SUR

n essayant une classification des faïences italiennes du Musée du Louvre, nous avions l’espoir que notre travail serait amendé par des travaux ultérieurs. Mais les savants italiens jusqu’ici ont fait peu de recherches (1) ; seuls cependant ils pouvaient, en étudiant leurs archives municipales et religieuses, apporter dans l’histoire de la céramique italienne des lumières que les érudits français ont répandues à profusion sur nos fabriques nationales même les plus secondâmes : aussi n’avons-nous eu, pour confirmer ou infirmer nos opinions premières, que quelques monuments de plus qui ont passé depuis sous nos yeux. Nous n’apporterons donc, à notre grand regret, que peu de documents nouveaux dans ce commentaire des planches du Recueil des faïences italiennes , que MM. Delange ont publié avec un talent et un soin qu’il ne nous appartient pas de louer. Nous ne craignons pas toutefois de dire qu’ils se sont surpassés dans ce troisième ouvrage sur la céramique du moyen âge et de la renaissance , qu’ils ont ainsi illustrée depuis son origine jusqu’à sa décadence.

Dans notre avant-propos, nous avons succinctement traité de l’origine de la céramique moderne, c’est-à-dire de l’art de revêtir la terre d’un émail stannifère, ou du moins d’un enduit vitreux qui voile la couleur de la terre elle-même, et permet de la décorer de dessins pouvant résister à l’action des agents les plus délétères. Nous croyons toutefois devoir y revenir. Le travail du potier est connu de presque tout le monde. Sur une plate-forme circulaire montée sur un pivot vertical qu’on met en mouvement avec le pied, l’argile est façonnée en vase à l'aide du doigt et de quelques instruments fort simples. Les pièces accessoires, comme les anses, les goulots et les ornements en saillie, sont moulées dans des creux en plâtre et collées au vase au moyen de terre délayée dans l’eau, appelée barbotine. Les pièces sorties des mains du potier sont d’abord séchées au grand air et le plus possible à l’abri du soleil, puis cuites à moitié. La pièce en cet état, où elle est improprement appelée biscuit, est émaillée. Pour le faire, on la trempe dans un baquet contenant de l’émail très-finement pulvérisé, qu’en agitant on maintient toujours en suspension dans l’eau, et on la retire recouverte d’une poussière extrêmement friable, l’eau ayant été presque immédiatement absorbée en vertu de la porosité de la terre plus ou moins cuite. C’est sur cette poudre que le décorateur travaille du premier

(I) Nous en excepterons toutefois M. Ignazio Montanara, rééditeur de l’opuscule dePasseri et auteur du Catalogue de la collection du chevalier Massa, aujourd’hui appartenant à la municipalité de Pesaro, ainsi que le docteur Frati, directeur du musée des antiquités de Bologne et auteur du Catalogue de la collection de Faenza, aujourd’hui dispersée. (Note de l’Éditeur.)

coup, sans pouvoir faire de retouches pendant que c’est humide. On dit alors qu il peint sur le cru. ( )n plonge alors une secondefois la pièce dans un bain de fondant qui, par la cuisson, lui donne tout son éclat. Après avoir été décorées, les pièces sont placées plusieurs ensemble ou une seule à la fois dans des vases cylindriques (1) de terre cuite qui s’emboîtent les uns par-dessus les autres, de façon à former des colonnes dans 1 intérieur du four. Les plus anciennes fabriques, jusqu’après le premier tiers du XVIe siècle, se servaient, pour isoler les pièces dans les cazettes, de trois petites pyramides de terre cuite appelées pattes-de-coq, sur les pointes desquelles la pièce reposait du côté de la peinture, ce qui l'endommageait, car l’émail était toujours enlevé aux trois endroits où il touchait la pointe des pattesde-coq. Cette façon d’enfourner est même un moyen de reconnaître les imitations des faussaires qui ont reproduit les pièces de ces époques, sans avoir songé à enfourner de la même manière. La construction des fours anciens est assez simple. Le foyer est recouvert d’arcades qui servent à supporter les cazettes dans la partie supérieure. Quelquefois il y a plusieurs étages: dans le premier, on met les pièces qui ont besoin du feu le plus vif; dans le second, où la flamme arrive par les intervalles d’arcades semblables à celles qui couvrent le foyer, on met les pièces les plus délicates, celles dont les couleurs, étant plus tendres, peuvent s’altérer par une trop grande ardeur du feu, ainsi que celles qui doivent être simplement dégourdies. La flamme court ainsi partout et s’échappe par le haut. Les pièces planes, comme seraient des carreaux peints, se placent de champ les unes à côté des autres, et on les relie par des bandes de terre crue, pour qu elles ne puissent se toucher. On en place ainsi plusieurs rangs les uns sur les autres. Il faut, en général, vingt-huit heures d'un feu toujours clair. On comprend à combien d’accidents sont exposées les pièces ainsi fabriquées. Le procédé de peinture sur le cru offre lui-même des difficultés de réussite : la pièce peinte risque de s’altérer avant d'être cuite; le feu, enfin, dont on n’est pas toujours le maître, gâte souvent le travail achevé. Aussi n'est-il pas rare de trouver sur de très-belles pièces des défauts que la peinture sur le cuit peut éviter. Mais la beauté, l’éclat et le fondu des couleurs, la liberté de l’exécution, due précisément à cette obligation de peindre avec prestesse, qui exige une grande habileté, donnent à ce genre de faïences un charme indéfinissable, que celles du xviT siècle sont loin de posséder. Celles-ci ont été exécutées sur émail cuit, comme celles des fabriques napolitaines, qui ont eu à leur époque également une grande vogue. Mais les hommes de goût préfèrent les premières, qui sont à peu près les seules admises dans les grandes collections . Aussi s’est-on abstenu de reproduire dans le Recueil les ouvrages du xvne siècle, quelque mérite qu’ils aient d’ailleurs.

Ce que nous venons de due s’applique à toutes les fabriques. Les couleurs employées étaient à peu près les mêmes dans toutes : cependant nous ferons observer que dans les pièces archaïques, les peintres ne coloraient point les chaus, qu ils modelaient en camaïeu généralement d’un bleu gris très-pâle ; un peu plus tard, ils y introduisirent le jaune clair, qui alors donne des teintes verdâtres; puis enfin ils hasardèrent l’orangé. En général, les pii'ces de 1 époque de la dégénérescence sont très-modelées , mais elles ont un ton général jaune qui nuit à leur effet. Toutefois les beaux ouvrages d'Urbino, exécutés par Ürazio Fontana et quelques autres habiles artistes, offrent un modèle et ime dégradation de teintes dans les chairs que le procédé de peinture sur le cru permet difficilement. Mais il ne faut pas oublier que la peinture céramique, toute décorative, ne doit jamais chercher à rivaliser avec la peinture proprement dite, dont les ressources sont sans nombre et qui d’ailleurs a un autre objet.