Petit de Jullkville, Hist. du Théâtre français., t. i

grande licence était donnée pour les intervalles au musicien qui pouvait y employer toutes les espèces de consonances, de plus, dans ces morceaux, il était fait souvent usage des ornements et des «florificationes vocls»^ enfin le conductas était quelquefois suivi d'une queue, qui répondait assez exactement à notre coda ou strette moderne. On connaissait les conduits simples, doubles et triples, désignant ainsi le nombre de parties dont se composait ce genre de chant.

Il nous reste encore à citer deux compositions, la rotruange (retroanse en provençal) et la dulciane. Elles sont peu connues sous le rapport musical ; mais la première surtout est souvent nommée et employée par les poètes. Ici la poésie vient au secours de la musique. L'inspection des textes nous prouve que la rotruange était une chanson à refrain et que le compositeur devait l'écrire à une ou plusieurs voix dans un système analogue à celui du rondeau. Pour l'étymologie du nom il suffit de rappeler que les théoriciens aimaient volontiers à comparer les évolutions des parties d'un chant au mouvement d'une roue en mouvement. Pour la dnlciana^ contentons nous de citer Ducange, qui lui-même s'appuie sur Aymeric de Peyrato {VitaCaroli Magnï).

Quidam pelvim modicam tinniebani Baculo sonos properantes.

Quidam flautas dulcorabant Ceteris cunctis concordantes.

Quidam dulcianam anthoniaban", Melos suaves concinentes.

Quidam diaphoniam dissonabant, A dulcissimo ciiscrepantes.

Certes voilà des pèlerins bien occupés de musique, mais ces renseignements sont trop vagues pour que nous fondions sur eux une longue théorie, d'autant plus que la mystérieuse dulciane paraît, d'après notre citation, appartenir à une époque antérieure au treizième siècle.

Dans ce rapide énoncé, nous avons laissé voir qu'il existait de la musique sans paroles. Les rondeaux et les conduits présentent souvent cette particularité. Le fait n'est pas sans importance. Nous y reviendrons, lorsque nous parlerons dans le chapitre suivant de l'exécution instrumentale et des divers emplois de la musique. Cependant nous pouvons dès à présent avancer que ces parties sans paroles devaient être confiées aux instruments.

Dans ce chapitre et dans le précédent, nous avons exposé la théorie de l'art au treizième siècle, en essayant d'éclairer notre récit par la comparaison avec la théorie moderne. Peut-être est-ce là le côté un peu nouveau de notre travail. Complétons notre tableau en montrant comment était exécutée cette musique, quelle place elle prenait dans l'art du moyen-âge,- et quels artistes lui donnaient la vie.