A TRAVERS SEPT SIÈCLES

Ce n'est pas pour le plaisir de réunir un grand nombre de notes et de les coucher tant bien que mal sur le papier qu'au sujet du manuscrit de Montpellier nous avons entrepris ce travail dans lequel nous racontons le treizième siècle musical. Nous avons pour l'érudition tout le respect qu'elle mérite, eu égard au travail qu'elle exige, mais nous la considérons comme absolument inutile le jour ou elle n'a pas pour unique but d'expliquer la marche de la vie matérielle ou intellectuellede l'humanité; aussi croyons-nous bon de montrer en quelques pages comment le treizième siècle se rattache à notre époque, de comprendre en peu de lignes comment s'est faite l'évolution musicale pendant les sept siècles qui nous séparent du règne de Saint-Louis.

Nous avons dit l'opinion des musiciens et des théoriciens du moyen âge sur la musique de leur temps, mais nous n'avons pas dit la nôtre. Au point de vue relatif, on sait de reste son importance; elle est comme le lien de la musique antique et de la moderne ; une langue plus jeune s'est infusée dans l'art depuis le xi^ siècle ; les rhythmes sont nés ou plutôt se sont manifestés plus ouvertement ; le contrepoint s'est dégagé peu à peu des successions sin-

gulièresqui le rendaient véritablement barbare. La ligne mélodique s'est rapprochée de ce que nous appelons un dessin ; bref il y a dans toute cette musique comme un vague esprit de transformation; c'est le xiii« siècle qui est pour ainsi dire le point de jonction où commencent à s'unir les deux musiques plane et mesurée, le plain-chant et la mélodie, qui doivent former notre art moderne. Comme dans toute période de transition le théoricien hésite et se trouble, et pendant qu'il cherche, il ne peut voir l'art naissant près de lui, à plus forte raison deviner des destinées de cet art. Ce n'est que dans les compositions mêmes, dans les pièces de chant et dans les pièces instrumentales que l'on peut découvrir le vrai caractère esthétique de la musique à cette époque.

Au point de vue absolu, je ne conseillerais aujourd'hui à aucun compositeur d'écrire une mélodie du genre de celles que nous avons analysées, si amoureux qu'il soit du pastiche et de l'archaïsme. Quelques-unes, d'origine populaire, ont il est vrai, un tour facile et un rythme accentué, mais on ne peut nier que l'inspiration en est des plus courtes, que la phrase mélodique ne dépasse pas quatre mesures, que les répétitions du même membre de phrase sont monotones et fastidieuses, c'est-à- dire que, même dans les mieux venues, on ne trouverait pas encore aujourd'hui de ce que nous appelons une bonne mélodie. Nous pouvons citer parmi les plus caractéristiques, celle d'Adam de la Halle, « Robin m'aime », la jolie chanson « Quant repaire la verdor », où se fait déjà sentir le gracieux rhythme du six-huit, la prosa « d'O filii et filiae. » Malgré le charme naïf de ces mélo-

dies, choisies entre toutes, il faut avouer qu'elles paraîtront pauvres à nos musiciens. S'agit-il d'écrire le contrepoint dont nous avons longuement parlé, de faire entendre ensemble plusieurs de ces chants, ces mélodies perdent aussitôt de leur aisance; leur caractère rythmique et mélodique disparaît, et ces pièces à plusieurs voix qui méritent toute l'attention de l'historien et du critique, semblent des combinaisons mathématiques de notes plutôt que des compositions artistiquement écrites. Le vague de la tonalité, son caractère balbutiant et chancelant, la mollesse des suites d'octaves et en même temps la rudesse des successions de quintes et de quartes que les musiciens ne savent point encore éviter, rendraient insupportable pour une oreille moderne cette musique si intéressante au point de vue historique. Aussi, les grandes compositions musicales de cette époque telles que les mystères, les jeux, où si grande place étaient faite à notre art, n'auraient-ils à notre époque qu'un intérêt d'archéologie et de curiosité, si modernes, si naturalistes même que soient dans certaines parties des drames sacrés ; com.me celui de Sainte-Agnès.

Il faut bien reconnaître, dût notre orgueil en souffrir, qu'Adam de la Halle et ses contemporains n'écrivaient pas leur musique pour les amateurs et les musiciens du xix« siècle, et cependant si l'on veut bien regarder de près, il est évident que nos artistes sont bien les descendants directs des trouvères et des déchanteurs.

Nous nous sommes longuement arrêtés sur les maîtrises et les écoles épiscopales et abbatiales, parce que c'est à elles que nous devons les compositeurs qui portèrent

jusqu'en Italie la gloire de Técole franco-belge, si brillante aux xv^ et xvi® siècles. Lorsque l'opéra fut fondé en France, avec Cambert d'abord et Lulli ensuite, ce fut dans les maîtrises que les fondateurs allèrent chercher leurs premiers interprètes ; on a bien un peu ri de ces chantres de lutrin qui faisaient rouler si terrifiquement le tonnerre, mais élevés à bonne école, ils étaient sou vent bons musiciens, et ce n'étaient point des artistes si médiocres que Chassé, Thévenard et Legros, pour lesquels Lulli, Campra, Rameau, et même Gluck écrivirent leurs plus beaux chefs-d'œuvres. La Révolution fit tomber les maîtrises, ou du moins les changea tellement qu'elles ne furent plus que l'ombre d'elles-mêmes, mais il n'en reste pas moins vrai que jusqu'à une époque encore assez rapprochée de nous, l'art musical dût ses meilleurs maîtres et ses meilleurs exécutants à ces vieilles écoles qui, fondées ou restaurées par Charlemagne, étaient dans tout leur éclat au xin» siècle.

Quant au mode d'enseignement de la musique, il a nécessairement peu changé. Alors comme aujourd'hui, il y avait des chanteurs qui savaient lire à première vue et d'autres qui ne chantaient que par routine. Le traditionnel monocorde a fait place à des instruments comme le piano et le violon par exemple, mais à tout prendre, bien des professeurs apprennent encore à leurs élèves les intervalles par le procédé des vieux maîtres du moyen âge ; le progrès a consisté à employer uniquement les noms des notes de la gamme, en débarrassant le solfège du fatras mathématique et proportionnel qui, sous prétexte de science, ne faisait que rendre inintelligible une étude déjà difficile.

De la notation de cette époque que nous est-il resté? les clefs, les portées et quelques autres signes. Les clefs, jusqu'au xv", restèrent ce qu'elles avaient été en principe, c'est-à-dire de simples points de repère pour les hauteurs diverses des notes ; ce ne fut qu'au xvi«, à peu près, qu'elles indiquèrent aussi le genre de voix ; les nécessités du contrepoint avaient rendu cette convention obligatoire; à partir de ce moment la clef de sol qui n'apparaît pour ainsi dire au moyen âge qu'au point de vue théorique, fut plus employée ; elle en arriva même à remplacer la clef d''uî du ténor, malgré les singulières erreurs que peut faire naître son emploi dans le mariage des voix; peu à peu, la clef de fa^ mobile sur deux lignes de la portée, se fixa sur la quatrième ; la clef d'ut sur la seconde ligne disparut, ou à peu près; celle de sol cessa de s'asseoir sur la première ligne ; on perdit le souvenir des clefs de ré et de la que le treizième siècle connaissait et qui longtemps encore trouvèrent place dans les tablatures, mais, au résumé, si les clefs sont devenues un peu moins mobiles, leur caractère est resté le même, leur figure s'est à peine transformée ; les lettres gothiques se sont arrondies, mais elles représentent toujours l'F, le C et le G auquels elles doivent leur origine.

Les lettres , qui dans la notation boétienne représentaient les notes, n'ont point disparu ; elles servent toutes encore en Allemagne et en Angleterre pour désigner les notes ; on s'est contenté de les déformer un peu pour indiquer les dièzes et les bémols que le moyen âge ne nommait pas ; les facteurs indiquent toujours le nom des cordes par les lettres de Boèce et de Guy

d'Arrezzo ; enfin n*a-t-on pas vu Rousseau, Galin et tant d'autres employer les chiffres de la même façon que Boèce employait les lettres ?

La forme des notes a subi plus de transformation, cependant la filiation est assez facile à suivre. Parmi les signes encore usités aujourd'hui le treizième siècle connaissait la noire, la croche, la double pause, la pause, la demi-pause et le soupir ; le sens conventionnel de ces signes a changé, mais la forme devenant successivement triangulaire ou ovale, est restée à peu de chose près la même. Vers les premières années du xiv» apparut la notation blanche ou vide, qui nous valut la maxime ou double blanche, la blanche et la ronde. Le plain-chant, du reste, a gardé du moyen âge la longue, la double longue, la brève et le guidon.

Les grappes de notes, si fréquentes dans les manuscrits et appelées ligatures ont disparu. En effet elles appartenaient à un système conventionnel de notation qui a heureusement été remplacé. Ici, malgré quelques imperfections de notre écriture, le progrès est évident. Ce ne fut qu'au xvi' siècle que la notation proportionnelle fut abandonnée, après être arrivée, au commencement du xv«, aux combinaisons les plus compliquées.

En revanche, si de l'intonation simple nous passons au rythme et à ses signes représentatifs, les choses S3 sont si complètement transformées qu'il serait puéril même de chercher à établir un parallèle. Notre écriture rythmique est encore il est vrai proportionnelle et de convention, cependant ces conventions sont devenues plus nettes, ces exceptions moins nombreuses ; ajoutez à cela

les barres de mesure, ces jalons de la lecture, mais elles ne furent définitivement établies qu'à la fin du xviie siècle, et dans bien des pièces jusqu'à 1700, surtout en Allemagne, elles manquent souvent. Cependant le treizième siècle ne connaît pas les signes de mesure, qui éclairent aujourd'hui le rythme de chaque morceau. Ces signes, fort compliqués d'abord, avec leurs cercles, leurs demi-cercles et leurs points, sont du xiv^ et n'ont été abandonnées qu'avec les proportions. Ce ne fut qu'au xvii® qu'ils cessèrent d'être en usage, surtout dans la musique pratique, bien que les théoriciens les aient conservés encore jusqu'au xviiie; on les retrouve dans le Dictionnaire de Brossard en 169^ et 1708.

En effet, c'est surtout dans le rythme et la tonalité que consiste la révolution qui sépare le moyen âge des temps modernes. Que les mélodies primitivesaient été rythmées, de nombreux exemples sont encore là pour le prouver; déjà au xiiie siècle, les différences entre le plain-chant et la musique mesurée étaient nettement établies, mais cette partie de notre art s'est enrichie à ce point depuis le xvi* siècle, le sentiment rythmique qui avait mis trois siècles à se développer s'est si nettement accusé, qu'à part quelques mélodies dont le début a un certain dessin, ces mesures embryonnaires ne diffèrent que bien peu pour notre oreille du flottant plain-chant. Notons cependant que les deux grandes divisions de la mesure en trois et deux temps sont déjà connues et, malgré la supériorité de la mesure ternaire sur la binaire, celle-ci existe et est employée.

Nous avons expHqué de notre mieux les lois de la mé-

lodie, au moyen âge, et comment la musique était décalquée sur les paroles. Prosodie et musique ont changé depuis, cela est indiscutable, cependant, pour qui regarde bien dans Thistoire, chaque fois qu'une révolution s'est accomplie, elle a eu pour but de resserrer les liens qui devaient unir la musique et la poésie; que ce fût au commencement du xviie siècle, avec Péri et Caccini, que ce fût sous l'influence de Gluck, toujours les réformateurs ont été guidés par la même esthétique : toujours ils ont cherché ce que les compositeurs et théoriciens avaient naïvement cru trouver au xiii* siècle, le mariage de la musique et des paroles.

Nous avons dit que l'harmonie, telle que nous la com- .prenons aujourd'hui, n'existait pas au siècle de saint Louis, mais nous avons pu signaler au passage les premiers essais de contrepoint. La tonalité chancelante pendant les trois siècles qui séparent notre époque du xvii« ne s'affirma qu'avec le xvii®, mais, à peine établie définitivement, la voilà qui se transforme encore; et qui oserait affirmer que l'harmonie, dont elle est la base ait dit son dernier mot.? Qui oserait prétendre que l'harmonieessentiellement tonale de Mozart satisfait aujourd'hui nos oreilles avides d'expressions sonores nouvelles, d'impressions inattendues ^ Dans quelques mélodies du xiii'' siècle la tonalité se fait vaguement sentir, dans quelques pages musicales contemporaines, nos musiciens semblent la fuir ; ne pourrait-on trouver là un rapprochement curieux î

Nous évitons, il est vrai, et depuis longtemps, des intervalles tels que les quintes et les quartes consécutives, qui n'effrayaient pas trop les musiciens du xni«. Cependant Mo^

zart dit dans une de ses lettres avoir entendu en Italie deux voix qui chantaient à la quinte Tune de l'autre ; Rossini a fait un emploi aussi heureux que coloré de trois quintes consécutives au commencement du deuxième acte de Guillaume Tell. M. Saint-Saëns a fait de même dans sa Danse macabre.

Si primitif que soit le contrepoint du xiii», nous avons prouvé par des exemples que l'art de superposer des mélodies n'avait point été abandonné par les maîtres les plus modernes. Pris dans le sens classique du mot, le contrepoint n'existe pas encore pendant le siècle qui nous occupe ; il ne possède ni le canon, ni les imitations ni les fugues, et les spécimens que l'on en a donnés, nous paraissent plus modernes que le xiii'' ; cependant, dans les pièces d'une date indiscutable, de timides rentrées successives se font déjà sentir, des appels de notes éveillent l'attention ; le canon va naître de ces formes encore abruptes, et après lui la fugue, cette conception musicale si large et si logique, dont Jean Sébastien Bach saura trouver la plus parfaite expression dans la première moitié du xviii» siècle.

Parmi les instruments, nous en avons conservé plusieurs à l'état naturel. Le tym.panon chez les tziganes, le tambourin avec son inséparable compagnon le flûtet chez les provençaux, le chrowî et le rebec à trois cordes, chez les bretons de France et d'Angleterre, la cornemuse, la vielle, en un mot, tous les instruments essentiellement populaires, sont restés comme un héritage du moyen âge et du xiii« siècle, mais, dans la musique artistique, que de traces ne retrouvons-nous pas de cette époque, malgré

les progrès accomplis dans la facture instrumentale !

Dans le groupe des cordes, je mets de côté le violon et ses congénères. Il est de création toute moderne malgré sa parenté avec les violes, gigues et rubèbes, et nous ne retrouvons pas au résumé son similaire au moyen âge ; mais, s'il s'agit de la famille des luths et guitares, la différence n'est pas bien grande entre la mandoline contemporaine et la citole du xiii% entre la guitare de Garât et la guiterne du trouvère. Le luth a disparu de nos jours, mais il n'y a pas un siècle, on en jouait encore ; enfin, ce n'est que depuis la seconde moitié du xviii» siècle, que la harpe a cessé d'être ce qu'elle était au moyen, âge, pour devenir sous la main des Erard l'admirable et poétique instrument qu'elle est aujourd'hui. Plusieurs historiens attribuent au . psaltérion l'origine du virginal, du clavecin et par conséquent de notre piano.

La révolution opérée depuis 1830 par Boehm et par Sax a transformé les instruments à vent. Mais il existait au xiii« siècle des instruments à bec, à embouchure ou à anche qui ont servi de types et de premiers modèles à nos flûtes et à nos hautbois. La flûte traversière sans clefs n'est pas encore tout à fait abandonnée aujourd'hui, le hautbois a changé de timbre, sans beaucoup altérer sa forme, la douçaine du xiii® siècle s'est transformée en basson.

Ce sont les cuivres qui depuis cette époque ont subi le plus de changements ; cependant nous retrouvons encore dans la trompette simple le modèle des buislnes du moyen âge. Les cornets en bois sont encore représentés au xviu* siècle par des cornets allemands et par leur basse

qui n'est autre que notre serpent. Je passe Porgue sous silence ; les inventions modernes ont fait du vieux meuble à tuyaux du moyen âge un instrument tout nouveau, mais on a pu voir que les orgues automates étaient connus.

Presque toute la percussion est restée, depuis la grosse caisse ou bedon, jusqu'aux clochettes ou carillon, en passant par le tambour de basque, les castagnettes, le triangle et surtout les naquaires, qui, sous le nom de timbales, jouent dans notre musique un rôle si important.

Dans le domaine philosophique de l'art les musiciens surtout sont restés fidèles aux traditions, je dirais presqu'aux superstitions musicales du moyen âge. David et les anges chantaient au son des harpes ; font-ils donc autre chose aujourd'hui, et les musiciens du moyen âge, ne se reconnaîtraient-ils pas dans les harpes sonores du paradis d'Indra, du Roi de Lahore, de M. Massenet. C'était au son des cuivres que grinçaient Satan et les démons au fond des enfers ; Samiel et Bertram dans le Freyschutz, et dans Robert le Diable n'évoquent-ils pas les esprits infernaux par les voix les plus stridentes des cors et des trombones ? La musique des sphères elle-même n'a pas tant disparu de notre art, puisque le musicien François Reicha essaya, au moyen de timbales accordées en différents tons, de rendre" dans une ode de Schiller la musique des mondes roulant dans l'espace ; Lesueur, un des ancêtres de notre école moderne, fait entendre les sept tonnerres dans la Mort d'Adam ; à Ménilmontant Félicien David improvisait la danse des astres au milieu d'une démonstration astronomique du mathématicien Lambert.

J'arrête ici le parallèle ; il faudrait une histoire de la

musique pour le démontrer complètement. Peut-être nous sommes-nous déjà trop éloignés du manuscrit de chansons qui a servi de point de départ à ce tableau de la musique au siècle de saint Louis ? Cependant nous ne pensons pas avoir perdu notre temps, si nous avons montré, jusque dans ses moindres détails, l'importance de la musique pendant le moyen âge, si nous avons raconté d'une façon suffisante une page de l'histoire de l'art, c'està-dire de l'histoire de l'esprit humain ; si nous avons excité au sujet de la musique la curiosité de ceux quj aiment à étudier les arts de cette époque encore peu connue. Enfin nous serons largement récompensés si, fidèles à la méthode historique, nous avons pu faire voir par quelles évolutions, nos musiciens sont encore aujourd'hui les héritiers de ce treizième siècle qui paraît pourtant si loin de nous.

LISTE DES MUSICIENS, CHANTEURS, COMPOSITEURS, THÉO- RICIENS, FAISEURS ET JOUEURS d'iNSTRUMENTS DES XII^ ET XII1« SIÈCLES.

Nous ravouons, cette liste n'est pas complète et ne peut pas l'être. L'histoire musicale est une science trop neuve pour qu'il soit permis de donner encore rien de définitif en ce genre. Pour ne pas nous arrêter sur les musiciens de cette période que nous avons rencontrés dans le cours de notre récit et pour ne pas donner à ce travail des proportions trop considérables, nous nous sommes contentés de les grouper ainsi dans une liste.

Pour les trouvères et troubadours, nous avons choisi ceux dont les vers sont accompagnés de musique dans les manuscrits, ou ceux qui sont manifestement désignés comme compositeurs ou chanteurs par leurs contemporains.

Nous avons surtout pris soin de rendre aussi complète que possible la liste des ménétriers, joueurs ou faiseurs d'instruments, celle des théoriciens dont les traités jettent une si vive lumière sur l'histoire de la musique.

La date de 1 3 2 1 est celle des statuts de la corporation des ménétriers de Paris, celle de 1292 indique les ménétriers, les joueurs et feseurs d'instruments portés sur le Livre de la Taille.

Aaron, abbé de Saint-Martin de Cologne, théoricien, xi« et xn® s.

AhailardiPieTre), philosophe, chanteur et compositeur, 1 079-1 142.

Adam de Durham , théoricien, xii;® siècle.

Adam de Givency, trouvère et musicien, xiii^ siècle.

Adam de la Bassée, poète et théonVz>/2, xiii«s.

Adam de la Halle, trouvère et compositeur^ xii!« s.

Adam de Saint- Victor, compositeur religieux, xi:*-' s.

Adam de Troyes, citoleeur, xiii** s.

Adeline, famé G. L'Anglais, jongleresse^ 1321.

Adenet le roi, trouvère et ménestrel, fin XIII' s.

Adhemar (Guillaume), troubadour et chanteur, xni<* s.

yEgidius Zamorensis (J.), théoricien^ xiii^ s.

i^lrede (Saint), théoricien, xiii« s.

Aimeric de Peguilain, troubadour et musicien, 1205-1270.

Alain des Isles, poète et théoricien, xiii» s,

Alberic (du Mont Cassin), théoricien, xiii« s.

Albert de Gapençois, troubadour,

XIII* s.

Albert le Grand, théoricien, xii* et

XIII» s.

Alfred le philosophe, théoricien,

1193-1280, Alipson , famé Guillot Guérin,

jongler es se, 1321.

Alixandre de Biauvès, ménestrel,

Alluin, ménestrel, xm^ s.

Andrieu, trompeor, xiii" et xiv^ s.

Andrieu Contredit, trouvère et

musicien, xiii* s.

Aribon, théoricien, xi» etxu» s.

Aristote, (nom supposé), thioriricien, xiii* s.

Arnault de Mareuil, troubadour et musicien, 1 1 70- 1 200.

Arnaut le Viel, trouvère, xiii* s.

Athélart, théoricien, xm^ s.

Aubin, jongleur, 1292.

Aubuin de Sezanne, poète et musicien, xiii® s.

Audefroi le bastart,f rouvère, xui^ s.

Bacon (Roger), philosophe et théoricien, xiii« s.

Baten (H.), chantre de la cathédrale de Liège, théoricien, fin xiii» s.

Baude de la Quarrière, trouvère, xiii'î s.

Baudoin des Auteus, trouvère,

XIII» s.

Bëlacqua, joueur decithare,xiu^ s.

Bernard (Saint), théoricien, 1091.

Bernard de Ventadour, troubadour, XII» s.

Bernart, ménestrel de trompettes,

Bertaut, trompeor, 1291.

Bertaut, ^^u//fr, 1292.

Bertrand de Born, troubadour, XII» et XIII» s.

Bertrand de Gordon, trouvère, xni» s.

Blegabres ou Blagabres, jongleur, xrii» s.

Blondei de Nesles, trouver e,xiii'' s.

Carasau, poète et musicien,

xii:» s.

Casella, troubadour italien, xii • s.

Chanoine de Saint-Quentin, poète

et musicien, xjii* s.

Colard le Boutdller, poète et musicien, XII i» s.

Colin Muset, ménestrel et poète,

Xlli» s.

Conon de Béthune, trouvère, xv.'^s.

Conrad de Mure, chanoine et premier chantre de Zurich, théoricien, XVA^ S.

Conrad, bénédictin à Hirschau, théoricien, xii» s.

Doette de Troyes, chanteresse et trouvère, xiîi» s.

Ebles d'Uissel, troubadour et musicien, xui« s.

Elias d'Uissel, troubadour et musicien, xnic s.

Elie de Salomon, théoricien, xiii» s.

Engelbert, théoricien, xuf- et XI ;" s.

Erard de Pistoye, dit Laphe, fonde avec Huet, guette du palais du roi, l'hospice Saint- Julien des ménétriers, xn\^ s.

Ermengard, théoricien, xii" et xiiio s.

Eustache de Beaulieu, trouvère, xm° s.

Eustache le peintre, de Reims, trouvère et musicien, xni» s.

Flajolet(Rex flajoletus), ménestrel,

xv.\* s.

Folquet de Marseille, troubadour.

X!:« et xi:;' s.

Francon de Cologne, théoricien,

xi« s.

Francon de Paris, théoricien, xi«s.

Gace Brûlé, poète et musicien

XKl» s.

Galoubet, troubadour, xii." s.

Gaucelm Faidit, troubadour, xrj" et xiî',9 s.

Gauthier de Soignies, trouvère, xin« s.

Gautier d'Espinau, poète et musicien, xin8 s.

Gautier de Dargies, trouvère et musicien, xm» s.

Georges Osberney, théoricien, x'i» s.

Gérard de Valenciennes, ménestrel et trouvère, xiiî» s.

Gervaisat, la guette, ménestrel,

Gieffray, cornetier, 1292.

Gieffroy, la guette, ménestrel,

Gille, comte de Beaumont, trouvère, xii« et xiii» s.

Gille de Vies Maisons, trouvère et musicien, xiiio s.

Gille le Vinier, trouvère et musicien, xii:® s.

Gillebert de Berneville, trouvère et musicien, xi::°s.

Gilon Ferrant, trouvère et musicien, Xil.*' s.

Godefroid de Furnes, fabricant d'orgues, X!v« s.

Grégoire de Bridlington, théoricien, XIIή s.

Guénn, jongleur, 1292.

Gui de Chaulieu, théoricien,

XII» s.

Gui de Saint-Denis, théoricien,

x!!!« s. (N'est-ce pas le même

que le moine de Saint-Denis?) Guillaume, trompeor, xi!:« s.

Guillaume d'Amiens, feseur de

trompes, 1297.

Guillaume de Champlitte, prince

de Morée, troavère et musicien,

xn!« s, Guillaume de la Harpe, ménestrel,

Guillaume de la Mare, théoricien,

XIII» s.

Guillaume de Laudas, ménestrel, n2i.

Guillaume de Machault, poète et musicien, xiv' s.

Guillaume Le Vinier, trouvère et musicien^ xiii« s.

Guillem de Cabestaing, troubadour ^ xii:« s.

Guillot le Bourguegnon, ménestrel,

Guiraut de Bomeil, troubadour,