CHAPITRE XIII

Pourquoi les artistes débutent plus ou moins vite, et pourquoi les grands artistes n'atteignent que tard à leur maturité.

Nous venons de voir tout à l'heure quelle pratique possédée et quel savoir acquis il faut au sculpteur, par exemple, avant qu'il puisse avec avantage employerla représentation dutype humain à réaliser sespropres conceptions de beauté. Cette pratique possédée et ce savoir acquis sont dans chaque art d'imitation, quel qu'il soit, de condition stricte, et pas plus le poëte que le sculrteur, pas plus Virgile que Praxitèle, ne peut réaliser ses conceptions de beauté avant de s'être approprié le savoir, les instruments et les procédés de représentation au moyen desquels s'opère cette réalisation. Seulement cette condition, également stricte qu'elle est pour tous les deux, n'est pas pour tous les deux d'accès également long, difficile ou laborieux, et c'est cette différence que je m'attache à considérer dans cet instant.

Virgile, dès Mantoue, dès sa première enfance, en même temps que ses impressions lui apprennent l'éclat des beaux cieux, la grâce des ombrages et la vie paisible des troupeaux, en même temps que ses sentiments, mis en jeu parle spectacle des choses et par le contact des hommes, lui apprennent les secrets du cœur, les passions de l'âme, la physionomie morale de ses semblables, en même temps aussi apprend sans leçons encore et sans autre étude que celle de vivre, de sentir, de s'exprimer, l'idiome qui sera plus tard l'instrument de ses créations. Pourtant Virgile lui-même s'en va mûrir ces premières leçons et compléter cette fruste étude à Crémone d'abord, à Naples ensuite: mais dès vingt-cinq ans il est prêt; l'Italie alors prête l'oreille, et dès son premier chant, elle a reconnu le cygne de la poésie latine.

Toutes choses égales d'ailleurs, il n'en va pas de même pour le peintre, pour l'architecte, pour le musicien, pour le sculpteur. Dès sa première enfance, Praxitèle apprend bien en quelque degré par ses impressions et par ses sentiments l'expressive beauté des formes, du geste, de l'attitude, et cette changeante apparence des visages qui reflète avec une si rapide vivacité les joies, les douleurs, les sérénités, les angoisses de l'âme ; mais il n'apprend pas en même temps, comme Virgile, le rude idiome qui sera plus tard l'instrument de ses créations. A peine, adolescent déjà, en pourra-t-il commencer l'apprentissage, et homme fait ravoir terminé : car ici il faut l'étude directe et compliquée du type humain dans toutes ses formes muab'es et dans tous ses mouvements infiniment variés ; il faut l'étude du ciseau, l'étude du bloc ; il faut l'entière victoire remportée sur la dureté rebelle du marbre, du bois, de l'ivoire, et cette victoire-là, elle s'obtient de patience, de ruse, de manœuvre, d'ascendant gagné à la longue et conquis de loin, jamais de vive force.

Quelques faits semblent démentir ceci, mais des faits mal ou pas du tout appréciés. Oui, il y a des-sculpteurs précoces et il y a des poètes tardifs. C'est que mille causes accessoires font

varier pour chaque artiste l'époque de sa maturité : différences d'aptitude, de secours, d'avantages, de circonslances sans nombre ; irrésolutions, hésitations dans la poursuite incertaine d'un but éloigné; hasards qui révèlent tardivement une vocation réelle, ou accidents heureux qui la déterminent d'emblée. C'est encore, qu'on le remarque bien, le nombre, la nature, la variété des objets naturels à connaître et à représenter, et Praxitèle, qui s'en tient au type humain, pourrait avoir devancé Virgile, qui embrasse l'Italie, la Grèce, la nature tout entière, sans qu'il soit moins vrai de dire qu'à considérer, chez l'un comme chez l'autre, et exclusivement, l'acquisition du savoir, des instruments et des procédés de représentalion, cette acquisition est d'un apprentissage plus spécial et proportionnellement plus laborieux pour Praxitèle que pour Virgile. Ce qui ressortirait déjà théoriquement de cette façon d'envisager l'acquisition du savoir, des instruments et des procédés de représentation, comme simple condition préalable de la réalisation du beau, et non pas comme objet elle-même de cette réalisation, c'est que la maturité du grand artiste devra être tardive, et que plus il s'éloignera, tout en multipliant ses tentatives, de l'époque de ses premières créations, sans avoir atteint encore à celle de ses premiers déclins, plus sa conception de beauté sera complètement, pleinement réalisée. Or, qu'y a-t-il qui soit plus pleinement justifié par l'histoire d-3s grands artistes? Homère dit la tradition, est un vieillard aveugle, et Milton aussi, dit l'histoire. Sophocle, presque au bout de sa carrière, compose Œdipe à Colone; Dante en a parcouru bien plus de la moitié quand il met la dernière main à sa Divine Comédie; Shakspeare débute parLucrèce et finit par Hamlet; à quarante-trois ans la Fontaine publie ses premières fables; à vingt-deux ans Schiller écrit les Brigands, à trente-trois son W'allenstein; Raphaël meurt peut-être avant d'avoir atteint à sa maturité d'artiste ; Michel-Ange, Léonard de Vinci, croissent en génie avec l'âge, et Virgile, Virgile lui-même, qui écrit à vingt-cinq ans seulement sa première églogue, termine à qua-

rante et un ans ses Géorgiques, puis, comme Raplr.ël, arrêté dans sa course, il expire en vouant aux flammes son chefd'œuvre inachevé!...

Telle est la loi de tous les grands artistes. Plus ils se sont rendus maîtres de la représentation des objets naturels, plus leur puissante pensée se trouve affranchie pour créer le beau, et ils aspirent incessamment à le répandre avec profusion dans de plus vaste* compositions. Inversement, les artistes moins grands mûrissent tôt et déclinent plus vite. C'est qu'après avoir jeté dans leurs premiers ouvrages le meilleur ou le tout de leurs conceptions de beauté, ils se trouvent n'avoir plus l'usage de leur pratique possédée et de leur savoir acquis. Alors, de plus en plus stériles et comme privés de règles, ils dérivent vers la manière, vers l'imitation d'eux-mêmes, vers les miracles d'habileté ou d'exécution, et, d'artistes qu'ils étaient, ils ne sont plus qu'artisans consommés, qu'ouvriers incomparables.

CHAPITRE XIV. Qui est assommant, mais pas du tout indispensable à lire.

En tant que le beau de l'art procède absolument et uniquement de la pensée humaine se manifestant au moyen de la représentation des objets naturels, je remarque, tout à la fois comme une règle d'art en général et comme une preuve en particulier de la vérité de ce principe, que, d'une part, tout ce qui tend, en quelque degré que ce soit, à substituer l'emploi d'un procédé au travail direct et personnel de l'artiste, tend du même coup à diminuer la somme de beau ; et que, d'autre part, tout ce qui tend, dans le travail direct et personnel de l'arli-te, à supprimer, en quelque degré que ce soit, un ou plusieurs procédés intermédiaires entre lui et son œuvre, tend du même coup à grossir la somme du beau. Énonçons d'abord certains faits qui sont d'expérience pour quiconque a quelque

culture artistique ; après quoi deux mots viendront du même coup aussi expliquer le phénomène et afiermir le principe.

Qu'en peinture l'on charge un dessous ou très-froid ou trèschaud d'apporter par lui-même de l'harmonie aux teintes superposées; que Ton charge la brosse maniée d'une certaine façon d'exprimer mécaniquement des surfaces rocheuses, de l'herbe, du feuille, de l'eau ; que l'on charge des empâtements de blanc d'exprimer par leur relief plus de lumière, par leurs aspérités le plâtras d'une masure, par leurs hasards les bouillons d'un torrent; que l'on charge des vernis colorés de donner à la scène peinte, ici des fraîcheurs, là de la chaleur et de l'embrasement ; dans tous ces cas et dans tous les cas analogues, c'est autant de soustrait à la somme de beau que pouvait, toutes choses égales d'ailleurs, comporter le tableau. La paresse, la fantaisie, l'esprit de manie, engagent parfois plus ou moins dans ces pratiques même de bons artistes; l'inhabileté, le défaut de talent, font qu'un grand nombre de médiocres les recherchent, s'y adonnent et y demeurent.

Qu'en gravure l'on charge des procédés mécaniques de faire la taille admirablement égale et fine des ciels; ou la roulette de pointiller avec une symétrique régularité des chairs, du satin, un fond ; ou encore certaines préparations de salir, d'assourdir, d'obscurcir mécaniquement les ombres : dans tous ces cas pareillement, c'est autant de soustrait à la somme de beau que pouvait, toutes choses égales d'ailleurs, comporter l'œuvre. Que de même en lithographie on frotte à la flanelle, on couvre au tampon, on imprime à deux et à trois teintes; qu'on substitue, de quelque façon que ce soit, au travail de la main le travail du procédé, même manière de faire, même résultat.

Qu'en lavis, soit à laquarelle, soit à l'encre de Chine (que je suis aise de retrouver ainsi l'encre de Chine sur ma route!), l'on use des rehauts; que l'on emploie le talc ou autre chose pour réserver mécaniquement des clairs ; que l'on travaille des ciels dans le mouillé pour profiter des hasards de teintes se fondant entre elles par le fait des affinités physiques de l'eau,

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ou encore que Ton travaille des ciels dans le sec pour trouver, dans des accidents de brosse ou de frottis, des nues agitées, déchirées : tout autant de rubriques qui, ayant pour effet de diminuer au profit du procédé la somme de travail direct el personnel, diminuent proportionnellement la somme de beau. Que dans le simple dessin au trait l'on traduise par calque ou par chambre obscure, le beau de composition, d'ordonnance, et en quelque dezré d'expression, pourra subsister encore, mais le beau de dessin sera tronqué, altéré, méconnaissable. Enfin, pour descendre de terme en terme jusqu'à celui qui figure zéro dans l'échelle que nous parcourons, que Ton prenne une plaque Daguerre, un appareil Daguerre, et qu'ainsi Ton substitue tout entier au travail direct et personnel le simple procédé, le beau de Part, tout entier aussi, aura été anéanti. Voilà une première série de faits se rapportant à notre premier critère. En vo'ci une seconde se rapportant à notre second critère, à savoir : que tout ce qui tend, dans le travail direct et personnel de l'artiste, à supprimer entre lui et son œuvre des procédés intermédiaires, tend du même coup à grossir la somme de beau.

Ceci éclate dans un fait qui est d'observation commune. Réduisez le procédé à son plus haut degré de simplicité; supposez, pour un moment, que Michel-Ange est là, sans crayons, sans pinceaux, sans marbre ni argile non plus, mais possesseur et possédé à la fois de quelque haute conception dont il veut nous donner une idée. La muraille est blanche, un crayon se rencontre, il se meta l'œuvre, et voici le beau qui accourt, rapide, vivant, natif en quelque sorte, se déposer sur la trace grossière dont il salit le plâtre : on le voit, on le pressent, on le devine, et il semble qu'jl soit d'autr.nt plus présent que ni crayons, ni pinceaux, ni marbre, ni argile, ne se sont encore interposés entre Michel-Ange et sa primitive conception. Sans doute ce grossier symbole est à la fois trop fruste et trop incomplet; encore remarquez même qu'il a fallu que Michel-Ange l'interprétât à mesure qu'il en avait crayonné les principaux traits : mais

remarquez en même temps et surtout que, tout en le complétant, que tout en l'embellissant même à d'autres égards dans l'œuvre terminée qu'il va en faire au moyen de procédés plus nombreux et plus indirects, c'est à peine si Michel- Ange lui-même parviendra à égaler dans ce qu'elle a de frappant, de vivant, de natif, la somme de beau qu'il a répandue sur ce pan de masure. Et qui ne sait que, pour tous les artistes, et non pas seulement pour Michel- Ange, le plus beau moment de l'œuvre, au point de vue de la conception de beauté qu'ils se proposent d'y répandre, c'en sont les préludes, les approches, bien plutôt que le terme? Qui ne sait que les cartons de Raphaël, pour l'artiste, pour le connaisseur, pour quiconque, en un mot, est capable d'apprécier le beau de l'art, sont équivalents en valeur esthétique, et parfois équivalents en prix vénal, aux toiles elles-mêmes de Raphaël?

Thorwaldsen est un grand artiste : c'est lui qui a modelé en terre le lion d'après lequel on a sculpté dans un rocher le lion de Lucerne. Du lion en terre au lion du rocher, quelle différence, quelle opposition presque ! « C'est, direz-vous, que Thorwaldsen n'a été que copié par un sculpteur malhabile. » Non, non ; Thorwaldsen aurait fait mieux que son copiste sans doute : mais de Thorwaldsen sculptant le marbre au moyen d'un ciseau, à Thorwaldsen modelant sous ses doigts une tendre argile, encore y aurait-il eu juste la distance qui sépare les deux procédés, l'un direct et personnel, l'autre indirect, où le ciseau s'interpose entre l'artiste et son bloc.

La gravure au burir est bien belle, bien noble, bien estimée, et j'aime assez les beaux Woolet. L'aqua-tinta est d'une merveilleuse douceur, et la manière noire charme l'œil par le velouté de ses teintes, comme aussi par la franchise brillante de ses méplats. Néanmoins toutes ces sortes de gravures admettent en foule les engins mécaniques, les outils compliqués, les procédés indirects. D'autre part, la gravure à l'eau-forte est bien grossière, pas douce du tout, souvent rude à l'œil; et pourtant je donnerais quatre beaux Woolet, et vingt aqua-tinta

contre une belle eau-forte de Rembrandt, de Karl du Jardin, ou encore d'Herman Vanveld. C'est que la gravure à L'eanforte, toute grossière qu'elle est relativement aux autres, a ceci de particulier, que le travail du maitre y est direct et personnel. Entre lui et l'épreuve que va lui fournir l'imprimeur, rien que l'eau-forte, qui encore, en se chargeant à elle toute seule de lui creuser ses taille?, lui a permis la légèreté de main, le badinage de pointe et la liberté de trait.

Le procédé de la peinture à l'huile substitué à l'encaustique des anciens, à la peinture à fresque ou en détrempe ou d'autre sorte, a été pour l'art moderne une source d'incontestables progrès. C'est que ce procédé, en même temps qu'il est plus riche, plus complet, plus parfait àtous égards qu'aucun autre procédé de peinture, est en même temps d'un emploi infiniment plus simple et plus direct. Entre le peintre et son œuvre, rien qu'un pinceau qui d'un même jeu exprime à la fois contour, relief, modelé, lumière, couleur, de telle façon qu'en quelque degré du moins une sorte de simultanéité d'exécution correspond ici à cette simultanéité de conception qui est l'un des attributs essentiels et supérieurs de la pensée dans la création du beau. Aussi la peinture à l'huile est-elle celui de nos arts d'imitation qui a produit les plus brillants et les plus nombreux chefs-d'œuvre, des artistes incomparables, desécoles fécondes, une somme merveilleuse de beau, et il est à croire que; par ce côté du moins, l'art moderne l'emporte de beaucoup sur l'art antique. Voilà deux séries de faits différents et analogues tout à la fois. Je fais remarquer que ceux de la première comme ceu^ de la seconde s'expliquent tous du même coup par la simple implication d'un principe que nous avons posé.

Puisque le beau de l'art procède absolument etuniquemeni d& la pensée humaine, dans tous les cas de la première série, ia somme de beau a dû diminuer proportionne. lement à la somme de procédé qui a été substituée au travail direct cl personnel de l'artiste, en tant que l'artiste ne peut pas nepas être le seul interprète intelligent du beau qu'il a conçu.

Puisque le heau de l'art procède absolument et uniquement de la pensée humaine, dans tous les cas de la seconde série, la somme du beau a dû augmenter proportionnellement à la somme de procédés intermédiaires qui a été supprimée, de manière a rendre plus direct et plus personnel le travail de l'artiste, qui pareillement ne peut pas ne pas être le seul interprète intelligent du beau qu'il a conçu.

GHAPITIE XV.

Où l'on s'amuse à résoudre un petit problème au moyen des données du chapitre précédent.

Que si l'on nous proposait maintenant de déterminer d'avance le rang et la nature d'un genre de peinture qui n'admettrait qu'à un très- faible degré le travail direct et personnel de l'artiste et qui se pratiquerait à un très-haut degré par des procédés mécaniques, ne devrions-nous pas, parlant du principe que nous avons posé et éclairé par l'application vigoureuse que nous venons d'en faire dans le chapitre qui précède, conclure a priori que, d'une part, un pareil genre de peinture, ne pouvant refléter qu'à un très -faible degré une conception individuelle de beauté artistique, ne devra occuper qu'un des échelons inférieurs de l'art; que, d'autre part, un pareil genre de peinture, ne pouvant trouver sa règle d'exécution dans cette conception elle-même, devra conséquemment la cherchera un très-haut degré dans l'accomplissement des simples conditions d'imitation matérielle?

Or, ce genre de peinture, il existe, et, soit par le rang subalterne qui lui est assigné dans l'art, soit surtout par son objet, qui est essentiellement l'illusion matérielle provenant de la vérité d'imitation, il correspond parfaitement à la double donnée que nous venons d'obtenir par une déduction théorique : c'est la peinture de décor telle que la réclament les représentations

scéniques de nos théâtres modernes. Dans cette peinture en effet, un artiste, déjà assujetti lui-même à l'imitation nécessaire d'une scène déterminée, ordonne, arrange, compose l'ensemble; pour tout le reste, des règles gouvernent, des procédés obéissent, des ouvriers exécutent, et l'œuvre ainsi accomplie peut être belle, très-belle, au point de vue de son objet, qui est l'imitation matérielle d'une scène déterminée, sans en être d'un seul échelon plus belle au point de vue de ce qui est l'objet de l'art, à savoir, la réalisation sensible d'un beau procédant absolument et uniquement de la pensée humaine.

Et remarquons-le bien, si une pareille peinture, qui est presque toute d'imitation matérielle, se trouve être par cela même pour les cinq sixièmes au moins en dehors de l'art, encore n'y rentre-t-elle, pour un sixième au plus, qu'en vertu de cette faible part de conception libre qui est laissée à L'artiste décorateur, après qu'on en a défalqué au profit d'une scène déterminée, au profit des règles, des procédés et des ouvriers, une part énorme faite à l'imitation matérielle.

L'ordonnance, l'effet, l'arrangement, la composition générale, voilà les seuls côtés par lesquels il demeure en quelque degré affranchi ; et voilà les seuls en même temps par lesquels lui même prend encore rang parmi les artistes, au lieu de n'être, comme ceux qu'il emploie, qu'un simple ouvrier. Ce simple départ d'éléments met bien en lumière, ce semble, sans d'ailleurs faire tort à aucune sorte de beau, comment sont contraires, opposés même, le beau de l'art et le beau d'imitation; comment en particulier, le signe, arbre, maison ou paysage, à mesure qu'il est plus près de n'exprimer que lui-même, à mesure aussi est plus près d'avoir perdu toute sa signification artistique, qui est d'exprimer autre chose que lui-même, à savoir, une conception de beauté librement engîndrée par la pensée humaine.