Voy. Thibaut de Navarre^ éd. Tarbé, p

2. Raoul de Soi s sons, publié par Laborde, t. 11, p. 218 ; Keller, Romvart,p. 262; Anouis, t. n, p. 4$ ; M^tzner, Altfranzoesische Lieder, p. ;8 ; Brackellmann, Arch.fûrdasstud., t. xliii, p. 316.

}. Thibaut de Navarre^ Tarbé.

4, Pastourelle de Henri de Brabant. Labordf, t. 11, p. 172; Di- NAux, t. IV, p 112.

5. Voir i»"" volume des Motets français, p. 62, fol. 125 i» du manuscrit de Montpdiur.

Jacques de Cambray écrivait ses poésies sur des airs plus anciens dont il indiquait les timbres. Aujourd'hui ce genre de travail est fréquent, et la clef du caveau^ divisée en coupe de vers,n'a été composée que pour faciliter aux vaudevillistes la recherche des timbres qu'ils désiraient ; le mot de parodie sert à désigner ces arrangements qui se rencontrent souvent dans les opéras et opéras comiques, tant italiens que français ; je n'en veux pour exemple que l'air si connu d'Angèle dans le Domino noir (i).

Un des emplois les plus curieux d*airs connus appliqués sur des paroles latines est celui du mystère provençal de Sainte- Agnès. La musique tient grande place dans ce précieux drame sacré. Treize morceaux sont insérés dans le texte et tous sont chantés sur des airs connus, soit d'hymnes ecclésiastiques, soit de poésie religieuse vulgaire, soit même simplement de chansons profanes. En tête de chacun des morceaux, on trouve les indications nécessaires.

Voici les deux chantés sur des hymnes ecclésiastiques :

In sonu : Veni Creator Spiritus.

» Si quis cordis et oculi.

Passons aux chants de poésie religieuse vulgaire :

In sonu : Jha non ti quier que mi fasas perde. » Bel seiner, paire glorios.

Enfin les six chansons profanes dont les airs devaient servir de timbres étaient les suivantes :

1. Voir sur Adani de la Bassèe une étude de l'abbé Carnel, Messager des Sciences historiques deGand, 1858.

In sonu : El bosc d'Ardena iust al palasih Amfos. Bel paire cars, non vos veireis am mi. Al pe de la montaina.

Vein, aura douza, que vens d'outra la mar. Lasa, en can grieu pena.

Da pe de la montaina.

Une autre des poésies de Guiraut de Borneill était indiquée :

« in sonu albe : Rei glorios, verrai lums e dardât.

Puis venait une dernière, qui sous le titre de « sonu del comte de Peytieu » n'était autre que la chanson « Pos de chantar m'est près talens » de Guillaume d'Aquitaine, le plus ancien des troubadours connus (i).

Que Tair fût composé pour les paroles, ou les paroles appliquées sur un air vulgaire, c'est ce que nous ne pouvons toujours distinguer ; dans les deux cas, cependant, l'accord de la poésie et de la musique parait avoir été assez facile, mais si le compositeur voulait faire entendre plusieurs airs simultanément, c'est alors qu'il sacrifiait absolument la prosodie et n'en tenait aucun compte, assez occupé qu'il était à tronquer ses mélodies pour les faire entrer dans le cadre imposé par le contrepoint. Dans les pièces de ce genre, nous retrouvons les mêmes vers avec des variantes innombrables, et des licences qui vont jusqu'à l'oubli du rythme poétique, de l'accent et même de la rime.

Nous ne voulons pas donner aux mélodies profanes du xip et du xiii" siècle, en général, et du manuscrit de Mont-

j. Ndus empruntons ce passage à la publication du manuscrit à: Sainte Agnès, par Ernesio Monac».

pellier en particulier, plus de valeur qu'elles n'en ont réellement. Le lecteur pourra facilement les juger en se reportant à celles publiées par Fétis et De Coussemaker, en lisant les quelques traductions en notation moderne qui sont à la suite de ce travail. Elles sont souvent vagues et indécises ; habitué à la précision et à la symétrie de notre mélodie (dans le sens vulgaire du mot), le musicien moderne s'étonnera peut-être de voir de semblables psalmodies être et rester populaires-; mais n'oublions pas qu'il faut bien se garder de juger la musique du passé avec les oreilles formées à l'allure correctement balancée de nos mélodies.

Nous avons vu que les mélodistes religieux avaient leurs lois ; celles des musiciens profanes étaient moins formelles, mais existaient cependant. Dans les chansons, comme dans le plain-chant, la tonalité est loin d'être définie, mais cependant elle commence à se faire sentir assez pour être signalée dès le xiif siècle.

Le rythme lui aussi manque peut être de netteté, mais, à la même époque, on peut déjà constater sa présence, au moins à l'état embryonnaire. De Coussemaker a le premier démontré clairement que la mesure ternaire était la plus employée au xiii^ siècle, pour ne pas dire la seule, et il a publié quelques airs de danse d'un rythme bien franc et bien dessiné. Cependant, je l'avoue, le mode de traduction qu'il a adopté, en s'appuyant sur les mensuralistes de l'époque franconnienne et que nous employons nous-même, faute d'en trouver un meilleur, ne nous satisfait pas complètement. N'est-il pas étrange, en effet, de rencontrer aussi

fréquemment dans des mélodies évidemment populaires, des complications et des difficultés rythmiques véritablement curieuses. C'est ainsi que dans plus d'une chanson, nous voyons la valeur la plus longue, la blanche par exemple, s'arrêter sur le temps faible de la mesure, tandis que le temps fort est représenté par une noire. Il y a selon nous, dans cette sorte de contretemps, un problème singulier, et nous appuyons nos doutes sur la connaissance du sentiment rythmique chez le peuple qui n'admet pas généralement ces subtilités d'un art plus avancé. Poser la question n'est pas la résoudre, dira-t-on, mais peut-être un jour pourra-t-on trouver la solution de ce petit problème. Nous demandons pardon au lecteur de cet aveu d'ignorance, mais il est des cas où le doute est la meilleure des méthodes scientifiques.

La tonalité et la périodicité symétriques caractérisent avant tout la mélodie moderne ; toutes deux se retrouvent à un degré moindre, mais distinct cependant, dans plusieurs chants de notre manuscrit. On peut même avancer que la présence de la note sensible et de la périodicité rythmique, indique l'origine populaire de ces chansons. Là où le rythme est vague et la tonalité chancelante, règne l'esprit de la musique ancienne ; au contraire, là où le ton se fait sentir, où la phrase est encadrée dans un rythme marqué, il y a influence de l'art populaire et moderne. La plus célèbre mélodie de ce genre est celle d'Adam de la Halle par laquelle débute le Jeu de Robin et Marion : « Robin m'aime » . La mélodie de cette chanson se retrouve dans plus d'une composition, et en différents tons, quelquefois elle est légèrement

modifiée, mais partout elle présente les mêmes caractères. Elle est courte, il est vrai, mais elle possède, comme une mélodie moderne, sa symétrie et sa demi-cadence à la quinte (i). La jolie chanson «Quant repaire la verdor» (2) présente une variété encore plus remarquable au point de vue mélodique. Outre que le rythme en six huit est bien dessiné et bien conduit d'un bout à l'autre du discours musical, chaque période s'arrondit avec aisance, de plus, elle est ponctuée par des cadences très suffisamment indiquées.

Nous arrêtons là nos citations, mais, pour rendre plus sensible l'expression de notre pensée, mettons en regard deux mélodies célèbres,toutes deux du xiiio siècle : la prose de Pâques : 0 fiUi et fili(£,el celle des morts : Dies ir£, dies illa. Le Dies irs est peut-être la plus admirable mélodie du moyen âge, le 0 filii est remarquable par sa facilité et son rythme. Dans la prose de Pâques, le rythme à trois temps est bien nettement marqué, de plus la phrase mélodique est scandée en périodes symétriques de quatre mesures bien reconnaissables, enfin la tonalité mineure est fortement affirmée par la tierce mineure et la quinte; de plus,les notes appellatives du ton sont tellement indiquées dans la phrase qu'il semble qu'à travers les siècles cette mélodie ait toujours été chantée ainsi. Elle est du reste assez conforme aux règles que nous avons citées au commencement de ce chapitre, recouvrant, pour ainsi dire, la poésie d'un tissu sonore

1. Voy. la chanson : « Moût me fut grief li départir. » Motets, t. i, p. 226. De Co'uSSEMAKER, i4rf harmonique, p. 71 et l-lvi.

2. Voy. Motets^x. i, p. 42. De Couss. Art harm., p. 90 et lxxv.

LA MUSIQUE AU SIÈCLE DE SAINT LOUIS. l'I

exactement ajusté. Il en est tout autrement du Dies ird ; les périodes ne sont point cadencées, la mélodie pourrait pour ainsi dire se scander note par note, mot par mot, et non phrase par phrase, sacrifiant ainsi complètement la symétrie musicale à la coupe poétique. La tonalité mineure n'est point fixée par la note sensible, et si vous essayez d'introduire la sensible dans la phrase mélodique, cette sublime pensée musicale perdra son caractère. Les musiciens modernes ont employé le Dies ir£ dans leurs compositions un peu à la façon des harmonistes du xiii^ siècle ; citons Berlioz dans la symphonie fantastique y M. Saint-Saëns dans la danse Macabre; rien n'est curieux comme l'étude de cette mélodie passant à travers les tonalités appellatives modernes. Rapide ou lente, grotesque ou sérieuse, suivant le caprice du poète, elle garde immuablement son caractère tonal ou pour mieux dire antitonal. Nous espérons, au moyen de ces deux exemples choisis parmi les plus universellement populaires avoir fait comprendre quels principes se livraient bataille dans l'art musical du xiii^ siècle (i).

Du reste, pour sortir des généralités, nous trouvons dans le manuscrit de Montpellier plus d'un passage où la périodicité symétrique est parfaitement indiquée par le retour de la même formule mélodique. Citons entr'autres le folio 1 2 vo du manuscrit où l'alto marche par ré-

I. Remarquons que, malgré leur immense popularité, les deux mélodies du Dies ira et de 0 filii ne se trouvent dans aucune des compositions de notre manuscrit, ce qui les ferait supposer postérieures. On peut voir sur la prose de Pâques un article de M. H. Lavoix fils : 0 filii et fili<£^ les chants de Pâques, — Gazetti musicale, 1873, p. 115.

ponses périodiques de traits en traits, d'une cadence bien marquée. Au folio 113 (r), dans la chanson qui appartient à ce que nous pourrions appeler le cycle de Robin et Marion, les groupes de brèves alternent d'une façon absolument symétrique. Au folio 294 (2) « Or ne sai je que devenir »,on trouve un hoquet dans lequel la formule rythmique est encore plus accentuée, puisqu'à la basse la même phrase mélodique est répétée quatorze fois de suite. Enfin au folio 378, on trouve une hymne latine représentant six fois la même période mélodique.

Si nous regardons en musiciens les vers de ces motets, ils sont admirablement disposés pour la musique, on doit même dire qu'à ce point de vue, la poésie paraît avoir été souvent plus musicale que la musique qui devait la rythmer. Plus d'une pièce pourrait s'appliquer à nos cadences et à nos modulations modernes. J'en veux pour exemple la jolie chanson de la cheminée, si franche et d'un tour si populai're, qui conduit aisément le musicien à travers toutes les variétés de la cadence moderne (3). Lisez la « chanson des trois sœurs » (4), le triple du folio 248 : « Traveillié du mau d'amour » (5) et bien d'autres encore ; en dépit de toute considération scientifique, le musicien peut trouver dans ces chansons les rythmes les plus variés et les plus musicaux. Citons encore :