T. I des Motets, p

j. T. I des Motets, p. 251.

donner ou, pour mieux dire, lui imposer. Il est temps de voir comment les musiciens faisaient concorder plusieurs mélodies ensemble, ce qui constituait, à proprement parler, le contrepoint. Avant d'exposer ce mode de composition, qui n'est pas une des moindres originalités de la musique du moyen âge, il est bon de s'entendre clairement sur les différences qui existent entre notre harmonie moderne et les accumulations de notes chantées simultanément et auxquelles on donne par confusion le nom d'harmonie. Qu'on nous permette ici de parler encore un peu en musicien.

On entend aujourd'hui par harmonie la série des accords qui, dépendant les uns des autres d'après les lois de la tonalité, forment une suite dans laquelle dissonances et consonances se mélangent logiquement et constituent, pour ainsi dire, un discours ; c'est ce que l'on pourrait appeler la mélodie harmonique.

Cette logique des accords est la conséquence naturelle de notre tonalité ; là où elle n'est pas, l'harmonie n'existe •pas non plus. Or nous avons démontré au chapitre précédent comment au moyen âge la tonalité n'était pas encore établie, aussi l'art des sons simultanés était-il nécessairement tout autre à cette époque qu'à la nôtre. Au lieu de considérer la note par rapport à celle qui la suivait, on la considérait par rapport à celle qui lui était inférieure ou supérieure. Les musiciens modernes traitent la note sous ces deux formes. Dans le contrepoint nous prenons soin de faire accorder les chants note contre note ; quelles que soient les variétés du contrepoint, c'est toujours à ce principe que doit s'attacher le contrapon-

tiste ; dans l'harmonie, nous avons en vue le rapport des accords entr'eux. Il est évident que l'art d'assembler les notes et de les faire concorder ensemble, a donné naissance à celui de déduire les accords les uns des autres ; il est évident aussi que le contrapontiste habile doit être nécessairement un harmoniste ingénieux ; mais il importe peu en résumé. Tout considéré, malgré les lueurs de la tonalité moderne qui se laissent apercevoir au xiii» siècle, malgré les combinaisons curieuses auxquelles sont arrivés les déchanteurs, nous ne pouvons donner le nom d'harmonie à ces agglomérations de notes, qui ne représentent dans notre musique que le contrepoint note contre note, ou, tout au plus, le contrepoint fleuri et non renversable. Dans ces derniers mots nous soulevons une grosse question, bien discutée autrefois par Fétis, De Coussemaker, Kiessevetter et d'autres encore. Les musiciens du xiii« siècle connaissaient-ils le contrepoint double ou renversable ? On sait que le contrepoint double est disposé de telle sorte que deux chants peuvent indifféremment se placer dans le dessus ou à la basse ou, autrement dit, se servir mutuellement de basse. Cet artifice tient trop de place dans notre musique moderne pour que nous ne nous demandions pas si le moyen âge le connaissait. De Coussemaker dit oui, Fétis dit non. Suivre ces deux savants dans leur polémique serait nous entraîner trop loin. Cependant, malgré notre respect pour les opinions de De Coussemaker, nous nous rangeons absolument du côté de l'historien belge. En effet la loi du renversement des intervalles est un des résultats de la tonalité moderne, or le contrepoint renversable est bas^

sur cette loi, donc les musiciens du xiii* siècle ne connaissant pas théoriquement la tonalité qui fait la base de notre langue musicale, ne pouvaient employer un contrepoint de ce genre. C'est la raison de Fétis, elle est conforme à la logique de l'histoire, et, selon nous, elle suffit, sans plus d'explictaions, pour donner tort à DeCoussemaker.

Le caractère de la composition à plusieurs voix au moyen âge est, comme nous l'avons dit, la superposition de deux, trois ou quatre chants. Tantôt ces chants sont des mélodies déjà connues, tantôt le compositeur les invente exprès pour les disposer ainsi. Pour bien représenter à l'idée du lecteur ce que peut être ce genre de style, nous pouvons trouver dans les maîtres modernes des exemples qui rappellent exactement la manière de procéder des musiciens du xiii" siècle. Dans le Déserteur de Monsigny, Montauciel et le grand cousin Bertrand chantent tous deux séparément une chanson, l'une triste, l'autre gaie, puis, reprenant chacun leur couplet, ils chantent ensemble ces deux thèmes différents qui se font entendre ains* sous forme de canon. La scène de la Kermesse, de Faust, de Gounod, comporte trois chœurs qui après avoir été exécutés séparément viennent se superposer dans un ensemble. Dans le Roméo et Juliette de Berlioz, la mélodie expressive par laquelle Roméo peint sa tristesse reparaît pour servir de basse au thème entraînant du bal. Prendre un chant connu et l'intercaler de la sorte est un procédé familier aux compositeurs les plus modernes ; Berlioz avec la Symphonie fantastique, Liszt et Saint-Saëns dans leurs deux Danses macabres, l'ont fait d'une façon

heureuse. Nous voici bien loin du xiii« siècle, et par la date et par la musique, cependant, on voit que ce procédé, un des plus ingénieux de Fart de composer, est au résumé le même à deux époques bien différentes.

Pour entrer dans ce lit de Procuste du contrepoint, on pense bien que la mélodie primitive, trouvée ou inventée, devait être singulièrement tronquée par lecontrapontiste. En effet, elle Tétait à ce point qu'elle perdait jusqu'à son rythme et son allure mélodique, et devenait presque méconnaissable. Cependant une de ces mélodies servait de sujet principal, et autour d'elle évoluaient les autres chants qui n'étaient, pour ainsi dire, que son accompagnement. Cette mélodie prenait le nom de Ténor. Afin de conserver à cette mélodie mère son caractère, le musicien sacrifiait les deux ou trois autres qui devaient lui faire cortège. Dans le manuscrit de Montpellier la chanson célèbre d'Adam de la Halle, « Robin m'aime, Robin m'a >>,est traitée de la sorte. Elle est modifiée, il est vrai, mais légèrement, et sans cesser d'être reconnaissable ; en revanche, les chants qui lui servent de contrepoint, sont moins aisés, moins mélodiques et comme torturés. Souvent c'était un thème religieux qui servait de basse à ces petits échafaudages sonores ( i ) .

Nous employons pour plus de clarté le mot contrepoint, qui répond le plus exactement au genre de musique dont nous parlons, puisque cette composition se faisait note contre note (punctum contra punctum). Cependant le mot contrepoint est d'application relativement récente.

I. T. I àts Motets, p. 290. — De CoujsemanKK. Art harmonique,

p. LVl et LXXI.

28o LA MUSIQUE AU SIÈCLE DE SAINT LOUIS.

Le xiii« siècle ne le connaissait pas, et à cette époque, cette sorte de musique s'appelait dlscantus. Elle n'était, après tout, que la transformation d'un autre genre de contrepoint qui portait le nom d^organum, Organam, symphonia ou concordantia étaient synonymes, et Isidore de Séville en avait parlé dès le vii°siècle. Voici ses propres termes : « Symphonia est modulationis temperamentum ex gravi et acuto concordantibus sonis, sive in voce, sive in flatu, sive in pulsu. » Au xi« siècle, Hucbald deSaint-Amand avait donné les règles de l'organum qu'il appelait diaphonia ; cet organum se rapprochait beaucoup du déchant du xiii« siècle, et comme lui il se composait de chants tronqués et superposés. Enfin au xiii® siècle commença la grande période du déchant dont le succès ne fit que grandir et qui devint, peu à peu, grâce à l'adjonction du canon d'abord et ensuite de la fugue, notre contrepoint moderne.

Nous n'insisterons pas plus longtemps sur l'exposé historique de l'histoire du déchant dit vulgaire. Fétis et De Coussemaker se sont étendus suffisamment sur ce sujet, et nous nous contentons d'indiquer rapidement le caractère du chant à plusieurs voix pendant les xii» et xiii« siècles (i).

Comme les mots composent la phrase parlée, les notes et leurs intervalles aussi composent la phrase chantée. C'est dans le choix et le caractère de ces intervalles que nous différons absolument de nos ancêtres, car l'intervention de la tonalité moderne a bouleversé de fond en comble la langue musicale. Les intervalles qui nous paraissent aujourd'hui les

I. De Coussemaker. W/if. de rHarmonU.— L'Art harmonique. — Am- BKOS^ Geschichte der musik.

plus simples et les plus euphoniques comme la tierce et la sixte, étaient soigneusement évités, ou Fon ne les employait qu'avec mille précautions (i). Jérôme de Moravie, Marchetto de Padoue, Jean de Garlande, parlent des consonances, des dissonances, des bons et des mauvais intervalles de leur époque, mais, malgré tout l'intérêt de cette question, nous ne pouvons nous y arrêter et nous renvoyons à Fétis et De Coussemaker, qui ont traité le sujet en détail. Contentons de donner un tableau résumé des progrès de la théorie polyphonique au xiii» siècle.

i*" La sixte majeure avec tierce majeure était une consonance ainsi que la quarte; les sixtes majeures et mineures, des dissonances. Les intervalles de tierce et quinte, de tierce et sixte étaient considérés théoriquement comme des dissonances, mais, dans la pratique, on les traitait en consonances, c'est-à-dire que l'on n'avait nul besoin de les préparer ou de les résoudre.

2^ Le mouvement des parties avait pris plus d'aisance et de liberté, les musiciens connaissaient et les théoriciens enseignaient les mouvements obliques, contraires, ou semblables, ce qui permettait de varier la forme des accords.

30 Les successions de quintes et de quartes étaient devenues plus rares, et encore, en les employant, prenaiton soin de les dissimuler dans le mouvement élégant des parties.

Ces dernières lignes ont une réelle importance histo-

I. Voy. FÉTIS. Esquisse d'une histoire de l'harmonie^ 1840, in-S». — Histoire de la musique. Didot. 1 869-1 876. — Résumé philosophique de l'histoire de la musique. — Biogr. des mus.y .'''' C'iit.,

rique. Une des premières règles de notre harmonie moderne et tonale interdit l'emploi de plusieurs quartes ou de plusieurs quintes de suite. La raison de cette interdiction est assez simple ; notre musique est constituée de telle sorte que plusieurs de ces intervalles entendus à la suite donnent l'idée de plusieurs tonalités différentes non reliées entr'elles, ce que la syntaxe de notre langue musicale ne saurait admettre. Quelques compositeurs ont violé cette loi, comme Rossini, par exemple, dans Guillaume Tell, comme R. Wagner, comme M. Saint-Saëns dans la Danse /n^cta/?r^ et d'autres encore, mais ces hardiesses heureuses ont toujours été des exceptions. Aux premiers temps du moyen âge, au contraire, ces intervalles, si sévèrement proscrits aujourd'hui, formaient tellement bien le fond de l'harmonie qu'un organum du x" ou du xi'' siècle présentait jusqu'à douze et quinze intervalles de ce genre à la suite ; pas une oreille un peu musicale ne pourrait supporter de nos jours pareille cacophonie. A mesure que nous approchons de l'époque moderne, ces intervalles disparaissent peu à peu; au xiir' siècle, on les rencontre déjà moins ; au xiv<» la quarte est dissonante, sa préparation et sa résolution sont nécessaires.

Cette petite évolution harmonique est évidemment le résultat de l'établissement lent mais sûr de la tonalité moderne dans la musique, mais on est en droit de s'étonner de ce que des intervalles que l'oreille trouvait agréables il y a dix siècles, nous semblent aujourd'hui sauvages et absolument antimusicaux. Ce phénomène parait prouver que l'oreille a changé de sensations avec le temps. Cette théorie a déjà été appliquée au sens de la

vue .^i); peut être le sens de l'ouïe a-t-il subi des variations analogues. Quoiqu'il en soit, nous assistons dans ce moment aune révolution musicale dont les résultats pourront certainement dans l'avenir être comparés à ceux que nous venons de constater. Il y a cinquante ans à peine, le principe harmonique était pour ainsi dire basé sur la consonance. L'oreille n'admettait la dissonance que comme une sorte de contraste destiné à rendre plus agréable le repos consonant. Grâce à certains procédés connus des musiciens, comme les altérations, anticipations, retards, accords dissonants de septièmes et de neuvièmes, se résolvant sur d'autres dissonances de septièmes de diverses espèces, etc., notre langue musicale moderne en arrive peu à peu à faire de la dissonance, non une exception, mais la règle même du style. Insensiblement la même révolution s'accomplit dans notre sens musical ; nous n'entendons pas de la même façon que nos pères ; telle page qui eût paru, il y a seulement un demi siècle, d'une insupportable dureté, nous semble aujourd'hui harmonieuse et même agréable, grâce à ces sortes de stalactites de tonalités successives et d'accords appellatifs. Ce n'est qu'en essayant de rapprocher le présent du passé que nous pourrons comprendre tous les problèmes de l'histoire artistique.

Les historiens de la musique ont paru voir avec étonrtement que la théorie du moyen âge fût plus avancée que la pratique. On sait qu'en général c'est d'après la pratique que s'établit la théorie. Il serait vrai-

I. Voir un intéressant article de M. Soury à ce sujet, dans son lirrc intitulé : Philosophie naturelle^ Paris, Charpentier, i88a, in-i8.

2ô4 LA MUSIQUE AU SIECLE DE SAINT LOUIS.

ment étrange que la musique, seule de tous les arts, procédât contrairement à cette loi générale, et que le fait ne se présentât que pendant le xiii« siècle. Selon nous, cet étonnement est un peu prématuré. Marchetto de Padoue, il est vrai, paraît dans ses préceptes marcher bien en avant de ses contemporains, mais, en même temps que lui, Adam de la Halle avait risqué plus d'une hardiesse dans le contrepoint pratique. M. De Coussemaker, dans VArî harmonique, a publié une pièce des plus curieuses qui prouve que les compositeurs n'étaient guère en retard sur les théoriciens. Je ne crois pas que nous ayons encore eu sous les yeux assez de musique du xiii* siècle pour être bien assurés que tous les préceptes contenus dans les traités n'aient pas été préalablement appliqués dans les compositions. Aujourd'hui même nous pouvons constater le même fait. C'est ainsi que Cherubini, obéissant aux traditions du moyen âge, interdit le triton dans son Traité de contrepoint. Depuis longtemps cet intervalle est employé dans la pratique ; aussi dans le traité de Bazin, le plus moderne publié jusqu'à ce jour sur le même sujet, trouve-t-on avec l'historique triton plus d'un accommodement.

Du reste, tous les peuples n'admettaient pas les mêmes intervalles. Nous trouvons dans Gérard de Cambrie (Giraldus de Barri) un passage d'autant plus curieux qu'il donne pleinement raison à la théorie qui est celle de Fétis et que nous acceptons en principe, sans suivre cependant l'historien dans les exagérations sur lesquelles il appuie son système.

Ce n'étaient pas tous les Anglais qui se servaient de cette

harmonie particulière, mais seulement ceux du Nord; notre auteur pense qu'ils l'avaient apprise des Danois et des Norwégiens qui fréquentaient les côtes septentrionales de l'Angleterre ; nous citons intégralement ce texte très curieux, (i)

Gérard de Gambrie, dans ce passage, exagère bien un peu toutes ces merveilles ; les enfants qui improvisent l'harmonie entre deux vagissements appartiennent étrangement au domaine de la fantaisie. Il est aussi fort singulier que notre homme, qui était venu faire ses études à Paris à vingt ans, c'est-à-dire vers 1167, à l'époque ou le déchant était le plus en honneur, ait pu dire que les autres

I. De symphonicis , eorum cantibus et cantilenis organicis. < In musico modulamine, non uniformiter, ut alibi, sed multipliciter, multisque modis et modulis canlilenas emittunt. Adeo ut turba canentium, sicut huic genti mos est, quot videas capita, tôt audias carmina discriminaque vocum varia, in unam denique sub B mollis dulcedine blanda consonantiam et organicam convenientia melodiam.

In borealibus quoque Majoris Britanniae partibus, trans Humbriam scilicet, Eboraci finibus, anglorum populi, qui partes illas inhabitant simili canendo symphonica utuntur harmonia ; binis tamen solummodo tonorum differentiis, et vocum modulando varietatibus ; unâ infeiius submurmurante, altéra vero superne demulcente pariter et délectante. Nec arte tamen, sed usu longaevo, et quasi in naturam mora diutina jam converso, haec vel illa sibi gens hanc specialitatem comparavit. Qui adeo apud utramque invaluit et altas jam radices posuit, ut nihil hic simpliciter, nihil nisi multipliciter, ut apud priores , vel saltem dupliciter ut apud sequentes, melice proferri consueverit : pueris etiam, quod magis admirandum, et fera Infantibus, cum primum a fletibus in cantus erumpunt eandem modulationem observantibus.

Angli vero, quoniam non generaliter omnes, sed boréales solum, hujusmodi vocum utuntur modulationibus, credo quod a Danis et Norwagiensibus, qui partes illas insulae frequentius occupare ac diutius obtinere solebant, sicut loquendi affinitatem sic et canendi proprietatem contraxerunt. (Giraldus Cambrensis, Descripiio^Camhrite^ T. VI, p. 189. Rerum britannicarum madiiavis scriptores, t. xxxvi.)

peuples ne chantaient qu'à l'unisson. Cependant, en prenant son texte au pied de la lettre, on peut toujours en conclure que les habitants du Yorkshire et aussi du pays de Galles employaient une musique polyphonique différente de celle qui était connue en France. Or, les plus anciennes mélodies galloises, celles qui indubitablement appartiennent au moyen âge, présentent ce fait caractéristique qu'elles ont pour base les principes de la tonalité moderne.

Laissons le lecteur tirer lui même les conséquences de cette curieuse citation et disons quelques mots de la façon dont le déchant ou contrepoint était enseigné au musicien. Les méthodes systématiques d'harmonie n'existant point et ne pouvant point exister, les traités consistaient donc en règles que rendaient difficiles à appliquer un nombre plus grand encore d'exceptions. Ici encore c'était à la mémoire de l'élève et à son oreille musicale que le maître devait se fier, plus qu'à son intelligence. Il lui apprenait donc les règles, lui faisait connaître le nom, le genre et la valeur des intervalles, lui indiquant ceux qui était bons, mauvais ou médiocres, ceux qui devaient être employés à coup sûr, ou préparés ou inexorablement bannis. C'était ce que l'on appelait les consonances ou les dissonances parfaites, imparfaites ou intermédiaires. Le maître en dressait un tableau, et lorsque l'élève avait appris ce tableau par cœur, il pouvait se risquer à faire accorder ensemble deux ou plusieurs chants.

Marchetto de Padoue, Jean de Mûris et les autres théoriciens, enseignaient pratiquement les intervalles et leurs combinaisons au moyen de l'orgue. Mais c'était surtout à la mémoire des élèves qu'ils se fiaient, n'épargnant pas le

temps pour arriver à leurs fins. « Maxima pars cognitionis antiquorum fuit in predictis sine materiali significatione, quod ipsi habebant notitiam concordantiarum me lodiae complète sicut de diapason, diapente et diatessaron... Habebant respectum superioris ad cantum inferiorem et docebant alias dicendo : « Audiatis vos et retineatis hoc canendo. » Sed materialem significationem parvam habebant et dicebant : « Punctus ille superior sic concordat cum puncto inferiori »,et sufficiebat eis. Et sic dicentes in longo tempore ah'quam percipiebant . (i: »

De pareilles démonstrations ne brillaient certes pas par la clarté, mais elles devenaient encore plus embrouillées, lorsque chaque maître voulait appliquer sa méthode particulière Déjà Guy d'Arrezzo s'était plaint de ce que les professeurs n'enseignaient pas tous la gamme de la même façon. Jean Cotton, vers le xii^ siècle, constate à son tour que les intervalles n'étaient pas considérés par tous les maîtres d'une manière même uniforme. « Maître Salomon, dit- il, fait chanter la quinte, là où maître Albin veut la quarte, et où maître Trudon n'admet que la tierce. » Au milieu de ce conflit de tierces, de quartes, d'intervalles, de mélodies croisées et entrecroisées, que devenaient les vers du poète .? le lecteur peut s'en rendre compte en jetant les yeux sur les pièces traduites par De Coussemaker et sur celles qui sont à la fin de cet ouvrage ; qu'il compare ensuite quelques unes des fugues vocales écrites en style sévère par les compositeurs religieux, surtout au siècle dernier,et chez les italiens, et il verra que, malgré les immenses progrès de la musique, les musiciens ont eu de tout temps un

:. Scriptorei , T. I, p. 344.

médiocre souci des textes latins, français et italiens, qui leur servaient de canevas.

Nous avons considéré à un point de vue général la mélodie et le contrepoint du xiii^ siècle. Il ne nous reste plus qu'à savoir quels divers usages faisaient les compositeurs de la musique sous ces deux formes, c'est-à-dire quelles étaient les différentes espèces de chants à une ou plusieurs voix, et quels noms leur étaient donnés. Nous verrons d'abord comment la mélodie seule prenait sa place dans les compositions variées, avec ou sans paroles, comment les mélodies superposées formaient les nombreuses espèces de déchants dont les noms se rencontrent et dans les manuscrits, en général, dans celui de Montpellier en particulier, et dans les ouvrages des théoriciens de l'époque qui nous intéresse. Malgré notre vif désir d'être clairs, que le lecteur ne s'étonne pas si les vocables n'ont pas toujours un sens d'une exactitude mathématique. Chez nos auteurs le même mot désigne souvent des compositions qui diffèrent singulièrement les unes des autres, autant par les paroles que par la contexture musicale, mais, en revanche, nous trouvons bien souvent que les expressions les plus variées peuvent s'appliquer au même genre de musique ou de poésie. Ces sortes de confusions sont fréquentes même encore aujourd'hui dans l'art musical, dont les termes n'ont jamais été bien rigoureusement et absolument définis.

Le manuscrit de Montpellier contient quelques expressions musicales qu'il est bon de relever, mais il est loin de représenter toute la nomenclature qui à cette époque servait au compositeur. Nous ne tenons point compte de

chanson et chansonnette qui ne désignent aucun morceau précis, ni du mot mélodie qui n*est placé là que pour le vers, mais il en est d'autres moins vagues et plus intéressants tels que quadruple ^ treble^ sonnet, dechantj lai, dont il est bon d'indiquer le sens aussi exactement que possible, en ajoutant quelques explications sur les mots spéciaux de musique qu'emploient les auteurs des xn* et xiii° siècles.

On pourrait, au résumé, diviser les genres de compositions en deux espèces : celles qui se chantaient à une seule voix et celles dans lesquelles entrait l'art compliqué du déchant. De plus, la musique prenait place tout aussi bien à l'église que dans les drames sacrés, les jeux-partis, et les séances données par les trouvères, troubadours et jongleurs chez les particuliers ; la monodie et le chant polyphone y étaient également en honneur.

On s'est donné bien de la peine pour distinguer la musique religieuse de la musique profane, on a bien écrit, bien discuté, bien invectivé à ce sujet. Que de papier pédantesquement noirci sur cette question qu'un peu de critique et de sens artistique pourrait peut-être résoudre aisément ! De tout temps, l'artiste, dans la musique religieuse, a cherché à rendre les plus purs élans de Tâme ; les extases devant la grandeur de Dieu, les terreurs frémissantes devant sa justice, les amours sans bornes devant sa bonté, les joies triomphales devant sa majesté rayonnante, les supplications dans le malheur, les Hosannah dans la reconnaissance, tels sont les thèmes qu^il a voulu traduire. S'il a réalisé son idéal, si sa musique éveille en nous ces sentiments d'une façon extra humaine

il a fait de la musique religieuse, quels que soient les procédés employés, à une ou plusieurs voix, avec ou sans contrepoint, sur une harmonie consonante ou dissonante. S'il n'a pas su nous entraîner avec lui dans ces hautes régions de l'idéal, nous arracher un instant à nousmêmes et à nos passions humaines, bonne ou mauvaise, fuguée ou non fuguée, avec orgue ou chantée par mille instruments, sa musique est quelconque, et la religionn'a rien à voir dans ses inspirations. Il y a des formules consacrées avec lesquelles on écrit de la musique d'église, comme on fait de l'architecture ogivale avec des calculs de proportions géométriques. L'Église se sert en musique d'une langue spéciale et de convention, à laquelle s'adaptent en apparence certaines formes qui semblent hiératiques, La lenteur du mouvement, la disposition des intervalles, les mille artifices des divers contrepoints, accompagnés de fugues, d'imitations de canons, etc., le caractère spécial de l'harmonie, peuvent donner à la musique une allure suffisamment religieuse, mais il est bon de réduire à leur véritable valeur ces procédés ingénieux^ et en nous arrêtant un instant sur cette question, nous revenons nécessairement à notre sujet.

C'est le moyen âge, et particulièrement le xiii« siècle^ qui nous a légué les matériaux sonores qu'emploie le musicien lorsqu'il travaille spécialement pour l'autel. La seule musique religieuse est au résumé le plain-chant, et encore faut-il que ce plain-chant n'ait pas été modernisé^ ainsi qu'on l'a fait au xvip siècle. L'absence de tonalité, l'indécision du rythme, les plaquages d'une harmonie toute consonante, donnent à la musique une telle teinte

de religiosité que quelques accords employés exceptionnellement dans l'art profane pour donner plus de majesté et de calme à la mélodie, comme les cadences plagales par exemple, proviennent directement du plain-chant. Or, malgré les influences modernes qui se font sentir dans les pièces du xiii» siècle, il est évident que les compositeurs écrivaient dans la langue de leur époque qui, rythme à part, était issue du plain-chant. Lorsque les mensuralistes appliquèrent à leurs mélodies le chant à plusieurs voix, ce fut encore à Vorganum venu du plainchant qu'ils empruntèrent leurs procédés ; plus tard le déchant se transforma en véritable contrepoint, grâce à l'invention d'artifices tels que le canon, les imitations et la fugue. Malgré ces transformations ce style garda toujours quelque chose de la gravité du chant qui kii avait donné naissance, de plus cette musique liée, si favorable à l'orgue resta comme l'apanage de l'instrument sacré. La lutte de l'élément ancien et de la tonalité moderne ayant duré près de cinq siècles, ce ne fut qu'à la fin du XVI* qu'il se forma deux musiques, l'une employant les accords modulants, passionnés et appellatifs qui constituent notre art profane, l'autre, hiératique, pour ainsi dire, aux rythmes moins variés, aux formules moins multiples et qu'il fut convenu de considérer comme religieuse.

Si on veut éviter les phrases inutiles, les considérations vagues, on peut déclarer que jusqu'à la fin du xvi« siècle, musiciens pieux et chanteurs profanes, écrivant en dehors du plain-chant pur ^ se servirent à peu près de la même musique. C'est un fait historique

dans lequel l'esthétique n'a rien à voir. Avant saint Grégoire, le chant de l'Église avait été fort orné. Le grand pape le ramena à une simplicité plus liturgique ; les papes et les évêques du moyen âge employèrent force bulles et ordonnances pour empêcher les musiciens de fleurir le chant religieux ; saint Bernard raya de sa propre main les ornements qui surchargeaient le plain-chant de son époque. Peines perdues ! comment empêcher un chantre de se délecter au son des roulements de sa voix ? Si les paroles n'étaient point là pour nous guiderje mettrais au défi le plus fm des critiques de distinguer si une mélodie de cette époque était écrite pour un texte sacré ou pour une chanson d'amour. Les choses allèrent ainsi jusqu'au XVI* siècle, et il suffit de lire les œuvres de Pales trina pour s'assurer que ce^grand musicien écrivait de la même encre ses madrigaux profanes et ses motets sacrés. Depuis le xvi« siècle une distinction a pu s'établir entre le style religieux et le style profane^ mais il est curieux de remarquer que depuis qu'il existe une musique dite religieuse, aucun compositeur n'a pu trouver encore les désolations du Dies ir<£, ou les exaltations triomphantes du Venl Creator.

Ne nous étonnons donc pas si nous trouvons dans le manuscrit de Montpellier des mélodies analogues appliquées à des sujets pieux et à des chansons plus que profanes. Bien plus, lorsque nous rencontrons ces mêmes chansons, ayant pour basse un thème tiré du plain-chant liturgique, avec des paroles latines, la chose, au point de vue musical, ne doit ni nous surprendre, ni nous arrêter : il n'y a là ni impiété, ni confusion de genre ; le musicien

est inconscient, et pour lui les deux mélodies sont analogues. L'historien peut bien constater la différence des deux langues musicales, mais Fart au xiii® siècle n'était pas encore assez avancé pour que le compositeur pût observer ces nuances en connaissance de cause.

Ainsi que nous l'avons dit, la musique à chant seul était employée dans les chansons de gestes et les contes, dans les chansons, les romances,les pastourelles, les lais, les serventois et les jeux-partis, ainsi que dans les chants farcis, comme l'épître de saint Etienne et la fête des Saints-Innocents, dans les jeux, tels que Robin et Marion, Aucassin et Nicoleîte le jeu d'Adam^ ainsi que dans les mystères. Ces derniers renferment plus d'une fois des chants à plusieurs voix, comme on peut le voir dans le Mystère de la Nativiîéj cité au commencement du second chapitre, mais le déchant à deux, trois et quatre parties, s'appliquait surtout aux deux organum, aux motets^ aux rondels, aux triplesy aux quadruples, aux conduits ; il faut aussi faire entrer dans cette série, hrotruange et peut-être la dulciane, dont le genre est loin d'être bien défini. Les romances, contes et chansons de gestes, se présentent assez souvent dans les manuscrits avec une musique généralement courte. Quelques-uns contiennent une mélodie, d'autres deux, qui reviennent périodiquement, comme un refrain. Cette sorte de formule mélodique servait à soutenir la voix du narrateur, et il ne semble pas qu'elle ait jamais eu grande importance musicale. La note s'allongeait ou se raccourcissait suivant le rythme du vers, sans que le récitant fût tenu à une grande exactude musicale. Nous avons entendu en Brefagne des histoires entières

ainsi psalmodiées, et on en trouve des exemples dans un grand nombre de manuscrits de la Bibliothèque nationale ; ces récits psalmodiés étaient presque toujours accompagnés par un instrument.

Ce sont les chansons, romances et pastourelles qui forment le grand répertoire des trouvères des xii*" et xiii^ siècles. Il faut bien avouer que les contours de ces mélodies ne sont pas encore assez dessinés à cette époque, pour que les chants de ces diverses poésies soient bien distincts les uns des autres. Seul le talent du compositeur pouvait en changer légèrement le caractère ; assez franches au début ces mélodies perdent bientôt leur sens rythmique, cependant nous devons faire une exception pour les pastourelles. A celles-là semblait réservé le refrain qui jouait un si grand rôle dans la musique populaire. Malgré le caractère tout spécial que possède le serventois en poésie, il ne diffère pas beaucoup musicalement de la chanson ou de la romance.

Deux des chansons du manuscrit de Montpellier font allusion au lai. Dans l'une le personnage :

(> 184 r"}. Fresteil avait et tabour ; Quant li plesoit Si chantoiî Et notoit El fresteil un novel lai ( 1 ) ;

dans l'autre la bergère chante :

(fo 245 v"), D'amors fine un lai. (2)