T. m de l'éd. 1706, De Canticis, p

LA musique: au siècle de saint louis. 399

Il est dans les arts des luttes qui sont éternelles, le plus sage est de les constater,sans jamais se prononcer. L'histoire musicale nous apprend à chaque page que telle composition qui a paru incompréhensible dans sa nouveauté, ne met pas longtemps à devenir facile et claire jusqu'à la banalité.

Mais c'est surtout sur les chanteurs et les instrumentistes que les théoriciens et les critiques se sont prononcés le plus souvent, et il faut avouer, qu'ils ne se sont pas en général montrés fort tendres à leur égard. «Bestia, non cantor, dit le nommé Aristote, qui non canit arte sed usu, non verum facit ars cantorem, sed documentum ». « Je comparerais volontiers le chanteur, dit Jérôme de Mo ravie, à cet homme ivre qui finit bien par retrouver sa maison, mais, qui serait incapable de dire par quel chemin il y est revenu». Jean de Mûris ne se montrait guère plus indulgent à leur égard. Moines, trouvères et troubadours s'unissaient contre les chantres, chanteurs, ménestrels et joueurs d'instruments. On connaît la plainte que Giraut Riquier adressait à Alphonse d'Arragon contre ces derniers. Elle a été publiée par Diez dans l'appendice des Poésies des troubadours.

Malgré le mépris que les savants avaient pour les chanteurs, ils s'en occupaient pourtant beaucoup. Nous avons déjà, dans un autre chapitre, dit quelques mots du chant au xiiic siècle ; voyons donc rapidement de quelle façon il était jugé et quelles qualités étaient exigées du chanteur vraiment digne de ce nom. Suivant le manuscrit de Pavie que nous avons cité plus haut trois conditions paraissaient nécessaires à saint Thomas : i « Bonae vocis instrumentum; 2^ Artis documentum ; 30 Ususexercitamentum.

lo Bonae vocis instrumentum tria faciunt: reumatis expurgatio ; pectoris dilatatio ; oris aperitio.

2» Ad artis documentum tria sunt necessaria ut scias : vocem levare, depremere, concordare.

30 Ad usus exercitium sunt tria necessaria ut cantet : fréquenter, diligenter et fortiter. »

Nous pourrions grossir indéfiniment ce livre de citations sans nombre, aussi n'irons-nous pas plus loin, mais nous résumons tous les jugements des critiques du moyen âge sur le chant et les chanteurs en général, en rapportant quelques extraits d'un petit traité d'Arnulphus de Saint-Gilleno, publié par Gerbert, dans le tome III de ses Scriptores (p. 316). Cet Arnulphe est, il est vrai, du commencement du xye siècle et par conséquent postérieur à notre époque, mais ce curieux petit morceau de critique, ardente, imagée, à l'emporte pièce, peut s'appliquer à tous les temps, et il est aussi intéressant, au point de vue littéraire qu'au point de vue musical.

Cette page est intitulée : Tractuhis de differentiis et gc neribus canîorum. « Suivant moi, il existe aujourd'hui quatre espèces de chanteurs. Les premiers pullulent de tous côtés ; ils ignorent absolument l'art musical, mais en revanche, ils n'y ont aucune disposition naturelle ; sans même rien connaître de la musique plane, ils osent, dans leur sotte présomption, mordre à belles dents les consonances musicales. Ils aboient avec rage, ils braient plus haut que les ânes et entonnent brutalement leur sauvage trompette, vomissant mille horreurs musicales ; harmonisant à rebours, ils posent en règle le barbarisme musical, et aveuglés par un intolérable orgueil, ils ont l'insolence

de se présenter comme des modèles de chant et de se préférer eux-mêmes aux premiers de leur art ; ils s'offrent même à son de trompe avec éclat et pour enseigner impudemment et diriger, si bien qu'ils sont pris pour des musiciens par les hommes qui ne savent pas la musique, pervertissant ainsi tout l'enseignement régulier par un enseignement vicieux, et mêlant leurs dissonances à la consonance des hommes instruits. Intolérables et nuisibles aux autres chantres, ils sont comme l'ivraie qui en grandissant étouffe la première moisson. Impossible de leur imposer silence ; ils ne demandent qu'à pousser insolemment des cris étourdissants, foulant sans honte aux pieds les perles harmoniques plus précieuses que l'or même. Ces intrus doivent être impitoyablement chassés de Tempire musical, avec d'autant plus d'ignominie que l'art est plus respectable.

« On compte dans la seconde espèce de chanteu rs les laïques qui, à la vérité, n'ont aucune connaissance de l'art musical, mais qui, à force de zèle, se sont assoupli les oreilles à toute espèce de musique. Aimant ardemment le chant, ils s'associent aux musiciens, comme la panthère suit les animaux à l'odeur, comme Tabeille'qui, voulant rendre plus doux son miel, recherche avec un soin jaloux toutes le^ fleurs, ils réunissent comme dans une corbeille la moisson des épis musicaux. Afin de pouvoir chanter plus agréablement avec les chantres, ils s'exercent à toutes sortes de musique et ainsi ils deviennent habiles et expertsà ce point qu'ils arrivent à remplacer par l'habitude et les dispositions naturelles ce qui leur manque du côté de la science. On rencontre quelquefois aussi des clercs, qui grâce à un

merveilleux instinct inné de l'invention musicale, savent trouver et exécuter sur les instruments les morceaux les plus difficiles que la voix humaine pourrait à peine chanter; d'autres, aidés par une mémoire non moins étonnante, reproduisent ce qu'ils ont entendu, si bien que quelquefois, parce curieux effort de mémoire, la pensée même de l'auteur apparaît plus brillante et plus belle. En réalité ces musiciens sont hors de la musique, mais il serait injuste de les en exclure complètement ; ils finissent par être dans la maison comme les fils adoptifs font partie de la famille.

« Dans le troisième groupe il faut, sans hésiter, classer ceux qui au plus profond de leurs cœurs gardent les précieux trésors de la musique et de la science des sons, laborieusement acquis à force d'études et de louable travail. Les défauts de leur organe les empêchent de briller au premier rang, et ils le savent bien, mais la science de la musique, vivace en eux, supplée à l'insuffisance des moyens naturels ; ce qu'ils ne peuvent exécuter par eux-mêmes, ils le font faire par des disciples qu'ils ont consciencieusement instruits, en partageant avec eux leurs richesses musicales et en leur révélant les secrets de l'art d'une manière digne de l'art lui-même. En effet, ils ont en leur cœur les sources même de la théorie musicale, ils les découvrent libéralement aux artistes praticiens... Démontrant ainsi par Toreille et le calcul, ils n'altèrent l'art en aucune façon, mais ils enseignent la vraie musique. Il faut avouer, qu'ils fatiguent en chantant ceux qui les écoutent, mais ils rachètent ce défaut par leur parole, quand ils exposent verbalement les règles de notre art.

« Dans la quatrième espèce, la plus noble de beaucoup,

on voit briller ceux qui doués d'un heureux instinct naturel et d'une voix aussi douce que le miel, font entendre des sons semblables à ceux du rossignol, que dis-je, plus doux encore que ceux de Philomèle, et qu'il faudrait louer à l'égal de ceux de l'alouette (i). Chez eux, une connaissance élevée de l'art du chant dirige l'instrument naturel, suivant le mode, la mesure, le nombre et la couleur, variant par de merveilleuses modulations les difficultés des consonances, jetant dans l'âme de Tauditeur une douce sensation de plaisir, par la souplesse multiple des modes. Ceux-là, pour rendre plus faciles et plus agréables les prolations, reprennent à leur source, pour ainsi dire, les plus compliquées, sachant les ramener à leur première forme, comme, en remettant une monnaie sur le coin, on la refrappe, pour lui rendre ses contours primitifs. En effet, n'est-il pas surprenant de voir avec quelle aisance le musicien habile sait, en l'adoucissant par une prolation artificielle, donner à une dissonance fondamentale la tournure flatteuse d'une consonance (2) .? C'est ainsi que grâce à l'art et à la nature, notre musicien trouve le suprême bonheur ; la musique, fille de l'arithmétique, le couronne du diadème d'or des bienheureux. Elle le nourrit de son lait le plus doux et le conduit au comble de la félicité.

« Sauf meilleur avis, cet opuscule, soigneusement rédigé, prouve, qu'étant données ces espèces de musiciens, les chantres doivent se conduire suivant la place qu'ils mé-

1. Et laude non inferiores alaudis. Jeu de mot intraduisible.

2. Ce passage indique pour ainsi dire la date de ce morceau; la prolation, dont nous n'avons pas parlé dans ce travail, n'apparaît véritablement comme artifice de composition et d'exécution qu'au XIV* siècle.

ritent. Que chacun, d'après son rang et son savoir, se plaise à chanter le plus souvent possible en restant toujours plein de déférence pour ceux qui lui sont supérieurs, mais, en revanche, que le sot qui ne sait que hurler comme une femme, apprenne à contenir ses bruyantes manifestations. »

Jean de Mûris, parlant des chanteurs et des déchanteurs, est plus sévère encore, s'il est possible, dans son chapitre de ineptis cantoribus (chap. IX). De tout cela il appert qu'à l'église ou au concert, au xiii^ comme au xix^ siècle, le chanteur a toujours été un mal, mais un mal nécessaire, qu'il faut faire grand usage de ce don divin qui s'appelle la voix, mais qu'il faut se méfier de cet être impertinent et ignorant qui a nom chanteur.

Nous avons, de notre mieux, tenté de faire comprendre comment au xiii^ siècle on entendait la musique, tant théorique que pratique, quel était l'esprit critique des philosophes de cette époque ; cette étude pour ainsi dire morale et psychologique de la musique serait incomplète, si nous n'expliquions pas rapidement le symbolisme musical, qui a tenu tant déplace pendant toute cette longue période.

S'il est difficile de séparer, lorsqu'on étudie le moyen âge, la musique religieuse de l'art profane et le chantre duchanteur,c'est que l'église, dès les premiers siècles, s'était emparée de la musique, en avait fait à son usage une sorte de langue hiératique, oi^ les sons étaient comme l'expression de la pensée religieuse, plus poétique et plus idéale, plus digne de Dieu par conséquent, que la langue parlée. Ainsi comprise, la musique avait éta associée à toute la

liturgie, à tous les textes saints, comme chez les juifs, la tribu de Lévy était attachée au Temple pour chanter PÉtemel. Lorsqu'après les temps primitifs, on en vint à commenter ligne pour ligne les livres sacrés, à trouver dans chaque mot, presque dans chaque syllabe, un sens mystique et caché, dont la représentation symbolique devait coûte que coûte se retrouver dans les objets extérieurs, la musique, elle aussi, prit sa place dans ce commentaire; ses sons, ses rythmes, ses intruments, servirent à exprimer une pensée des textes ainsi torturés, c^est pourquoi elle ne tarda pas à devenir toute entière comme un commentaire sacré, comme une sorte de symbole de la religion.

A l'époque où nous sommes arrivés, le symbolisme avait déjà perdu de la pureté, qu'il avait chez les Pères avec saint Augustin, par exemple. On avait voulu renchérir encore sur des auteurs déjà quintessenciés comme Rabanus Maurus. Le nouvel élément profane qui partout se glissait, n'avait pas manqué d'altérer la pensée première des symbolistes primitifs, en introduisant dans le symbolisme, Tallégorie. Le symbole est la représentation d'une pensée ou d'un dogme par un objet extérieur; l'allégorie, au contraire, c'est l'ingénieuse application de cette pensée et sa personnification par une image figurée. Une fois lancé dans la voie des commentaires à perte de vue, il était bien difficile de s'arrêter ; bientôt le symbole disparut, se réfugiant dans la liturgie purement chrétien n et laissant la place à l'allégorie qui fut poussée aux xiv«et xvie siècles, jusqu'aux demièreslimitesde la subtilité. En ce qui nous regarde, nous ne séparerons pas l'allégorie du symbole ; indissolublement liés l'un à l'autre, ils for-

maient ainsi un art véritable que nous appellerions science, s'il n'était basé sur le moins scientifique de tous les principe, l'esprit et l'ingéniosité.

C'est un singulier composé que ce symbolisme du xiii" siècle que nous rencontrons à chaque pas dans les textes, comme dans les monuments. La naïveté, l'esprit, la foi, la crainte superstitieuse d'émettre une opinion qui ne soit appuyée par un texte, le besoin de tout expliquer par l'Écriture, même les auteurs profanes, président à la composition de cet art difficile et imagé. A la profonde connaissance des textes saints et des Pères, nos docteurs et nos scoliastes, joignaient aussi une science assez étendue de l'antiquité classique, non point de ses plus grands et plus purs écrivains, mais de ses esprits les plus subtils et les plus contournés. Aussi cherchant à se dépasser les uns les autres appelaient-ils au secours de leur ingéniosité toute leur science littéraire sacrée et profane. David, Salomon, S* Jean, Jésus-Christ, Moïse, S* Augustin, Isidore de Séville, Stace, Lucain, se coudoient dans la plus aimable familiarité. C'est ainsi que l'idée chrétienne était appliquée et commentée au moyen des textes les plus étrangement bariolés. Ajoutez à cela que les théoriciens et les philosophes ne reculaient jamais devant des anachronismes dont ils ne pouvaient même avoir conscience, apphquant aux images des textes sacrés et classiques les objets qu'ils avaient sous les yeux. Mais c'est là justement en quoi le symbolisme est utile à l'historien. Que le texte soit d'Isaïe, d'Isidore ou de Stace, c'est à un fait ou à un objet contemporain du xiii'^ siècle qu'il est comparé ; de là les innombrables renseignements que nous donnent

les symbolistes, tant sur les instruments, sur les tons, sur les rythmes que sur la philosophie musicale elle-même. C'est à nous à découvrir l'utilité historique de ces jeux d'esprit sacrés qui nous paraissent bien futiles, et que les historiens de la musique ont complètement laissés de côté, quand ils ont raconté le moyen âge.

Dans une étude de ce genre, les monuments sont aussi utiles que les textes ; les sculptures d'une cathédrale, les miniatures des manuscrits, sont comme des illustrations qui viennent jeter la lumière sur la pensée souvent obscure d'un savant docteur ; aussi y aurons-nous souvent recours, car, si attrayante que soit cette poétisation ingénieuse des choses de la musique, nous n'ajouterons rien à nos auteurs, nous ne pousserons pas plus loin qu'eux la subtilité ; chaque ligne de ce paragraphe sera, pour ainsi dire, la transcription d'un texte, la description d'un monument.

Une des plus belles représentations de la musique au xiiic siècle est un dessin qui existe dans un manuscrit de la bibliothèque de Reims. L'art des sons est figuré par un homme. C'est une belle figure barbue, à l'air grave; le corps est nu, étendu, crucifié, pour ainsi dire, sur le dessin ; sa tête est nimbée comme celle d'un dieu, l'expression de sa physionomie est réfléchie et intelligente, ses traits ont quelque chose du caractère sacré donné à ceux du Christ* dans les images hiératiques. Ce personnage, c'est l'Air, le principe de toute musique, l'origine de tout son, le générateur de toute harmonie. Son nom est écrit en latin autour de sa tête que surmontent le soleil et la lune. Dans le cercle le plus rapproché de son corps.

sont représentés les trois grands musiciens de l'antiquité, Pythagore, Orphée, Arion, portant leurs attributs traditionnels ; Pythagore, imberbe, écoute avec soin les dernières résonances du timbre qu'il vient de frapper de son marteau d'argent ; Arion assis sur son dauphin, tenant à la main gauche un violon à six cordes, appuyé sur ses genoux, souffle dans un cornet ; Orphée enfin qui, chose étrange ! nous est montré sous la forme d'un vieillard barbu et nonchalamment couché, porte une symphonie à roue. Ces trois créateurs de la musique ont les pieds nus, comme les plus grands saints, dans toutes les représentations de cette époque ; autour d'eux, les neuf Muses semblables à des saintes, les cheveux tombant sur les épaules, les habits chastement drapés sur la poitrine, écoutent les divines harmonies. En dehors du tableau formé par ces personnages, le Zéphire, l'Auster, l'Aquilon l'Eurus, frémissent de colère et d'impatience, sous la puissance de leur maître, l'Air, qui en étreint deux de ses mains, tandis que de ses pieds, il contient la fureur des deux autres (i).

Toutes les représentations, toutes les images, toutes les allégories, tous les symboles n'ont point l'élévation à la

I. On peut voir une bonne reproduction de cette miniature dans les Annales archéologiques (1844).

Qu'on ne s'étonne pas de trouver ici la musique représentée par un homme. Le fait est fréquent. Lebœuf en décrivant le ms. de l'Image du monde que possédait la bibliothèque Sainte-Geneviève et qui a été perdu, cite parmi les miniatures celle du symbole de la musique ; c'est un homme frappant avec deux marteaux sur un carillon de quatre cloches (quadrillo). Dissertations, t. 11, p. 318-325.

Dans le Trésor de la cathédrale de Reims, nous retrouvons encore la musique sous les traits d'un homme nu, tenant à la main une clochette, dont il semble calculer les résonances.

fois simple et poétique de la miniature que nous venons de dépeindre; mais écrivains religieux, imagiers ou miniaturistes, tous ont épuisé leur science théologique et leur esprit, pour décrire notre art ou en peindre les allégories symboliques. Alain des Iles, appelant les sept arts au secours de la Prudence prête à partir pour aller chercher l'âme dans le sein de Dieu, nous représente la musique sous la forme d'une belle jeune fille, élégamment habillée ; c'est avec le soin le plus ingénieux qu'il la pare : elle est la cinquième sœur des arts, après l'arithmétique; elle porte dans une main une cithare et dans l'autre des cordes ; elle adoucit les pierres par son chant, elle arrête les fleuves, elle dompte les bêtes sauvages, dicte ses douces mélodies à Orphée et à Amphion ; elle doit unir d'après les règles dans une harmonie agréable les sons de diverses voix (vers 3 5 3) (i). Henri d'Andeli le trouvère, auteur de la Bataille des sept arts, n'a pas assez d'images et d'allégories pour embellir le plus agréable de tous les arts et lui former une suite digne de sa grandeur :

Madame Musique aus clochetes Et si clerc plain de chançonnettes Portoient gigues et vièles, Salterions et fleutèles ; De la note du premier fa Montoient jusqu'en ce sol fa Li douz ton diatesalon, Diapanle, diapason,

I. Pour ce curieux passage que nous ne pouvons ici reproduire en entier, nous renvoyons le lecteur à l'édition Migne que nous avons déjà citée.

Sont hurtées de divers gerbes

Par quarreures et partrèbles

Parmi l'ost aloient chantant,

Par lor chant les vont enchantant, (i)

Sur un beau chandelier de la cathédrale de Milan, voici encore la musique, mais ici c'est une femme jouant de la harpe au pied d'un arbre ; elle est assise sur des feuillages ; près de son oreille droite une sorte de génie tient un archet, du côté gauche un autre lit sur un cahier de musique ; un troisième enfin tient à la main un bâton et auprès de lui est un oiseau. Nous tenons à citer cette jolie représentation, non sans avoir quelques doutes sur sa date. A combien d'idées subtiles, il est vrai, mais quelquefois ingénieuses, la musique n'est- elle pas associée ? Chez Alain des Iles, c'est elle qui fabrique la seconde roue du char de la Prudence (AnticlaudlanuSj vers 354). C'est elle encore qui, lorsque la Prudence revient des cieux, apportant l'âme qu'il s'agit de joindre au corps, s'allie à l'arithmétique pour rendre parfaite cette union (vers $50). Enfin de combien de dons ne comble-t-elle pas l'homme parfait ainsi composé (vers 55$)? Dans le Mariage des sept arts et des sept vertus attribué à Jehan le Teinturier, la musique vient encore jouer son rôle. Comme tous les autres arts, elle demande à sa mère la Grammaire de la marier, et arrive gaiement en chantant le joli refrain :

« A la reverdie au bois, A la reverdie.

I. Voy. Œuvres d'Andeli, éd. par Héron. — Voy. une petite brochure intitulée La querelle des anciens et des modernes auxm^ siècle.

c'est Oraison qu'elle aime et qu'elle veut épouser; si on ne lui accorde pas ce qu'elle demande, elle prend la chose assez gaillardement, ayant bien l'intention de se pourvoir elle-même :

Moult mieux vaut que j'e l'aie par droit de mariage Que nous fussions ensemble par lait et par hontage.

Elle l'obtient enfin et, sautant de joie, s'écrie:

< La rose m'est donnée Et je la prenderai. »

Voilà un mariage d'amour s'il en fût, et il a réussi, car nous savons qu'Oraison et Musique, c'est-à-dire la religion et le chant, ont toujours fait assez bon ménage.

Mais puisque l'Occident a tant emprunté à l'Orient, qu'on nous permette d'emprunter aussi quelque chose aux pays d'outre-mer. Notre source est arménienne, et il ne sera peut-être pas sans intérêt de comparer au nôtre le symbolisme musical de l'éghse chrétienne d'Orient.

« Le musicien Etienne a divisé les voix de la nature en vingt-six sons et a fabriqué vingt-six instruments à cordes avec Taide desquels on peut chanter ; maintenant voici ce que fit le musicien Themkicinus de Thèbes ; Etienne avait donc fabriquée vingt-six instruments différents, Themkicinus en construisit ayant de un à vingt-six cordes. Après lui le musicien Theonas inventa un instrument à l'aide duquel on reproduisait les voix de tous les êtres vivants ; après lui Senerkes créa le premier ton qu'il tira de l'art du tisserand ; Phokelides son frère le deuxième ton qu'il emprunta à l'art du forgeron ; Sopheklides, leur frère, dé-

couvrit le troisième dans le cours des rivières ; plus tard, Phipianos, fils de leur sœur, fit le quatrième ton qui lui fut fourni par les tourmentes de la mer. Ensuite Kinosphenes, qui était versé dans la connaissance des voix des bêtes fauves et des oiseaux, distingua le ton latéral du premier ton, Achille, le ton latéral du second ton, et Eunome le ton latéral du troisième.

« Archelaus mit au net tout ce qu'il avait appris des animaux marins. Certains musiciens, nommés théophiliens, composèrent quatre sthégis. Alors il y eut douze tons à la gloire de Dieu, et David les spiritualisa et les enseigna aux chantres.

« Açaph et Éthan chantaient en s'accompagnant de sistres ; Zacharie, Siméon, Élie et Moïse avec accompagnements de harpes ; Panéas, Manéon et autres avec des lyres, d'autres n'avaient pas d'instruments ; le chant sans accompagnement d'instrument s'appelle simplement chant, psalmodie lorsqu'on y joint les instruments. »

Cette page curieuse pour l'histoire de la musique symbolique et traditionnelle est extraite du livre intitulé : Solutions des passages de V Écriture-Sainte écrite à la demande d'Hethoum III, roi d'Arménie, par Var dan ^tr adultes de l'arménien vulgaire sur le texte original par M. E. Prud'homme. (p. 51) Vardan était un musicien arménien qui vivait vers i2$o.

Mais voilà que notre Arménien nous ramène tout doucement à la musique naturelle et céleste que nous avions déjà rencontrée, en parlant de la philosophie musicale. Ce concert des sphères auquel tenaient tant les théoriciens du moyen âge était organisé de façon vraiment musicale.

Chaque partie de la musique étant symbolisée, celle-ci qui n'est par elle-même qu'un symbolcj devait plus que tout autre être mise en allégorie. Hrosvitha au x'^ siècle dans son drame de Phanuce fait montre de sa science musicale à grands renforts de Boèce, de Martianus Capella, d'Eurelius Reomensis; cependant elle donne de la musique des sphères une explication qui mérite d'être conservée. « Les sphères, dit-elle, produisent un son si doux, si enchanteur que si les hommes pouvaient l'entendre, ils se réuniraient ensemble, négligeraient toutes leurs affaires et, s'oubliant eux-mêmes, suivraient ce son conducteur d'Orient en Occident. » (Trad. Magnin p. 301 .) Alain des Iles, trois siècles plus tard, s'exprime à peu près dans les mêmes termes. La Prudence voyage à travers les sphères, elle rencontre les trois sirènes que Platon avait déjà placées au milieu de la musique céleste, elle entend successivement le concert de Mercure, de Vénus et de la Syrène, la voix terrible de Mars, le doux chant de Jupiter, les plaintes lugubres de Saturne. Dante nous montre la ronde circulaire des sphères, et leur harmonie s'unissant à la voix des anges dans le ciel de Mars (ij. Dans V Image du monde, au tableau symbolique et philosophique est jointe une pensée d'une ineffable poésie qui rappelle les plus pures inspirations de Lamartine, les petits enfants endormis sourient dans leur sommeil innocent au son mélodieux des sphères :

Dont aucun furent qui disoient Ciye li petit enfanchon l'oient,