chorus est pris ici dans le sens de cornemuse

^. GiRALDUS Cambriensîs, Topographia Hibcm^, t. v, p. 153.

genres de musique et de poésie musicale étaient mis à contribution. Que ce sujet fut héroïque ou bouffon, que le trouvère chantât la gloire ou l'amour, le procédé était à peu près le même. Je n'en veux pour exemple que le joli roman, moitié vers, moitié prose, d^Aucassin et Nicoletîe. Les manuscrits des chansons de gestes, des romans et des fabliaux ne sont pas en général très explicites sur ce chapitre, mais, outre que mille indications dans les textes nous permettent d^affirmer que ces récits héroïques ou autres étaient chantés, ou pour mieux dire psalmodiés sur une mélodie qu'accompagnait un instrument (i), on peut procéder par induction, grâce au petit manuscrit à^Aucassin. Lorsque le vers vient remplacer la prose, deux de ces vers, au commencement du couplet, sont accompagnés de musique, il en est de même du dernier. Cette mélodie subit bien peu de changement du commencement à la fin de la composition, c'est tout au. plus si une brève se substitue à une longue, suivant les besoins du vers ; or, au couplet final, nous

1. Dans le roman de la Violette, Gérard de Nevers, déguisé en j ongleur, chante sur un accompagnement de viole la chanson de Guillaume au court nez.

Lors comencha, si com moi samble Con chil qui molt estoit sénés, .1. ver de Guillaume au court nez A dere vois et a douch sons. (Ed. Fr. Michel, p. 72). Dans une miniature du xiii^ siècle, en tête du geste de Bcuve de Anstone, Josiane, déguisée en jongleresse.

Trait sa viele, durement s'esjoï Si haut canta que trestous l'ont oï.

Dans le geste de Garin de Montglane le ménestrel dit :

Ai pris ma viéle pour faire mon mestier. On pourrait multiplier à l'infini les citations, finissons en rappelant que Nicûlettc apprend à vieller pour aller chanter sous les fenêtres d'Aura<;.sin.

trouvons la musique de trois vers, et le troisième reproduit la mélodie du premier. M. Gaston Paris (i) s'est appuyé, et avec raison, sur cette preuve pour supposer que la mélodie alternait ainsi de deux vers en deux vers, jusqu'au dernier dont la musique était pour ainsi dire une cadence finale. Il part de là pour penser qu'il en était de même dans les récits de plus longue haleine. Ici, les musiciens sont absolument d'accord avec le savant écrivain ; la logique musicale prouve que si ces longs poèmes étaient chantés, ils ne pouvaient l'être que de la sorte, excepté dans les cas spéciaux où le trouvère variait son récit, en intercalant une mélodie connue ou un chant de son invention. Le chanteur alors pouvait employer toutes les formes de la musique ou de la poésie. Pour psalmodier ainsi, le musicien ne faisait pas grande dépense d'imagination, et bien que l'auteur d'Aucassîn. et Nicolette ait lui-même qualifié son chant de doux et son récit de beau,

Dox est li cans, biax es li dis,

il faut avouer que la musique joue dans ces compositions un rôle passablement effacé.

Toute autre était son importance, lorsqu'il s'agissait d'ajouter à la pompe d'une représentation dramatique, sacrée ou profane. Depuis la mélodie traditionnelle du rituel, jusqu'à la chanson encore inédite du jour, depuis

I. Voy. La Préface d'Aucassin et Nicoktte, publ. et trad. par Bida; gr. in-S*^, 1878. Une autre édition a été publiée par A. Delvau. C'est un travail médiocre, comme tous ceux de cet ignorant prétentieux dont on a voulu faire un érudit. Seul cependant de tous les éditeurs et traducteurs d'Aucassin et Nicoletîe, il a joint en fac-simile la musique au texte.

la prose et la séquence jusqu'au motet et au conduit, tout était mis à contribution et cela, à grand renfort d'instruments de toutes sortes, célestes et infernaux. Quelques-uns de ces miracles comme celui des Trois Maries étaient entièrement liturgiques; nous ne reviendrons pas sur ce sujet, déjà trop bien traité par De Coussemaker, Danjou, Luzarches, Félix Clément, etc. Nous n'avons pas à faire ici l'histoire des mystères, cependant nous pensons que ces scènes tirées des textes saints et des légendes sacrées n'ont point toujours été regardées d'assez près, au point de vue musical, et on s'est trop hâté surtout de reconnaître le plain-chant dans la musique qui les accompagnait. Certes, lorsque ces représentations n'étaient, pour ainsi dire, qu'une suite et un commentaire de Toffice divin, comme la Résurrection de Lazare et les Trois Maries par exemple, c'était le plain-chant du rituel, ou même quelques proses ou quelques antiennes nouvellement composées pour la circonstance, qui formaient le fond musical, mais, à mesure que l'on s'éloignait du texte sacré, la musique profane, ou pour mieux dire, populaire, parvenait toujours à se glisser. Je n'en veux pour exemple que le refrain des Vierges sages et des vierges folles, moitié latin, moitié roman ; on sent là comme un écho de refrain populaire. En effet, dans les pièces les plus importantes d'une époque postérieure, dans ces véritables opéras de l'église, les compositeurs devaient nécessairement subir l'influence de l'art nouveau, et ils ne pouvaient continuer à s'inspirer uniquement de l'antiphonaire et du graduel pour ces oeuvres de longue haleine.

Dans ces drames, lorsque le plain-chant domine, il

prend une forme particulière. Il sert pour ainsi dire de récitation, et un thème répété à chaque strophe ou à chaque personnage suffit largement à toute la composition comme dans kFils de Cedron ou les Filles dotées. D'autres fois, cependant, comme dans le Massacre des Innocents, le plain-chant, tout en restant pur, atteint une haute et belle expression ; rien n'est ému et simple à la fois comme la plainte des innocents ou les désolations de Rachel, pleurant sur ses enfants; le Slnite parvulos, en plain-chant sévère, est d'une magnifique inspiration. Du reste, on sait combien de fois le texte consacré intervient dans les drames de ce genre. Souvent, les anges (Drame d'Hérode) chantent bien haut le Venite adoremus. Bien des exemples pourraient encore être cités ; suivant l'heure à laquelle se jouait le mystère, on indiquait le texte propre à être chanté. C'est ainsi que dans la Résurrection de Lazare d'Hilaire, on lit : « Si on est à matines, Lazare entonne Te deum ; si c'est à vêpres, Magnificat ». Du reste, public et acteurs, avant le commencement du spectacle, ne manquaient pas d'appeler sur leur pieuse récréation la bénédiction de Dieu, puis, lorsque toutes ces merveilles étaient terminées, lorsque chacun rentrait chez soi, on entonnait triomphalement le Te Deum ou VAllelluia. Etait-ce un soupir de soulagement ^. Etait-ce une action de grâce .? C'est ce que les plus érudits ne pourront jamais bien approfondir.

Il est d'autres drames qui ont aussi été classés parmi les drames liturgiques, mais si leur texte est latin, si leur sujet est emprunté à l'histoire sacrée, si même on y rencontre, en plus d'un endroit, des traces de musique liturgique, on

peut affirmer que i'art nouveau y tenait la plus grande place. Je compte au premier rang, malgré l'opinion de De Coussemaker, le célèbre Daniel /u^u5 d'Hilaire. Là, nous trouvons en effet des proses, des antiennes, des répons, tout l'arsenal de la musique religieuse, mais le chant mesuré et la notation proportionnelle tiennent le premier rang dans la composition. Ajoutez à cela la présence des conduits, chœurs ou marches, l'intervention des instruments avec le roi David, et voilà plus qu'il nous en faudrait pour démontrer que dans une œuvre musicale de cette importance et de cette variété, toutes les richesses de l'art avaient été appelés au secours de la poésie. Dans le drame sacrocomique du Juif volé ou Jeu de Saint-Nicolas, nous retrouvons encore les symétries de rythmes, les hardiesses d'intervalles mélodiqueSjles pliques, les ligatures qui appartiennent presqu'exclusivement à la musique libre. Lisez la plainte du juif, lorsqu'il ne retrouve plus son trésor ; la gamme par laquelle débute cette page a une intention expressive et même comique d'une allure toute moderne. Le morceau entier est orné et symétriquement chargé de traits ligaturés ; il en est de même du discours que saint Nicolas adresse aux voleurs. Il y a là comme un souffle de musique mondaine et profane, qui s'éloigne singulièrement des lourdes formules du plain chant. Si nous avançons vers une époque plus rapprochée de nous, voici les rondeaux et les morceaux à plusieurs voix qui vont franchement faire leur apparition. Au xiv« siècle, dans le miracle de V Archidiacre^ les anges terminent la représentation en chantant un rondeau, en l'honneur de la Vierge. Dans la Femme sauvée du feu, dont le manuscrit est du xiv« siècle,

on entend quatre rondeaux, dont l'un est chanté par Gabriel, l'autre par Michel, mais les deux divins chanteurs tiennent particulièrement à la mesure et à la justesse. En effet Gabriel s'écrie: « Chantons mélodieusement et d'accord >► et Michel, de son côté, dit à son compagnon : « Or sus, Gabriel, disons sans descors. » Voici encore dans la Fille du roi de Hongrie deux anges qui chantent deux rondeaux. Les divers mystères de Notre-Dame abondent en morceaux de ce genre. Là c'est encore Michel qu'on exhorte à chanter :

Michiel, chantons par amour fine Ce rondel cy par leesce.

Ici le premier ange interpelle Gabriel, et ils chantent en l'honneur de la vierge

Dame, nous ferons sanz delay Vo vouloir, Gabriel et moy.

— Gabriel, soions, je vous proy.

De chanter d'accort en l'adresce.

Dans un miracle d'Amis et d'Amile, dans celui de Saint Valenîin, etc, nous retrouvons encore des rondeaux. Les auteurs aimaient à varier ingénieusement leurs effets par la musique profane, si bien qu'ils finirent par introduire ouvertement les ménestrels dans leurs mystères.

sa, menesterez ! estes vous prest ?

Faites mestier. (i)

Voilà l'orchestre bien et dûment établi dans les miracles de Notre-Dame ; en effet si nous n'avons pas là les nom-

2. Théâtre français au moyen iag^,.par Fr. M chel et Monmerqué, p. ?96, îoi.'

breuses et minutieuses indications de mise en scène et d'orchestre qui distinguent les Passions du xv^ et du xvi^ siècle, tout nous indique que dès lesxii« et xiii« siècles, les instruments tenaient grande place dans les représentations sacrées. C'étaient les pauses qui paraissaient particulièrement destinées à faire briller le talent des ménétriers instrumentistes et le conduit que nous trouvons si souvent sans paroles dans les manuscrits et particulièrement dans celui de Montpellier, paraît avoir été le morceau instrumental par excellence. Dans le Daniel ludus, les instruments font partie de la mise en scène. En effet pourraiton supposer que des figurants entrassent, les instruments à la main, sans que l'on exécutât une pompeuse marcheavec luths et autres engins sonores : « statim apparebit rex Darius cum principibus suis; venientque ante eum citharistae et principes sui psallentes.» Il n'est pas besoin dédire que ciîharisU représente ici, non des joueurs de cithares, mais des harpistes luthistes, guitaristes et autres ménestrels d'instruments à cordes. L'orgue était l'instrument le plus important de l'orchestre des mystères. Placé derrière le porche même de l'église, tout près de l'endroit où se représentait le drame sacré, il se trouvait naturellement à la portée des organisateurs de la fête. De plus son caractère religieux faisait de lui l'accessoire indispensable du Paradis. Il servait à accompagner le chœur des anges, à manifester la colère ou la mansuétude de Dieu. Lorsque les échafauds qui composaient le théâtre furent éloignés du porche de l'église, on se servit alors des orgues portatives dont nous avons parlé plus haut.

L'orgue n'était pas seul à former l'orchestre des mys-

tères ; c'était au son des tambours, des cymbales et autres engins horrifiquement sonores, que les diables accomplissaient toutes leurs diableries. De plus le mot or^^/2^,dans les notes marginales, signifiait aussi souvent des instruments divers que l'orgue lui-même. Pendant les nombreuses pauses de musique employées pour couper des scènes, on exécutait souvent quelque beau conduit instrumental.

On sait que le théâtre, au xiii'^ siècle, ne se tenait pas toujours dans ces hautes sphères de la religion et du mysticisme et que la musique faisait aussi l'ornement de jeux moins pompeux. La Pastorale de Robin et Marion est la plus célèbre des pièces de ce genre. Analyser l'œuvre d'Adam de la Halle est devenu aujourd'hui de l'érudition trop facile. Le poète musicien d'Arras est même aujourd'hui passé à l'état de type littéraire, auquel on attribuerait volontiers toutes les œuvres sacrées et profanes de son époque. M. De Coussemaker lui a consacré un véritable monument, le Jeu de Robin a été publié de mille façons. Dans le Théâtre français au moyen âge de Momnerqui et Francisque Michel, on trouve même un assez intéressant tableau des poésies qui racontent les aventures des deux amants. A ce sujet cependant nous avons une observation à faire. Sans diminuer en rien la gloire encore toute fraîche d'Adam de la Halle, on peut supposer après avoir lu ces diverses pièces, que le poète enrichit sa petite fable de chansons populaires et de timbres connus (i). Une ballade de Perrin d'Angecourt antérieure,

- I . Voy. aussi, Motets, t. ii, l'index des noms, aux mots Robin et Marion.

par conséquent au jeu de Robin, contient entr'autres refrains ces vers célèbres :

Robin m'aime, Robin m'a Robin m'a demandée, si m'avra.

Le refrain est donc identique, et il était possible que la musique qui accompagnait ces vers fut aussi la même que celle choisie par Adam. Adam prenant son bien où il le trouvait et cherchant surtout des mélodies connues, capables de flatter l'oreille des auditeurs, n'a dû guère hésiter à s'emparer du refrain de Perrin d'Angecourt. Dans cette ballade, ce refrain même paraissait appartenir déjà au domaine public, et chacun pouvait s'en servir à sa guise, si bien qu'il se retrouve encore dans un des motets de notre manuscrit de Montpellier. La musique pourrait ainsi fournir un argument nouveau à ceux qui pensent que Li Gieus de Robin Jef Marion est comme une sorte de cenlon de couplets populaires.

Avec les refrains et les chansons, nous revenons nécessairement à la musique privée. Déjà, Jean de Garlande nous avait donné un tableau assez complet de la musique aux xii« et xiii« siècles dans son dictionnaire, au paragraphe LXXX : « Dans les maisons riches, j'ai vu des joueurs de lyre et de flûte, j'ai vu des vièleurs avec' leurs vièles, d'autres musiciens avec un sistre, une gigue, un' psalterion, une chifonie, une citole, un tambour et des cimbales, j'ai vu aussi des courtisanes et des danseuses qui jouaient avec des serpents... », puis il ajoute, en manière de commentaire : « Dans ces lieux se font entendre les instruments des jongleurs qui sont aussi des joueurs de

354 l'A MUSIQUE AU SIÈCLE DE SAINT LOUIS.

lyre. Les vielleurs (vidulatores) sont ainsi nommés de leur instrument (vidula, gallice vièle). La gigue est un instrument de musique qui passe pour imiter les sons de Torgue. Le chorus dans cette place est un instrument musical et enfin le tympanum (en français tabour) est ainsi appelé par onomatopée, du mot latin tympanifes, qui est une espèce d'hydropisie dans laquelle le ventre sonne comme un tambour (i). » Un peu plus tard, nous retrouvons encore nombreuse assemblée de musique et cette fois en Flandres : « On n'entendit que le bruit des tambours et des trompettes, que les chants et les accords des harpes et des flûtes, des fifres et des violes ; les joueurs d'instruments reçurent pour cela beaucoup de beaux habits (2). » C'était, en effet, dans les repas, et dans les noces que la musique était le plus souvent employée et l'habitude s'en conserva jusqu'au xviiie siècle. Les invités eux-mêmes prenaient part à l'exécution.

Quant mangié orent a plenté Et li doblier furent osté, Cil lechcor dont moût i ot Mostra chascun ce que il sot :

Li uns atempre sa viele, Cil flaùste, cil chalemele, Et cil autre rechante et note Ou a la harpe o a la rote (3).