UN MOT SUR LA MUSIQUE DES GRECS

Nul ne peut dire ce qu'elle étoit, puisque rien, ou presque rien ne nous en reste, ni quant à la mélodie, encore moins quant à l'harmonie (i). — Elle étoit déclamée et chantante. — Bon, mais comment les Grecs déclamoient-ils, chantoient-ils ? — On l'ignore. — Leurs livres attestent qu'ils produisoient des effets étonnans par leur musique. — Bene fît. — Mais dans cette circonstance comme dans mille autres, ne juge-t-on pas la cause par l'effet qu'elle produit? Et ces prodigieux effets n'étoient-ils pas dans les têtes chaudes d'Athènes plus que dans leur musique? J'ai vu des êtres sensibles pleurer ou rire en écoutant mes opéras ; auroient-ils produit pareils effets sur un parterre lapon? Non, sans doute. Sans être Lapons, je vois tant de gens qui

(i) Cette opinion, émanant d'une autorité telle que Grétry, résume les idées des musiciens du temps au sujet de l'art musical des Grecs. Il est bien vrai que cette phase de l'histoire de la musique présente ce caractère particulier qu'à côté de la documentation la plus riche concernant la théorie musicale des anciens Hellènes, nous ne possédons qu'un nombre infime de spécimens de leur pratique musicale. La première étant demeurée jusqu'aujourd'hui du domaine exclusif de la philologie, les anciens musiciens n'avaient aucun moyen de se représenter ce qu'avait pu être la seconde. On verra plus loin, au chapitre VI, qu'un évêque allemand, féru de littérature, en savait plus à ce sujet que Grétry lui-même. Ce n'est que de nos jours, et plus particulièrement grâce aux travaux de F. -A. Gevaert, que la théorie musicale des Grecs, examinée à la lumière de l'acoustique et de la physiologie musicales, a permis des reconstitutions positi\es de cet art disparu.

n'éprouvent rien en m'écoutant. Je n'ai pas vu à Paris ce que j'ai vu à Rome; là, on se pâme de plaisir quand la musique est bonne et bien exécutée; ici, on jouit avec plus de présence d'esprit, on raisonne son plaisir; là, on se laisse aller, on se laisse faire. Ce sont donc les dispositions requises de celui qui reçoit l'impression qui favorisent l'effet que produit notre art. — Les Grecs avoient une langue plus harmonieuse, plus accentuée que la nôtre ; leur musique devoit participer à ces avantages — Je réponds qu'aucune langue ne manque d'accent dans la bouche de l'homme passionné. Quant à la grande harmonie d'une langue, si j'en juge par l'italienne que je connois, cet avantage supposé n'en est pas un, selon moi, pour le musicien. Trop de douceur, trop d'harmonie, trop de facilité à rejoindre les voyelles par des élisions, peuvent rendre le compositeur paresseux et ses productions trop lâches. Quand la musique coule sans recherche avec les paroles, c'est un bien, mais une fois sur dix. La langue françoise m'a rarement gêné en composant. N'ai-je pas rendu, avec vérité, les sentimens qui appartiennent à la comédie? Gluck n'a-t-il pas été tragique au superlatif? Après la langue françoise, celle des langues du Nord qui me paroit être la plus propre à la musique, c'est la langue russe, que je n'ai jugée ainsi que par le sens de l'oreille, et sans la comprendre. Si le russe est du grec corrompu, il lui reste encore assez de douceur mêlée à son âpreté hyperboréenne, de quoi faire une excellente musique. Revenons à la musique des Grecs. Qu'étoit-elle? On n'en sait rien. Plus on écrit de volumes sur les prodiges qu'elle opéroit, moins nous les concevons. Si c'est par la langue grecque qu'on veuille juger la musique de ce temps, même embarras, car les accens d'Athènes sont perdus pour tout le monde. Je me dis cela quand j'entens lire du grec à l'Institut. Je crois, encore une fois, que la langue des passions est universelle, qu'on peut la noter partout, et que partout elle est aussi vraie, aussi tendre qu'énergique ; mais il y a du choix parmi ces accens divers, quoique toujours vrais. Les Lapons, dont je viens de parler, ont les accens de leur passion sans doute et peut-être une mauvaise musique, quant à nous. Dans les régions hyperborées, on doit trop exprimer les passions fortes, et grimacer les sentimens tendres.

Peut-on noter les accens de la parole? répètent sans cesse ceux qui n'ont pas le sens musical. — Oui, oui, trois fois oui; et voici le mystère expliqué tout à fait, outre ce que j'ai déjà dit dans mes Essais sur la musique. La parole et le chant ne diffèrent qu'en ceci : les syllabes parlées ou déclamées sont des points..., les sons qui forment le chant sont les mêmes points prolongés en ligne. Dites un oui bref, c'est parler ; prolongez ce même oui, c'est chanter. Chacun peut en faire l'expérience. Est-il étonnant que le musicien entende les sons dans les points, si brefs qu'ils soient, et qu'il faille des lignes ou des sons soutenus au commun des auditeurs pour qu'il puisse dire : c'est du chant?

Remarquons que moins un peuple est exercé dans l'art musical, plus les lignes ou les sons qu'il chante ont de longueur (i). L'ancienne musique françoise, qui étoit une trainasserie quant à l'exécution, en est la preuve. Aujourd'hui en France (excepté à l'Opéra), l'exécution est tellement rapide dans Xallegro, les sons se pressent de si près, que l'oreille ne les saisiroit pas si un son ne faisoit deviner l'autre (2). En exécutant avec cette rapidité, je ne dis pas que l'exécution se soit perfectionnée ; au contraire. Je dis aux femmes qui au piano possèdent le plus ce talent, qu'il y a du trop en vélocité dans leur jeu, rapport à nos facultés auditives : dans ce cas, diminuer de vitesse en augmentant d'expression, seroit gagner beaucoup. Au reste, cette bonne, cette aimable, cette consolante et complaisante musique plaît et doit plaire à tous et en tous pays, de quelque manière qu'on la pratique, qu'on la traite et qu'on l'exécute. Elle seule est comparable à la jeune et belle femme, qui sous quelque costume qu'elle paroisse a le droit de nous charmer. Le pâtre qui tire trois sons de sa mauvaise flûte est content ; on chante, on danse au son des instruments dans tous les coins de l'univers. A Paris, dans les cafés, les tabagies, dans les caves bachiques du Palais Royal, il y a au moins un orgue ou une vielle ; en passant dans les galeries au-dessus

(1) Il est à peine nécessaire de faire remarquer que cette thèse, exprimée d'une façon aussi absolue, est une erreur, la mélodie des peuples primitifs se réduisant à des motifs de quelques notes à peine développés.

(2) Il semble être naturel à l'homme de passer d'un extrême à l'autre. (G.)

de ces caves, la musique vous part d'entre les jambes, comme un enfer harmonieux. Je l'ai dit cent fois : il faut que la musique soit d'essence divine pour résister à une telle publicité, à un tel débordement, sans nous dégoûter de son langage. Oui, pour l'homme bien né, la musique est comme un second pain quotidien. Elle fut (je le veux) miraculeuse chez les Grecs, parce qu'il avoient la tête ardente et mythologique. Elle étoit excellente chez nos aïeux françois, quoique lourde à l'excès, mais ayant une grande qualité, celle de ne pas estropier la prosodie des paroles. C'est souvent au dépens des paroles que nous sommes plus qu'eux chantans et harmonieux ; les paroles et la musique, chez nous comme chez les Italiens, se font de mutuels sacrifices pour obtenir un résultat plus satisfaisant. Mais l'est-il en effet ? Et ne serons-nous pas obligés quelque jours d'être scrupuleux à l'égard de la prosodie et, puisqu'il le faut, de changer de mesure vingt fois dans le courant d'un air pour lui être fidèle ? C'est surtout lorsqu'il y a plusieurs syllabes brèves de suite, que le musicien sera forcé de passer d'un 3/4 à un 2/4 et vice versa. Je le répète, jamais un air ne sera retenu, ne sera cité proverbialement s'il dérange la prosodie. Je voudrois être astreint à cette rectitude ; huit jours me sufïiroient pour corriger mes fautes et celles des compositeurs les plus chantans, tels que M. de Monsigny (1). Mais voici pourquoi les musiciens sont inattentits à l'exactitude de la prosodie, c'est que trop souvent les paroles sont peu soignées. Nos poëtes dramatiques, en général, ne savent pas encore que les vers qui se correspondent par le sens, et le plus souvent par la rime, doivent être de même . formés quant aux bonnes syllabes par lesquelles le musicien appuyé : car alors seulement, le chant passionne les paroles. Si l'on veut un exemple de ce que je dis, le voici : on en citeroit mille, car les vers, ainsi que nos nerfs, marchent volontiers par paires. Dans le Dése?ieur, on trouve :

Comment ! Il ne déserte pas !

Il dit qu'il veut sortir de France.

Comment ! Il ne déserte pas !

On diroit qu'il est en démence !

(i) Le compositeur célèbre de Rose et Colas et du Déserteur, un des fondateurs de ropéra-comique du XVUF siècle, que Grétry devait porter à sa perfection (1729-1817).

Le premier et le troisième vers étant les mêmes, vont bien ensemble ; mais remarquez le deuxième et le quatrième :

Il dit qu'il veut...

On diroit qu'il...

Changez votre musique au quatrième vers, dira-t-on, c'est à dire faites de la musique sans rythmes correspondans et sans charme.

Revenons à l'universalité de la musique, telle qu'elle soit. Voyez comme les gens de lettres du temps de Louis XIV, Gresset (i) et autres, vantent, prônent, exaltent la musique de leur temps, qu'on ne chante plus que dans Le Jugement de Midas. Le charme bien naturel des sons harmonieux, la beauté magique de l'opéra, plus encore la volupté des voix des actrices, des danseuses de ce spectacle opérèrent ce prodige. Mais la douce mélodie du Stabat^ les opéras de Pergolèse n'avoient et n'ont pas besoin de prestige ; tout vieux que sont ces ouvrages, ils nous plaisent encore après plus d'un siècle. Si on ne chante plus autant cette musique, c'est que, de même que les bons proverbes qui ont été répétés mille fois, on ne s'en sert que dans les grandes occasions (2).

(1) La vie de J.-B. Gresset, l'auteur célèbre de Vert-Vert, s'écoula plutôt sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI (1709-1777).

(2) Je reviendrai encore sur cet objet important pour l'art musical. (G.)