CHAPITRE II

LA LECTURE. — Le solfège. ~ La notation. — Le chant mesuré.

La scène se passe en Judée, près de Bethléem ; deux bergers, Ludin et Anathot, devisent de leurs affaires. Ludin, pédant et beau parleur, enseigne à Anathot tout ce que^ doit savoir un berger et lui donne entre temps quelques notions de musique :

ANATHOT.

J'ay d'aprendre assez granl soucy; En quel lieu commencerons-nous ?

LUDIN.

A l'endroit ou commencent tous

Les pasteurs, quant es champs arrivent.

ANATHOT.

Que font ilz r

LUDIN.

De chansons estrivent, L'ung decha, l'autre d'autre part, Et parmy les champs chant s'espan jpour s'assembler joyeusement.

ANATHOT.

J'aprendray donc premiere.ment A chanter, à ce que dire o.

LUDIN .

Tu diz vroy.

ANATHOT.

Quoy ?

LUDIN.

La Garenso (i) C'est ce qui tout le fait conduit.

ANATHOT.

Ma mère ne m'en a rien dit, Ou je ne l'ay pas entendu.

LUDIN.

Je croy bien, dea, et cuides tu Que ta mère congnoisse tout ?

ANATHOT.

Cha, cha, commençon à ung bout.

Comment s'appelle la science De chanter ?

LUDIN.

Par ma conscience, Vêla une bonne demande; Congnoissance en auras bien grande Puisque ton engin s'i applique.

ANATHOT.

Or me dy comme c'est.

LUDIN.

Musique.

ista que sequuntur de arte musica habentur in quâdam theorica musice, a magistro Johanne de Mûris, compillata per meira seu versus conséquent! eorum expositione. (2)

(i) La Garenso paraît être ici le titre d'une chanson dont ce mot serait le refrain,

(2) Dans cette scène qui semble une parodie du pedantisme musiad de Tépoque, la leçon donnée par Ludin au berger Anathot est la traduction libre en langue vulgaire de quelques passages de la Musica

ANATHOT.

Musique, quel terrible mot.

Est ce à dire que sil est sot Qui y muse trop?

LUDIN.

Nennil dea,

ANATHOT.

Beau sire, dy qui la trouva

Le premier. Veuillez lay retraire

LUDIN.

Ouyz tu onc mention faire De Pitagoras ?

Johanne; ie Mûris: Pitagoram nobis artem monstrasse sonorum.

ANATHOT.

Ouy gramment.

J'ouy dire anciennement Qu'il beust le vin des chopinettes.

LUDlN.

Tu te moques,

ANATHOT.

Non fais vraiment:

J'ouy dire anciennement Cela.

LUDIN.

A quy ?

ANATHOT.

Pas bonnement Ne sçay.

speculaîiva de Jean de Mûris, théoricien célèbre du xiv" siècle. A l'appui de son dire l'auteur du mystère cite en marge de son texte quelques phrases de Jean de Mûris. Nous reproduisons en note le texte primitif d'après l'édition de Gerbert {Scripîores, t I, p. 249, etc.j

LUDIN.

Je croy que lu lui uieîtes.

ANATHOT.

J'ouy dire anciennement

Qu'il beust le vin des chopinettes.

LUDIN.

Or cha, il fault que tu t'apreste A chanter,

ANATHOT.

Sus tost, qu'on en pense

LUDIN.

Il sera bon que je commence.

De te dire de l'art ung petit.

ANATHOT.

Je n'ay pas à lart appétit.

Croy que je n'en mengeray point ;

La loy le defent.

LUDIN.

C'est le point.

J'aperçoy bien ton ignorance, Tu n'entens rien. C'est congnoissance De chanter de quoy je parloye,

ANATHOT,

A t'ouir très bien entendoye.

LUDIN.

Ne musoyes tu point à l'escart

ANATHOT.

Vrayment tu as parlé de hrt.

ANATHOT.

De pourcel ; de quoy doucque

LUDIN.

Et, tay loy, que Dieux y at part.

ANATHOT.

Vraiment, tu as parlé de lart.

Dis tu donc qu'el brûle, ou qu'el art -

LUDIN.

Plus ignorant je ne vy oncques,

ANATHOT.

Vraiment tu as parlé de lart.

LUDIN.

Quel lart ?

ANATHOT.

De pourcel; de quoy doncques' Je t'ay bien entendu quelconques Choses que tu dies au contraire.

LUDIN.

Or cha, cha pense de toy tayre, Et m'escoute premièrement.

Pour avoir de chant l'instrument D'où vient mainte joyeuseté, Tu trouveras dyapenté Qui contient troys tons et demy.

Joh. de Mûris 3z diapente sonos tonos très semis dico tenere. (i)

ANATHOT.

Ludin par ma foy, mon amy !

Se je y entends ne blanc ne bis ; Mais parle moy de nos brebis Et de ce qui leur appartient.

LUDIN.

Puis deux tons et demy contient Dyatessaron. Qui assemble Les deux consonances ensemble Il peut dyapason trouver.

(I) De diapente tonos très et semis aio tenere (Gerbert, p. isi.)

Joh. predictus : est semis duplex tonus in diatessera vere .i. dya. tessaron.

Id. Bina seraitonia cum quinque tonis pasodia .i. dyapason. Id. Et diapason habent per thessara cuncta (sic) creare. (i) Ista habentur literali in predicto tractatu.

ANATHOT.

Autant en scay je comment hier.

LUDIN.

Numérales proporcions Ont grans participations A ceux cy, car avec dupla Très grande convenience ha Dyapason, puis me souvient Qu'à dyatessaron convient Sexquitercia et après De sexquialtera est près Celle qu'on dit dyapenthé.

ANATHOT.

Qu'est ce que tu m'as raconté ?

Je n'entens rien à tel propos.

Ce seroient droitement bons mos A garir de fièvres quartaines.

LUDIN.

C'est la mouelle

ANATHOT.

Mais les os.

Ce seroient droitement bons mos Pour espeurer gens que devos Hz sont.

LUDIN.

A les congnoistre paines.

(i) — Est semis etduplex tonus in diatessara vere (Gerbert, p. 2Jo)

— Bina semitonia cum quinque tonis diapason (id. p. 266).

— El diapasa potest per tessara juncta creare. (id. p. 250).

ANATHOT.

Ce seroyent droitement bons mos A garir de fièvres quartaines.

En quarante quatre sepmaines Je ne les sçairoye pas.

LUDIN.

Ay, Ay.

ANATHOT.

Bref sçays tu que j'e te diray ?

Ne m'en presche plus. Mais se j'o Dire une fois la Garenso, Ou deux, je la retendray bien.

LUDIN.

Ainsi donc tu n'en sçairoye rien Que tant seulement à plaisance.

ANATHOT.

C'est assez.

LUDIN.

Cha donc, or t'avance D'escouter

ANATHOT.

A luy, bien je t'o.

Commence.

LUDIN.

lo, so garenso.

ANATHOT chante

lo, so garenso. Est ce tout ?

LUDIN.

Encore ung garenso au bout, Et puis assemble tout ensemble.

Diras tu bien ?

ANATHOT.

Guy, se me semble.

LA MUSiqUE AU SIÈCLE DE SAINT LOUIS. 23I

Adonc il chante la teneur et Ludin le dessus, lo, so garenso, so garenso, so garenso.

10 garenso

Ténor. So, so garenso, so garenso, so garenso.

LUDIN.

Quoy ? tu es maistre.

ANATHOT.

Suis point.

LUDIN.

Ho!

11 suffist. C'est assez chanté,

ANATHOT.

Se le mestier avoye hanté, Ung bien petit j'en feraye rage.

Adonc s'arrestent ung petit.

Telle est la leçon grotesque de musique que le berger Ludin donne à son ami Anathot dans un mystère de 17/2carnation ( ). Si incompréhensible que soit le jargon pédantesque du professeur, c'était pourtant bien celui qu'employaient les maîtres de musique au moyen âge, et les élèves en l'entendant n'auraient pas été moins étonnés qu'Anathot, si heureusement la pratique et l'enseignement oral par la mémoire, n'étaient venus singulièrement faciliter la science du solfège que les théoriciens auraient inévitablement rendue pour toujours inabordable.

Notre auteur, qui était certainement musicien, prend bien soin de nous dire en marge que ses vers sur la musi-

I . L 'incarnacion et Nativité de Nostre Saulveur Jesu Christ laquelle fut morts trée par per sonnai ges a Rouen l'an 1474, in-f°goth. Bibl, Nat. Y 4}49, fo Lxxxviii et suite. Ce mystère contient dans plusieurs passages des détail: intéressants sur la musique.

que ne sont qu'une traduction littérale de Jean de Mûris. Ce maître était le professeur le plus célèbre à l'époque o\i le mystère que nous venons de citer fut écrit ; il vivait au xiye siècle, mais, si nous nous reportons quelque peu aux liicidaria, compend'wla, brèves îractatns music£, etc. du xi« au xiii'^ siècle, nous verrons que tous ces traités, plus ou moins abrégés, et ayant presque tous pour devise: <^ Gaudent brevitate moderni », étaient de singuliers grimoires, exposant les principes de la musique avec un mélange de grec et de latin qui les rendait incompréhensibles. C'est ce qui explique pourquoi la théorie scientifique musicale, n'était apprise que par les jeunes gens, tandis que dans la pratique il existait pour les enfants des moyens mnémoniques et surtout un enseignement oral et en exemples, qui leur permettait de savoir le solfège et d'apprendre comme dit Ludin « tant seulement à plaisance » avant de pâlir sur le fatras de Pjtagoras, des diatessaron^ et des numérales proportions. ^

C'était en effet autour de Boèce et de son commentateur Martianus Capella, que les théoriciens du moyen âge avaient bâti tout leur système musical; quelques-uns plus pratiques, et Guido d'Arrezzo le premier, avaient trouvé des moyens moins compliqués pour apprendre le solfège aux enfants. Le plus souvent aussi c'était en répétant souvent devant eux des mélodies liturgiques que l'on arrivait à les leur graver dans la mémoire.

Quoiqu'il en fût, voulait-on former un vrai musicien capable de lire les mélodies nouvelles et même plus tard d'en écrire, on commençait par habituer son oreille aux divers intervalles par le moyen du monocorde. Le

monocorde, qui fut plus tard un véritable instrument de musique et peut être même donna naissance au piano, a joué un arand rôle dans la théorie musicale et dans l'enseignement du solfège au moyen âge; quelques physiciens s'en servent encore pour leurs expériences d'acoustique ; il a pris seulement le nom plus savant de sonomètr:. 'Au moyen âge, il servait tout à la fois, de diapason pour fixer dans l'oreille la tonalité, et d'instrument pour graver dans la mémoire les intervalles.

On connaît de reste cet instrument primitif qui fut en usage pendant tant de siècles et dont les peintures, les sculptures et les manuscrits nous montrent de nombreux spécimens. On lui a consacré des traités entiers et on peut le considérer comme le véritable professeur de solfège de tout le moyen âge. Les premiers principes de la musique sont dans cette boite rectangulaire sur laquelle est inscrite l'échelle des sons et qui porte une corde tendue par des chevalets et correspondant à une ligne graduée sur le corps de la boite. Un chevalet mobile permet de couper cette corde en autant de sections que l'on veut. Au moyen d'un archet, ou en pinçant la corde, on la fait vibrer. La tension de cette corde étant constante, on trouve ainsi une tonalité fixe. Chaque son se grave dans la mémoire de l'enfant, et en même temps répond à une des divisions de la ligne graduée sur la boite ; de la sorte, l'enfant apprend à la fois par la pratique et la hauteur relative de chaque note, et les rapports des intervalles entr'eux, plus le nom de ces notes et de ces intervalles. On voit ainsi quel était le principe didactique du monocorde, aussi cet instrument était-il fort considéré des professeurs et des élèves. <« Merci,

maître, s'écrie un de ceux-ci, dans le Dialogue d'Odon de Cluny, tu viens de me donner un professeur admirable. Je le fais de mes propres mains, et il m'instruit sans rien savoir lui-même. Mais je l'aime surtout pour sa douceur et son obéissance. Celui-là au moins me chantera tout ce que je désirerai et je n'aurai à craindre ni ses coups ni ses injures lorsque je serai un peu lent à le comprendre, (i)»

Aussitôt que l'élève savait bien les lettres du monocorde, et ce travail durait à peine quelques mois, on enlevait la corde, et l'élève devait chanter à vue les notes écrites sur le monocorde ; de la sorte, cet enseignement, qui fut le plus répandu pendant tout le moyen âge, s'adressait à la fois à la mémoire et à l'œil.

Pour solfier on se servait des lettres et du nom des notes. Dans les démonstrations théoriques les notes étaient désignées par les intervalles qu'elles représentaient ; Diapente, diaîesseron, ditoniiSj signifiaient qu'étant donnée une note, comme point de départ, (ut, par exemple) la cinquième après elle s'appelait diapente, la quatrième r/wîessarotij etc. Nous employons aujourd'hui le même système pour indiquer les intervalles dans l'harmonie. Pour simplifier les choses on avait donné à chaque note un nom spécial. Point n'est besoin de rappeler que ce fut Guy d'Arrezzo qui recommanda d'employer les premiers mots si connus de l'hymne à Saint-Jean, Utqueant Iaxis, etc. Cet hymne présentait, entre autres avantages, celui de monter mélodiquement par intervalles de tons et demi-tons. Guy d'Arrezzo n'avait point été le seul à trouver ce procédé, et