposer deux ou trois groupes de rimes indépendantes. Agnès de Navarre donne par exception un type de strophe de 1/4 vers sur deux rimes (p. 178); Christine de Pisan a un certain nombre d'innovations de ce genre à son actif (p. 168, n° 4, 169, n° 4, 190, n° #4, 172, n%9, 10, 11, 179, n° 4); Charles d'Orléans s’est rencontré avec elle une fois (p. 170,n° 4) et 1l a, à son tour, essayé d’autres groupements de vers sur deux rimes (p. 172, n° 9et 81p. "#79; n° 2). Dans les Cent Ballades, on a bâti des strophes de ballade, sniilaires, de 10 et de 12 vérs.(p:/290 09 0re ip 19700000 Pl reste vrai que les strophes de ballade sont restées en grande majorité fidèles à la tradition de ne pas enchaîner ou combiner les couples des rimes, et que le chant royal est resté, lui, tout à fait à l'abri de ces innovations.

Une autre raison favorable à l'interprétation que je propose de ces faits me vient des exemples du septain ababbec et du huitan abaabbec. Le septain ababbec est ancien dans la ballade (p. 170-1) et ailleurs 1l a eu du suceès assez tôt (p. 144-5), c’est-à-dire en un temps où selon la remarque que nous avons faite, une strophe qui se présentait sur plus de deux rimes, enchaînait la troisième à l'une des deux autres. L'exception présente ne fait que confirmer la règle, car ces septains participent de la & forme fixe » en cequ'ils présentent au dernier vers un proverbe; en d’autres termes, le proverbe fait, pour ces strophes, office de refrain de ballade ; ce n'est que peu à peu que cette disposition de rimes a été utilisée pour des strophes tout à fait libres. Le huitain abaabbece (p. 107) est né de ce septain et se termine encore de temps à autre par un proverbe ; mais, dès sa naissance, 1l n’est pas aussi étroitement que le septain asservi à cet usage. Flameng et Molinet, l’auteur du Debat sans conclusion, sont en ce point plus sévères que Cbastellain ; cette forme de huitain, faisant le chemin inverse à celui qu avait fait le septain, est passée en ballade avec l’auteur du Saint Quentin