FËLiBiEN. Histoire de Pans, 172J

n'était guère plus musicien que nos maîtres d'études ; aussi n'avons-nous pas à dire grand chose sur son compte. Du Gange du reste s'est chargé de nous renseigner suffisamment sur ces maîtres subalternes.

En principe, l'enseignement de la musique était gratuit. Cette gratuité répondait assez bien aux idées libérales de l'Église primitive. Peu à peu les maîtres firent payer leurs bienfaits. Dans uncapitulairede 822, Louis le Débonnaire ordonna que les parents et les seigneurs payassent pour leurs enfants et pour leurs protégés ; telle fut l'origine de l'enseignement salarié. Les églises cependant et les grandes abbayes tenaient à honneur de ne point recevoir d'argent; le concile de Latran les encouragea dans cette voie. Guillaume, abbé de Saint Bénigne, ouvrit des écoles pour les étudiants pauvres qui étaient chez lui instruits gratuitement. Théodulfe, évêque d'Orléans, défendait à ses prêtres de recevoir autre chose que des dons volontaires. En 840 Amalric avait fait un legs qui permettait d'établir l'enseignement gratuit à Tours, etGharles le Ghauve confirma ce legs par un capitulaire. Atton, évêque de Verceil, imita cet exemple, et, en 831, cent enfants habillés de même façon étaient nourris et instruits à l'abbaye de Saint Riquier. La musique tenait trop de place dans l'enseignement du moyen âge pour qu'elle ne profitât pas de ces libéralités ; et toutes les écoles abbatiales et épiscopales avaient le droit de prendre pour devise ce vers inscrit au fronton de l'abbaye de Salzbourg, une des villes saintes des musiciens, puisqu'elle fut plus tard la patrie de Mozart :

Discere si cupis gratis quod quaeris habebis.

L'enseignement privé était nécessairement moins généreux, l'entretien des écoles l'exigeait naturellement. Dans un dossier tiré des archives de l'Aube et que nous avons déjà cité, Vallet de Viriville nous a donné le texte de l'engagement du maître vis-à-vis la maîtrise et les élèves. Malgré la date relativement récente du document, le fait est intéressant. Nous y voyons que l'engagement du chef de la maîtrise était de six années,payables par sommes annuelles fces prix durent varier fréquemment) ; cependant ses appointements égalaient souvent le traitement d'un chanoine. Le maître prenait part aux distributions de pain, vin et argent, faites à certaines fêtes; de plus, il avait une maison avec jardin et dépendances. A ce prix il s'engageait à tenir l'école, et à apprendre la musique aux enfants de chœur, à les loger, à les entretenir, à les nourrir, à les soigner, en maladie comme en santé, à leur fournir tous les deux ans une robe neuve, des bonnets, des chausses, des bas, des souliers, des chapeaux de fleurs pour les fêtes.

Quatre siècles après, un musicien nommé Annibal Gantez, fantaisiste et spirituel, chaudement blotti, après mille aventures, dans une des bonnes maîtrises de France, celle d'Auxerre, nous laissait un tableau fort animé de la vie des maîtres de chapelle au xvii^ siècle, et rien n'était changé depuis le xiii^. Les conditions étaient a peu près les mêmes, et, pourvu qu'il les remplît exactement à la satisfaction des chanoines, le maître pouvait boire frais tout à son aise, comme il le dit lui-même.

Il nous apprend qu'il existait quatre sortes de maîtrises. Dans la première, les maîtres vivaient en commii-

nauté avec les enfants ; dans la seconde, les enfants prenaient les leçons chez lui et retournaient chez leurs parents. Le troisième régime consistait à faire nourrir le maître et les enfants par procureur ; enfin la quatrième manière, et la plus répandue, était celle que nous avons décrite plus haut. C'était la meilleure, quoique la plus assujétissante. Le maître touchait de l'église une certaine somme pour nourrir les enfants et s'arrangeait de son mieux ; un pareil entretien exigeait les soins d'une femme, mais les musiciens étaient le plus souvent mariés. S'il y avait dans ce système quelques inconvénients, les enfants seuls en souffraient, et c'était peu de chose. La privation de nourriture pour les élèves était même un des bénéfices les plus clairs du maître de chapelle, « lorsqu'il savait, dit Gantez, se servir adroitement des fautes de ses élèves pour payer ses dettes de cabaret. »

Ceci ne regardait que les maîtres attachés à une église ou à une abbaye, mais qu'on nous permette, au sujet des maîtres particuliers, de citer un marché du xvii® siècle, qui aura tout au moins le petit mérite de l'inédit.

Marché — Dernier aoust 1617.

Honnorable homme Balthazard Raguet, organiste de l'esglise St- Germain de l'Auxerroys, demeurant en ladite paroisse, a promis, s'est obligé et promeet à honnorable homme René Le Bret, marchand poissonnier à Paris, à ce présent, démonstrer et apprendre à Augustin Vauldran, présent et de soy consentant, à sonner des orgues, du luth, chanter la musique et la partition de la mu-

sique, et le tout, le faisant sonner en mesure au jugement et avis de gens à ce connaissans, moyennant la somme de cent livres tournois, que sur quoi ledit Raguet confesse avoir eu et reçu dudit LeBret la somme de cinquante livres, et à lui baillé et payé présentement et en la présence des notaires soubsignez, en quartz d'escu et monnoye, le tout bon, dont est quittance ; et le surplus montant pareille somme ledit Le Bret s'oblige et promet de le bailler audit Raguet, ou au porteur, d'huy en dix huit moys prochains venant, et pour apprendre lequel art de musique, ledit Vauldran ira tous les jours deux fois en la maison du dit Raguet, promettant ce faire chacun en droict suit. Ce fut fait et passé en Testude des notaires soubsignez, après midi, le dernier jour d'aoust.

Raguet, Le Bret, Vauldran, Cartier, Fontaine.

Mais les maîtres nous ont retenus assez longtemps ; passons aux élèves qui formaient la vraie pépinière d'artistes, de professeurs et de musiciens dont les œuvres nous sont restées dans le manuscrit de Montpellier. Les abbayes et les maîtrises épiscopales étaient, comme on le pense, les écoles les plus fréquentées. Les classes se recrutaient de deux façons, soit par les enfants nés sur les terres mêmes de l'église ou de l'abbaye, soit par ceux que leurs parents envoyaient, alléchés par la célébrité de telle ou telle école. A l'abbaye, l'éducation se faisait égale pour tous, sous une règle sévère, mais, au résumé, intelligente. Les enfants avaient le môme costume, leur

dortoir était commun, et, ainsi qu'il est dit dans les coutumes de Cluny, « le plus grand prince n'était pas élevé avec plus de soin dans le palais des rois que ne l'était le l)lus petit des enfants de Cluny. »

On les prenait dès l'âge le plus tendre. Richard, qui fut plus tard évêque de Verdun, était entré à l'école à sept ans. Les Bollandistes nous apprennent que saint Hugues, étant enfant, travaillait déjà aux écoles avec un zèle infatigable, malgré ses parents qui, dit naïvement le chroniqueur, « le destinaient au monde » .

Les chœurs de l'église se recrutaient surtout dans les rangs pressés des enfants et des oblats. Symboliquement les enfants de chœur représentaient la troupe des anges, chantant la gloire de Dieu. Ils étaient l'image des enfants que Jésus laissait venir autour de lui. Ils nous appartiennent donc bien, e: par la musique, et par le symbolisme musical que nous étudierons plus tard. L'Église entourait de mille soins ces enfants sacrés. Leurs repas, leur sommeil, leur travail, leurs récréations, tout était réglé minutieusement. Les évêques envoyaient partout des circulaires sur la conduite à tenir vis-à-vis d'eux. Le grand Gerson ne dédaignait pas d'écrire un petit traité spécial en leur honneur. A chaque ligne de sa Doctrina pro pueris eccles'u Parisiensis, il recommande la sévérité, mais il n'est pas sans compassion à leur égard, et surtout il sait bien comprendre l'esprit et le cœur des enfants, lorsqu'il défend avant tout de les humilier et de les insulter (i).

1. Fiant autem punitiones tanîummodo de virgis temperate^ sine ferulis aut aliis perçus sionibns pet iculoseUsms, et sine probris et contumeliis, ut se m igis amari sentiant quant irrideri, et ut mansuetudine

LA MUSIQUfc: AU SIÈCLE DE SAINT LOUIS. 2I-;

Malgré ces recommandations dans lesquelles Gerson ne faisait en somme que répéter ce que ses prédécesseurs avaient dit avant lui, les pauvres enfants de chœur étaient bien souvent les victimes dQsmaglstri, et on ferait un tableau curieux des souffrances de ces pauvres Ixions de la musique, comme les appelait Gantez. On verrait les enfants de Saint-Gall mettre le feu à l'abbaye pour éviter un châtiment trop cruel ; on verrait Guibert de Nogent tellement meurtri de coups que la peau de ses épaules en était enflée; on lirait une lettre de Raoul Tortaire (un nom prédestiné), moine de Saint- Benoît-sur- Loire, s'accusant lui-même de trop de sévérité, en disant à un de ses anciens élèves :

Occultus tibi, ni fallor, quia saepe severum Inflexi verber, indeque rancor iiic est ; Immiti teneras attrivi verbere palmas.

On apprendrait aussi en manière de consolation que l'enfant trop battu avait le droit de changer de maître. Mais laissons de côtelés anecdotes les plus alléchantes (i) pour revenir aux études spécialement musicales de nos enfants de chœur.

La musique leur était enseignée en même temps que la grammaire et la logique ; elle ne se réduisait pas pour eux à la lecture, mais elle allait jusqu'à ce que nous appelons aujourd'hui la haute composition, comprenant le contrepoint et le déchant, c'est-à-dire l'art

potius ducantur quam austcritate trahantur ad bonum. On peut voir iur les enfants de chœur un bel article dans le Dictionnaire de Plain chant de d'Ortigue.

1. Voir particulièrement à ce sujet le livre de M. L. Maitre.

musical tout entier de cette époque. Gerson ne laisse pas de doute à cet égard et nous ne pouvons mieux faire que de citer son propre texte : « Porro Magister cantûs statutis horis doceat pueros plénum cantumprincipaliter, et contrapunctum, et aliquos discantus honestos, non cantilenas dissolutas impudicasque, nec faciat eos tantum insistere in talibus, quod perdant in grammatica profectum. Attento maxime, quod in ecclesia nostra discantus non est in usu, sed per statuta prohibitus, saltem quoad voces quae mutetae dicuntur. » Dans ce passage le célèbre docteur ouvrait sans s'en douter, la porte à toute la musique mondaine en permettant le déchant, mais on voit que l'éducation musicale des enfants de chœur était complète, et c'était évidemment parmi eux que se recrutaient les meilleurs musiciens et compositeurs.

Aussi l'Église, qui s'était donné la peine de les former avec tant de soin, ne manquait-elle pas d'en tirer tout le profit possible. Profitant de l'heureuse mémoire des enfants, de la merveilleuse malléabilité de leur oreille, elle les chargeait de la partie la plus difficile de l'exécution. Au lutrin ils donnaient l'intonation, ils déchiffraient sur le livre les mélodies nouvelles que la dure mémoire des vieux chantres avaient peine à retenir ; de plus, pour mieux assurer la justesse et le rythme, ils devaient chanter de mémoire les psaumes, les hymnes et autres chants de l'Église. Cinq siècles plus tard, les choses étaient un peu changées sur ce point, et Viadana, en écrivant vers 1603 son code de la basse continue, conseillait de se fier plutôt aux Falsetti qu'aux enfants pour la belle exposition d'un chant. Il donnait pour raison que les Falsetti

produisaient toujours une harmonie plus riche dans ces sortes de concerts avec orgue que les soprani naturels, «d'abord, dit-il, parce que les enfants prêtent moins d'attention au chant et s'attachent peu aux beautés de la musique, ensuite parce qu'il est plus facile de régler les intervalles pour augmenter Tampleur de l'harmonie avec les FalseîtL II est indubitable qu'un bon soprano naturel serait plus précieux que tout, mais :

Rara avis in terris, nigroque simillima cygno.

On en trouve cependant (i). »

Cette différence dans les détails de l'exécution s'explique assez facilement, d'abord par l'introduction dans les églises de musiciens fort habiles comme les castrats et les Falsetîi espagnols que le moyen âge connaissait à peine, ensuite, parce que la musique ayant fait des progrès, l'exécution en était devenue plus délicate, et il fallait pour la bien rendre des chanteurs plus mûrs et plus expérimentés que les enfants.

Quoi qu'il en fût, à force de lecture, de solfège et, disons-le aussi, de coups de baguette, on devait arriver dans les maîtrises du xiii* siècle à une exécution fort soignée. Les enfants payaient assez cher l'honneur de donner le ton dans les grandes cérémonies musicales du chœur, mais le résultat était bon puisque, le plus souvent, c'étaient ces mêmes élèves de la maîtrise qui devenaient les compositeurs dont nous analyserons plus tard les œuvres compliquées.

I. ViADANA, Préface des motets intitulés; Opéra omnia sacrorum concertuum i. ii. m. iv vocum... édition de Francfort, 1626, in-4»

2l6 LA MUSIQUE AU SIÈCLE DE SAINT LOUIS.

On a pu remarquer qu'ensuivant les enfants dans leurs travaux, nous les avons vus étudier la musique en même temps que la grammaire et la logique. Or, pendant tout le moyen âge, la musique, dans la hiérarchie des sciences, fait partie du quadrivinm avec l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie. La raison de cette différence est facile à donner. L'enseignement de la maîtrise était pratique, il s'agissait simplement d'apprendre le chant et le contrepoint, et non d'approfondir la philosophie de l'art. C'est aux universités, comme nous l'avons déjà dit, que revenait l'honneur d'expliquer, d'après Boèce, les mathématiques musicales, et mille autres choses fort belles en vérité, mais, au résumé, assez inutiles pour qui voulait bien exécuter un hymne ou faire concorder ensemble quatre chants soigneusement choisis. Philosophes et compositeurs ne forment-ils pas aujourd'hui deux groupes bien séparés et souvent ennemis l'un de l'autre .?

Du reste, en dehors des offices, les enfants avaient autre chose à faire que de philosopher ; chacune de leurs heures était réglée, c'est Gerson qui nous l'apprend, et leurs récréations étaient rares. Nous ne reviendrons point sur l'emploi spécial de leur temps, ni sur les détails de l'aménagement de leurs classes. D'intéressants ouvrages spéciaux que nous avons déjà cités peuvent renseigner le lecteur à ce sujet. Mais il est un point qui peut et doit nous arrêter. Ne serait-il pas bon de savoir de quels Hvres on se servait dans les abbayes pour apprendre et pour enseigner la musique. Les bibliothèques s'enrichissaient par les échanges, par les acquisitions, ou par les copies. Les voyages n'étaient pas inutiles non plus. Wala rapporta de

Rome quatre antiphonaires que le prêtre Amalarius alla consulter à Corbie pour composer son traité de ordine an-tiphonarii. Si les livres liturgiques manquaient par hasard, on en empruntait à une abbaye amie, et de plus les enfants, comme à Saint-Tron, par exemple, étaient là pour noter et copier les livres de chant sous l'œil de leurs maîtres.

Pour la didactique musicale les élèves écoutaient la parole du magister, écrivant la leçon sur les tablettes et la remettant après au net. Ces notes de classes donnèrent naissance à un grand nombre d'abrégés, et de lucidaires que le moyen âge nous a laissés sur la musique, et qui prenaient place dans des bibliothèques des écoles ; mais les écoles et les abbayes avaient aussi des bibliothèques composées d'une façon moins sommaire. Les titres d'ouvrages musicaux se rencontrent fréquemment dans les vieux catalogues, et ce sont les noms de Boèce et de Guy d'Arrezzo qui sont les plus souvents répétés , mais en parcourant les catalogues des anciennes abbayes, on trouve un grand nombre de traités anonymes qui sont vraisemblablement ceux que nous consultons aujourd'hui avec tant de curiosité. Nous en citerons quelques uns, non pour faire une étude de la bibliographie musicale du moyen-âge, mais pour donner peut être à quelque historien l'idée de compléter nos trop courtes indications.

La Gaule Romaine avait possédé dans ses écoles d'admirables bibliothèques, mais l'invasion en avait dispersé les richesses. Pendant ces luttes et aussi pendant l'anarchie qui suivit la mort de Charlemagne, bon nombre des ouvrages avaient disparu, d'autant plus que les évêques ne voyaient pas tous d'un très bon œil les études classiques chez leurs

2l8 LA MUSIQUE AU SIÈCLE DE SAINT LOUIS.

subordonnés ; cependant, à partir du x^ siècle, les bibliothèques commencèrent à se réformer, et au xiiio, chaque cathédrale, chaque abbaye tenant école, chaque universisité, possédait le nombre de livres nécessaires aux études des maîtres et des élèves. Les livres étaient renfermés dans un endroit spécial appelé armada, sous la garde d'un bibliothécaire. La musique avait sa place dans ces collections,etles ouvrages qui la concernaient y étaient précieusement gardés. On sait que lorsque Pierre de Limoges légua aux maîtres de Sorbonne le manuscrit de Gérôme de Moravie auquel nous aurons tant de fois recours dans la suite de ce travail, ce trésor musical fut soigneusement classé parmi les livres du quadriv'mm et solidement attaché avec une chaîne dans la chapelle à côté des plus précieux. Bien qu'elle soit fort connue, nous citons cependant l'inscription que le volume porte encore sur sa feuille de garde : « Iste liber est pauperum magistrorum de Sorbona ex legato M^ Pétri de Lemovicis quondamsocii domus hujus, in quo continetur musioa fratris Hieronimy. — Pretii XX. Incathenabitur in capella64"-^ inter quadrivialles. » Malheureusement tous les livres dont nous trouvons les traces au xiii^ siècle ne sont pas décrits avec le même soin ; à part les antiphonaires, hymnaires et autres livres liturgiques, nous trouvons difficilement des titres à citer. Cependant, en faisant profiter la musique du beau et curieux travail de M. Léopold Delisle sur les bibliothèques du moyen âge, nous pouvons donner quelques indications, regrettant seulement que ces mots si vagues, Tractatus music£y soient les seules descriptions que les vieux bibliothécaires aient cru devoir nous laisser des

ouvrages dont ils avaient la conservation. Quels étaient ces traités, de qui étaient ils ? c'est ce que l'on sait trop rarement et, le plus souvent, ces mots ne font qu'exciter notre curiosité sans parvenir à la satisfaire.

A la cathédrale du Puy on trouvait deux manuscrits ; l'un, intitulé musica enchiriadis, était peut être le fameux traité d'Hucbald, le titre du moins nous autorise à le penser ; l'autre ouvrage avait pour désignation quatriones de octotonis. A l'abbaye de Massay au xi^ siècle, outre les psautiers et les antiphonaires on trouvait un livre des plus intéressants: organarium unum. Était-ce un recueil de pièces d'orgue, ou un traité sur l'art de jouer de cet instrument ? Était-ce un ouvrage sur la fabrication des orgues, analogue à ceux qui remplissent les livres du moyen âge, ou bien encore une collection d'organum, c'est-àdire de chants écrits à deux ou trois parties ? La question est difficile à résoudre, cependant nous penchons pour le premier sens, (i)

La bibliothèque de Saint-Amand possédait un Saint- Augustin, un Boèce, un liber de disciplina musica artis par Aurélien, moine de Réomé au diocèse de Langres. De plus sous le n^ 201 de l'ancien catalogue de l'abbaye on trouvait deux traités (Musica Otgeri et Enchiriadis). Le second de ces ouvrages était certainement d'Hucbald qui avait vécu à Saint-Amand, mais le premier est plus intér3ssant,puisqu'il nous donne le nom d'un théoricien, Otger

I. L, Delisle, Documents sur les livres et les bibliothèques au moyen-âge. Extrait de la Bibliothèque de l'École des chartes, 3« série, t. I, p. 216. Voir la suite de ce travail dans le t. 11 du Cabinet des manuscrits.

qui ne se trouve dans aucune biographie. Il est vrai de dire qu'une autre partie du manuscrit porte Nokterus, ce qui permet d'attribuer le traité au célèbre moine musicien de Saint-Gali, Nokter Balbulus. (i)

A l'abbaye de Corbie, ia collection ne brillait pas par la variété ; mais elle était respectable par le nombre, ce qui devait être dans un établissement célèbre pendant tout le moyen âge par son enseignement musical aux xi^ et xiic siècles. L'abbaye possédait dix exemplaires du de musica de Boèce, dont un avec le commentaire de Martianus Capella, son de Nnptiis Mercurii et Philolcgi£j cette encyclopédie si intéressante au point de vue musical, plusieurs traités de musica sans nom d'auteurs et deux exemplaires de la musique de Saint- Augustin. (2)

A la bibliothèque de la cathédrale de Rouen, nous rencontrons encore l'inévitable Boèce. A l'abbaye deSaint- Aubin d'Angers, on trouvait de la musique dans le qaadrivium de Bède et de plus un de musica de Saint Augustin et un traité de Guy d'Arrezzo. Ce livre est intitulé simplement « Muj/ca Guidonis ». Le bibliothécaire n'a pas pris le temps de nous dire si c'était le Micrologue, ou la Lettre au moine Michel ou tout autre traité du célèbre théoricien, ou bien même la réunion de ses œuvres.

Je ne cite que pour mémoire dans ces diverses bibliothèques quelques uns des exemplaires des Etymologies d'Isidore de Séville, dont les trois premiers chapitres sont

1. Mangeart, Catalogue des manuscrits de la Bibliothèques de Valenciennes, in-40, 1860. (On sait que les manuscrits de la Bibliothèque de saint Amand sont en grande partie à Valenciennes).

2. L. Delisle, Recherches sur l'ancienne bibliothèque de Corbie, Paris, Imp Impériale, in-4", 1861.

consacrés à la musique, mais qui ne peuvent être classés dans les ouvrages spécialement musicaux. L'Encyclopédie de Martianus Capella, avec son commentaire de Boèce, se rapprochait davantage des traités didactiques de musique.

La célèbre abbaye de' Cluny était plus riche. Bien que sur le catalogue les livres fussent désignés d'une manière assez incomplète, les ouvrages musicaux formaient une petite collection qui avait son importance. Ils étaient généralement réunis à d'autres manuscrits. Boèce et Guy d'Arrezzoy tenaient encore la première place. Sans nous arrêter à plus de détails, contentons nous de citer tels quels les numéros de l'ancien catalogue : 42 1 — Volumen in quo continentur Musica Vuidonis. — Expositio de prima editione Donati. — Servius. — de finalihns.

464 — Volumen in quo continetur Bœtius, de consolatione Philosophie et Régule musiœ. — Disciplina Aureliani, Monachi sancti Johannis Reomensis. 472 -— Boetius, de Musica.

483 — Augustinus, <^e Musica.

499 — Volumen in quo continentur Cicero, de Officiis, et ReguU ahaci et musice — et quaedam glosae in Martianum Capellam de Nuptiis Philosophie.

Sur la liste des absents, (car les bibliothèques du moyen âge avaient aussi leurs emprunteurs infidèles), nous trouvons cités avec un Johannes de Lombardia, un traité de musique de Boèce.

La bibliothèque de Saint-Martial de Limoges, qui possé* dait un des plus beaux antiphonaires connus, contenait

aussi quelques livres de musique. La musique pratique était largement représentée ; cependant dans les numéros de l'ancien catalogue, on trouvait aussi des traités. Voici ces numéros avec leurs désignations assez vagues :

232 — quinquelibri cum cantu. — Duo paria Tonorum. 272 — Musica. 272 — Musica Guidonis.

U 7 — Psalterium de notis,

366 — Antiphonaria.

sous un de ces deux numéros devait être classé Tantiphonaire auquel nous avons fait allusion' plus haut

La bibliothèque de Saint Pons contenait ' quelques Isidore de Séville,plus trois manuscrits de musique portant le titre peu précis de Tractatus music£.

Sans tenir le premier rang, la musique avait encore,on peut le voir,une place honorable dans les bibliothèques du moyen âge. Cependant il faut remarquer que tous ces ouvrages appartiennent à Tart religieux. Le grand nombre de chansons et de traités de déchant vulgaire qui nous restent prouve que la musique profane était aussi représenté dans les bibliothèques, mais rien dans les anciens catalogues ne nous renseigne à ce sujet.

Un document assez curieux nous montre du reste de quelle façon la littérature musicale était apppréciée au moyen âge. On sait que Richard de Fournival avait formé une sorte de bibliothèque imaginaire, classée suivant l'état des sciences à son époque. Dans -cette singulière bibliothèque la musique occupait la cinquième tablette de la

philosophie, à côté de l'astronomie. Il est vrai de dire qu'il la considérait bien plutôt comme science que comme art, et son catalogue contenait en tout quatre noms :

Boetius. — De Musicâ.

Augustinus. — De Musicâ,

Bernardus fSanctus).— i4r5 psallendi secundam antiphonarium ordinis cisterciensis et Tonarium.

Guido Aretinus. — De Musicâ et Micrologus.

La présence du tonaire et de l'antiphonaire de saint Bernard dans cette liste, nous dévoile assez les goûts sévères de Richard de Fournival en musique. Choisir entre tous, comme livre modèle,un ouvrage fait sous l'inspiration de saint Bernard qui émonda si impitoyablement le chant religieux de son époque, était dire assez haut que l'on donnait peu dans les gentillesses de la musique sacro-profane toute dentelée de fioritures et de vocalises.

Quoiqu'il en soit,nous voici donc à peu près renseignés sur l'état des écoles à l'époque du xiii^ siècle. Celui qui sera plus tard le mucisien capable d'écrire les chants du manuscrit de Montpellier, va commencer à apprendre la lecture sous la direction de ses maîtres,puis nous le suivrons dans ses études de composition proprement dite, avant d'analyser les œuvres elles-mêmes.

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