CHAPITRE XXIV

Où Ton fait avancer la grosse pile.

Le dernier pourquoi auquel je viens de répondre me met sur la trace d'un autre ordre de. faits qui sont concluants dans la matière qui nous occupe. En effet, si le trait graphique qui ne correspond à rien dans la nature est en cela même un signe de représentation purement conventionnel, à envisager maintenant, non plus le trait graphique seulement, mais la peinture elle-même dans tout son ensemble de procédés parfaits et complets, nous trouverons aussi qu'elle est pareillement un signe de représentation conventionnel à un très-haut degré ; puisque, quand ce signe ne devrait réellement varier qu'avec les objets naturels dont il est la représentation, il varie au contraire perpétuellement avec les écoles et avec les individus.

Ici les fai's abondent. Dans les mêmes sujets, qu'ils soient d'histoire, qu'ils soient de paysage, quel rapport ont entre eux, quant à la façon dont ils font servir la peinture à en être le signe de représentation, les Flamands et les Italiens, Rembrandt et Raphaël, Berghem et le Dominiquin? Quel rapport ont entre elles, au même égard, les diverses écoles italiennes, qui traitent néanmoins des sujets pareils, sous l'empire d'in- Ûuences semblables, et en face d'une nature identique ? celles-ci qui accordent plus à la forme, celles-là qui donnent plus à la couleur; celles-ci qui s'imposent déplus en plus des sacrifices de coloris, et même de formes et de détails, afin de faire pré-

dominer de plus en plus l'expression morale profondément et exclusivement étudiée ; celles-là qui accueillent et qui mettent en œuvre avec une luxuriante abondance toutes les splendeurs du coloris, toutes les richesses de formes et de détails ici surpris, là étudiés, que déroule à leurs yeux la féconde nature? Quel rapport entre cette peinture spirituellement fausse, incoriccte, chiffonnée, de l'école française sous Louis XV, peinture rouée, si j'osais le dire, peinture Pompadour, Dubarri, quelque sujet qu'elle traite, et à quelque modèle qu'elle s'applique, et cette peinture postérieure de l'école de David, fausse pareillement, mais correcte, austère, théâtralement grecque et romaine, quelque sujet qu'elle traite aussi, et à quelque modèle qu'elle s'applique? Un jour, et lorsque c'était là l'officielle façon de peindre, le langage convenu de l'art, arrive, comme au sein du hénat assis pour l'écouter, un nouveau paysan du Danube; c'e.^t Géricault:

Qu'avez-vous appris aux Français?

Et voici l'officielle façon de peindre, le langage convenu de l'art, qui croulent pour faire place à une toute autre façon, pour disparaître devant un tout autre langago ! A vrai dire , l'histoire er.tière des écoles n'est que l'histoire de ces variations de la peinture envisagée comme étant le signe conventionnel et infiniment muable des manières diverses de concevoir le beau.

A prendre maintenant les individus, la chose n'est pas moins manifeste, soit qu'on les considère relativement à euxmêmes, soit qu'on les considère relativement à d'autres. Que signifient en effet les trois manières différentes de Raphaël, sinon que la peinture , au lieu d'être pour lui un instrument simplement perfectible au point de vue de l'imitation, n'est qu'un signe conventionnel et par conséquent incessamment modifiable au point de vue du beau qu'il poursuit? Et pourquoi ne rencontre-t-on pas, au sein dune même école, qu'elle soit italienne ou flamande, deux individus, deux maîtres qui soient identiques, ou seulement ressemblants, quant à la façon dont

ils font servir la peinture à la représentation des objets naturels, si ce n'est parce que la peinture n'est en effet pour chacun d'eux relativement aux autres, comme elle était pour Raphaël relativement à lui-même, qu'un signe conventionnel aussi, et par conséquent incessamment modifiable au point de vue du heau que chacun poursuit?

Mais, s'il en va ainsi, et que la peinture elle-même, considérée dans son ensemble de procédés parfaits et complets, soit néanmoins un moyen essentiellement conventionnel de représentation, ainsi que nous venons de le voir, il devient alors manifeste que dans la peinture elle-même , tout comme dans le simple trait graphique , la conception de beauté étant le sens véritable dont la représentation des objets n'est que le signe, ce s;gne est incessamment variable, muable et modifiable; tandis que, si ce signe était seulement celui de l'objet naturel qu'il représente, il ne varierait jamais, soit quant aux écoles, soit quant aux individus, qu'avec cet objet naturel luimême.

Ceci est une grande lumière jetée sur toute la question et sur tous les problèmes qui s'y rattachent. En particulier, l'on entrevoit la caus3 de cette diversité, de cette opposition même des jugements en matière de peinture , qui fait croire à beaucoup de gens , simples spectateurs de ces diversités et de ces oppositions, qu'il n'y a dans cet art que des règles arbitraires, que des jugements incertains, qu'un beau conventionnel et sans mesure comme pour ceux-là même qu'il frappe ou qu'il ravit. La cause de ces différences et de ces propositions devient, en effet, dès ici, patente, sans qu'elle implique une conclusion pareille, qui est d'ailleurs démentie par l'universelle admiration des chefs-d'œuvre consacrés. Car, d'une part, il devra y avoir diversité ou opposition absolue des jugements entre ceux qui dans la peinture envisagent l'objet naturel représenté comme étant exclusivement signe de lui-même, et ceux qui l'envisagent comme étant signe d'autre chose que de lui-même, en telle sorte que ces deux catégories de personnes

ne pourront réellement jamais s'accorder dans un jugement commun, et c'est ce que l'on voit tous les jours; d'autre part, il pourra y avoir non plus opposition, mais diversité des jugements entre ceux-là même qui, d'un commun accord, envisagent l'objet naturel représenté comme étant essentiellement signe d'une conception de beauté, parce que à l'égard de cette conception elle-même, il y a naturellement, entre des esprits autrement ou inégalement doués, diversité d'impression, d'intelligence, d'aptitude, de portée, et il en va alors d'un chefd'œuvre de peinture comme il en va d'un chef-d "œuvre de poésie. Certes, Boileau, La Harpe, Batteux, Pope, Horace, Voss, Wolf, Longin, Aristote , Pierre, Paul, Jean, vous, moi, nous avons chacun notre façon diverse et inégale de sentir, de goûter, d'interpréter Y Iliade; mais nous avons chacun aus i notre façon commune et pareille d'envisager ce poëme comme éclatant d'une merveilleuse beauté, et chef-d'œuvre à ce titre des chefs-d'œuvre eux-mêmes.