CHAPITRE XXX

Conclusion de ce livre.

Voilà un livre qui a été non rude, mais long; aussi j'ose à peine, lecteur, vous proposer un petit tout de récapitulation et deux mots pour terminer convenablement et dans les formes. Il le faut pourtant, car je suis professeur de rhétorique.

Le beau de Vart procède absolument et uniquement de la pensée humaine affranchie de toute autre servitude que celle de se manifester p>ir la représentation des objets naturels. Tel est le principe que nous avions trouvé dans le livre précédent, et duquel nous sommes partis pour le développer, pour le vérifier, pour le prouver dans ce livre-ci de trente-six manières. Mis sous cette forme, notre principe n'en a été que plus clair, nos développements que plus probants, notre marche que plus aisée et rapide; en telle sorte que, de plein saut presque, nous sommes arrivés au corollaire suivant, qui est d'une généralité assez haute et d'une importance assez grande pour qu'il doive figurera son tour comme principe, à la base de tout traité d'esthétique, à savoir que :

Dans l'art en général et dans la peinture en particulier, les signes de représentation quon emploie sont conventionnels à un haut degré; puisque, quand ils ne devraient varier qu'avec les objets naturels, dont ils sont la représentation, ils varient au contraire perpétuellement avec les époques, avec les nations, avec les écoles, avec les individus.

Voilà notre travail de ce livre. Je n'ajoute plus que deux mots au sujet de ce dernier principe. Quant à sa généralité, elle saute aux yeux. Il était de quelque difficulté de la bien établir au sujet de la peinture; mais, ceci fait, ce principe embrasse a fortiori tous les autres arts d'imitation : gravure, statuaire, sculpture, architecture, musique, etc. ; car, outre que ces arts sont évidemment de même sorte que la peinture , l'élément con-

ventionnel du signe y éclate d'autant mieux que es signe y est au point de vue de l'imitation, plus visiblement et plus volontairement infidèle ou incomplet : la gravure, qui traite tout en noir; la statutaire, qui se prive de la couleur et de cent autres moyens d'imitation à sa portée; la musique, qui dit des sentiments, des passions, du calme, du sourire, des orages avec des sons modulés. C'est donc bien là un des principes fondamentaux de l'esthétique.

Quant à son importance, elle est telle que, selon qu'on le rejette ou qu'on l'admet, il y a, en ce qui concerne les phénomènes de l'art, du premier jusqu'au dernier, lumière parfaite ou éclipse totale. En effet, du moment que la peinture en particulier, qui estici notre objet principal, cesse d*ètre considérée comme un signe de représentation très-conventionnel, aussitôt la perpétuelle variation des écoles et des peintres, et surtout la visible, constante et volontaire altération soit des formes, soit des couleurs, envisagées au point de vue de l'imitation, que l'on remarque chez les plus grands maîtres de l'art, et surtout chez ceux-là, devient le fait d'une ignorance grossière ou d'un caprice inexplicablement bizarre, au lieu d'être, s:us le nom de style, de manière, de faire, d'expression, l'empreinte de leur libre conception de beauté et l'essence même du beau qu'ils ont répandu dans leurs immortels ouvrages. Et non-seulement on exclut ainsi la peinture du rang des arts qui ont pour objet la création du beau esthétique proprement dit, mais on se résigne soi-même à déraisonner jusqu'à l'absurde, jusqu'au fou, jusqu'au contradictoire, sur chacun des phénomènes de beau auxquels cet art donne lieu.

Mais s'il en va de la sorte, tout aussitôt deux graves conséquences se font apercevoir. La première c'est que, ainsi que nous l'avons pressenti dès longtemps, il faut déplacer, définitivement et à tout jamais, les arts si faussement et pourtant exclusivement appelés les arts d'imitation, de dessus cette base de l'imitation, pour les replacer sur celle de la libre création d'un beau qui n'a pas essentiellement l'imitation pour objet.

C'est le seul moyen de fonder l'esthétique, de ces arts, le seul d'en diriger la pratique dans leur voie véritable, le seul enfin d'obtenir une critique qui ne soit pas exposée tantôt à procéder d'un empirisme à la fois bavard et brutal, tantôt à flotter à son insu entre des doctrines qui se combattent, tantôt à pallier sous un babil élégant ou sous un aplomb doctoral l'ignorance absolue des premiers principes de l'art. Connaître rend modeste, savoir ce qu'on dit rend juste, être fort rend généreux.

La seconde conséquence, c'est qu'il faut assimiler entièrement, non pas quant à leur degré de puissance, mais bien quant à leur nature, les arts faussement et exclusivement appelés d'imitation à la poésie, qui est communément considérée, non-seulement et légitimement comme occupant un rang supérieur, mais de plus, et à tort, comme étant autre quant à son objet, quant à ses effets.

Cette seconde conséquence, au surplus, est confusément admise par tous les esprits, parce qu'il arrive à tous les esprits d'être confusément frappés de l'analogie des impressions que leur font éprouver certaines productions choisies de ces deux arts, la peinture et la poésie. Néanmoins et toujours, et sans faire attention que la poésie, assujettie qu'elle estence'a àla même servitude que la peinture, ne peut pas davantage créer le beau sans employer la représentation des objets naturels, sentiments, hommes, choses, comme ils y voient pour procédé des mots, c'est-à-dire des signes conventionnels d'idées, tandis que dans la peinture ils voient des couleurs et des formes, c'est-à-dire des signes qui, à côté de leur élément conventionnel d'idées, ont un élément matériel d'imitation directe, c'est ce dernier élément qui leur voile l'autre, en telle sorte qu'ils sont portés à établir entre ces deux arts une distinction essentielle de nature, quand ils n'offrent en réalité qu'une distinction accessoire de puissance. Nous ne pensons pas que quiconque aura lu cet essai jusqu'ici soit jamais exposé à tomber dans cette erreur.