CHAPITRE VI

Un mot, très-long, sur la peinture des anciens.

A propos de Zeuxis et d'Apelle , je voudrais dire mon mot de la peinture des anciens, en particulier de celle des Grecs. Ce qui m'y invite, c'est que l'analyse des moyens d'imitation, que j'ai entrepris de faire, peut servir à jeter quelque jour sur la question.

Parmi les auteurs qui se sont occupés de ce sujet , les uns ont voulu prouver que la peinture a été parfaite chez les anciens autant, pour le moins, que chez les modernes, se fondant principalement sur ce motif, que les diverses branches de l'art se donnant la main, l'on ne peut supposer en ud

même pays la sculpture parfaite et la peinture médiocre. Mais ils ont laissé croire qu'elle a été parfaite à la manière de la nôtre.

Les autres ont été portés à croire que la peinture a été fort en arrière chez les anciens de ce qu'elle est devenus chez les modernes, se fondant principalement sur les échantillons qui nous en ont été déterrés à Herculanum ou ailleurs.

Il faut d'aLord convenir qu'un bon tableau d'Apelle, qui aurait échappé aux Goths, aux Vandales et au temps, cet Attila plus destructeur encore que l'autre, serait l'unique moyen de trancher la question d'une façon pérempoire. A défaut, il ne nous reste que quelques passages des auteurs anciens, parmi lesquels: le trait d'Apelle cité plus haut, un passage de Pline relatif aux procédés qu'employait ce peintre ; enfin et surtout, les peintures déterrées en divers lieux.

Le trait d'Apelle tendrait à donner l'idée que, dans le temps où vivait cet artiste, la peinture était assez remarquable sous le rapport de l'exécution matérielle ; toutefois il décèlerait une fausse idée de l'art, dont il ferait consister la perfection dans la stricte imitation des objets. Mais ce trait peut être une faribole inventée à plaisir, comme tantc'autres qui, agréables à la multitude, se sont transmises d'âge en âge, et ont ainsi usurpé une place parmi les faits avérés. Pour moi, je croirais plutôt à la sottise ou à la crédulité de celui que je raconte, que je n'irais m'imaginer que, dans le pays où l'on sculptait la Niobé et l'Apollon, la peinture en fût à voir la perfection dans le trompel'œil. D'ailleurs ce passage est isolé, et d'autres passages des anciens autorisent à croire qu'ils entendaient la peinture autrement.

Je parlerai ailleurs du passage de Pline. Quant aux fresques déterrées en divers lieux, ces fresqurs sont en Italie, non en Grèce; elles sont des ornements de salles plus qu'elles nesont des tableaux; elles n'appartiennent ni au meilleur temps de l'art, ni au peuple artiste par excellence ; elles ne sont pas l'œuvre d'hommes connus ou célèbres. Il serait donc injuste de

décider, là-dessus seulement, ce qu'a pu être l'art do la peinture à l'époque où elles ont été faites; mais aussi il serait absurde de n'y pas voir des documents d'où se peuvent tirer des donnéesprécieuses.N'est-ilpas vrai que, si toute notrepeinture moderne venait à péiir et qu'on ne déterrât que quelque fresque médiocre, comme celles qu'on voit en Italie sur les façades des églises de village, on pourrait, de cette fresque imparfaite , conclure à l'espèce de chef-d'œuvre dont elle est en quelque sorte l'ombre, et y retrouver toutes les pièces de l'art qui ont dû exister et être portées plus ou moins près de la perfection dans le temps où elle a été faite? L'observateur saurait faire la part de ce qui est de la médiocrité de l'artiste et de ce qui appartient à l'art, et, ce partage fait, reconstruire par induction cet art lui-même, sans en omettre aucune pièce principale.

Voilà la marche que je voudrais être en état de suivre, que je suivrais si, avec les connaissances nécessaires, j'avaisloisir de courir l'Italie et de fréquenter ces villes dépeuplées que la lave recouvre. Douce manière de travailler, et qui m'agréerait plus que toute autre; mais, puisque je ne suis pas né pour de si charmants projets, que de ma retraite du moins je dise de tout cela ce que m'en semble.

Mon idée est que la peinture des anciens a pu être aussi parfaite ou plus parfaite que la nôtre , mais qu'elle a été fort différente. Je vais donc tâcher d'exposer en quelles parties de l'art elle a pu exceller, et par quels traits saillants elle a différé de notre peinture. Seulement ainsi on pourra l'apprécier avec quelque justesse, et non par la méthode qu'ont suivie en cette matière presque tous mes devanciers, lesquels ont jugé l'an ancien avec les principes et les règles de l'art moderne. C'est se servir d'une mesure fausse, et qui ne s'applique pas à l'objet. Sije juge de l'architecture gothique d'après les principes de l'architecture grecque , de deux choses l'une : ou bien, décidé à louer l'architecture gothique, je tâcherai de démontrer combien elle est conforme aux principes excellents de i'archi-

tecture grecque , ce qui est faux ; ou bien, ne l'y trouvant pas conforme , je la jugerai vicieuse et sans vrai mérite, ce qui est encore plus faux. C'est une façon pareille de raisonner qu'ont employée plusieurs en traitant de la peinture des anciens; elle explique leurs divergences et les contradictions dans lesquelles ils sont tombés.

La première chose à observer, celle qu'il ne faut jamais perdre de vue, c'est que l'art, chez les anciens, vit greffé sur les institutions publiques, fait corps avec elles, et c'est tellement sa condition, qu'il ne s'en sépare que pour se dénaturer et déchoir. Il travaille pour les théâtres, pour les temples, pour les places publiques ; il s'adresse à la foule, il parle aux masses. On ne le voit point, comme de nos jours, presque entièrement détaché des institutions, servir les caprices de l'amateur, décorer seulement les salons du riche, suivre mille routes diverses, perdre, faute d'une impulsion unique et vigoureuse, son style et sa grandeur, et se réfugier pour vivre dans la variété des sujets et dans le perfectionnement de l'exécution.

Celte première différence si saillante en engendre d'autres, soit dans la tendance générale de l'art, soit dans la manière de le pratiquer. Pour le moment, je ne m'arrête qu'au premier point. Voici déjà une peinture publique, religieuse, monumentale ; une peinture dans laquelle le décor entre pour élément; une peinture qui, s'adressant aux masses, doit offrir un caractère de simp'icité à la portée de la foule, et où les perfectionnements et les finesses de l'exécution, si prisés par nous, deviennent en quelque sorte des mérites oiseux et secondaires.

Mais surtout, et c'est un point que confirme l'ensemble des faits qui nous sont connus, une pareille peinture doit être conduite à traiter tout spécialement les sujets héroïques et religieux, en un mot, les sujets de figures. Liée au culte, aux fêtes, aux monuments, elle puisait dans les traditions nationales, dans la mythologie, dans les légendes; et lors même qu'elle pénétrait dans les maisons ] rivées pour or::tr certaines pièces, elle»

représentait presque toujours le dieu, ie héros, l'homme, et ceci, dans les mosaïques du parquet comme sur les parois de la salle. Ce sont des triomphes, des bacchanales, des noces; c'est Adonis, Méléagre, Atalante; ce n'est jamais, ou presque jamais un paysage, un intérieur, une marine. Un fait qui en est la conséquence et la preuve, c'est que, si nous pouvons reconnaître dans ce qui nous reste de la peinture ancienne la perfection de certaines parties de l'art qui concourent à la représentation des figures, nous y trouvons aussi dans l'enfance celles des parties de l'art qui concourent principalement à la représentation des scènes de la nature inanimée : ainsi la perspective, ainsi l'ordonnance de la composition dans les accessoires, ainsi, en général, tout ce qui sort des scènes de fîjures.

Un autre caractère naît de cette alliance étroite de la peinture des anciens avec la fable, la tradition, la mythologie : c'est que, même pour les sujets de figures qu'ils ont traités, le champ est assez restreint, et nous ne voyons guère qu'ils aient peint toute espèce de sujets de figures ; ainsi les scènes de la vie privée, ainsi ces mille et un sujets que nous appelons le genre, ainsi l'histoire contemporaine. Il est donc à croire qu'à cet égard aussi ils cultivaient un champ plus limité que les modernes ; mais de plus, ils le cultivaient d'une manière différente. Ceci va nous conduire au trait distinctif et fondamental de la peinture ancienne comparée à la peinture moderne.

Une chose qu'on remarque dans ce qui nous est parvenu de la peinture des anciens, et ce trait s'allie parfaitement à la destination que nous venons de lui assigner, c'est qu'à côté de la physionomie que l'artiste a donnée à chacune de ses figures, selon que le guidait son imagination, son modèle ou sa manière propre, on y retrouve communément quelque chose de symbolique, certains caractères de convention, certains traits attributifs. Hercule se voit rarement sans qu'au moins une griffe de la peau du lion de Némée se montre sur ses épaules, ou soit indiquée quelque part; une biche fuit devant Diane; Mercure a des ailes. Ces mêmes dieux changent d'attributs et

de physionomie selon l'âge de leur vie, ou le fait de leur histoire qui est représenté, et ceci, non point en vertu du caprice de l'artiste, mais en vertu des conventions traditionnelles auxquelles il se conforme. De plus, chacune de ces figures se reconnaît dans les compositions diverses à un style particulier, . qui, répandu dans ses formes, dans sa taille, sur son visage, la lait reconnaître entre les autres; en un mot, elles sont des types plutôt que des individualités. Nous retrouvons quelque chose de ceci dans la peinture sacrée des modernes. La figure de Jésus, celle de Marie, celles des divers saints, sont aussi des types, c'est-à-dire des figures où un caractère de convention qui les fait toujours reconnaître s'allie sans cesse au caractère individuel que l'artiste leur a donné.

Un fait curieux nous met sur la trace des idées des anciens à cet égerd, et coufirme ce que nous venons de dire : c'est ce qui se passait sur leur théâtre. Non-seulement les personnages de femmes étaient joués par des hommes, mais tous les personnages, hommes ou femmes jouaient masqués. L'individualité propre à chacun d'eux disraraissait devant la nécessité de conserver au personnage le type caractéristique qui lui était attribué par la tradition, et confirmé par les imitations de la peinture et de la sculpture. Ainsi Ajax, sur la scène, ce n'était point tel acteur prêtant ses traits au personnage d'Ajax; c'était, au contraire, tel acteur cachant ses traits et sa personne sous le ma que, le costume, la taille, attribués à Ajax dans l'imagination des Grecs et dans les œuvres de leurs artistes. On retrouve dans la comédie un usage analogue : Dave, Sosie, Chrêmes, etc., sont des types d'esclaves, d'affranchis, de vieillards, et l'acteur prenait de même son masque de Dave, de Sosie, de Chrêmes, pour représenter ces personnages.

Ces faits, qui montrent combien les anciens entendaient autrement que nous l'imitation théâtrale, me semblent établir que leurs idées sur les autres arts d'imitation différent des nôtres dans le sens que je viens d'indiquer. Car on ne saurait nier que, dans tous les temps, il n'y ait en influence réciproque et puis-

santé entre la peinture et les représentations de la scène; l'on ne saurait croire que, pour des rameaux si rapprochés d'un même arbre, les idées qui dominaient l'un fussent étrangères à l'autre; que le même peuple qui sacrifiait ainsi dans la représentation de ses drames cette individualité qui fait le principal agrément des nôtres, ne la sacrifiât pas de même en partie, et par les mêmes causes, dans les imitations de l'art, quand surtout ce qui nous reste de ces imitations offre presque toujouis ce caractère. Mais ce n'est encore là qu'une partie de ce trait dlstinctif que j'ai voulu signaler ; et, pour le compléter, qu'on me permette d'embrasser pour quelques moments un ensemble de faits plus vaste.

C'est un fait généralement reconnu et d'ailleurs incontestable, que Fart grec, dont nous nous occupons spécialement, a pris sa source aux rivages du Nil. Or, par le concours de diverses causes, tandis qu'il ne nous reste rien de la peinture grecque, il nous reste de la peinture égyptienne, infiniment plus ancienne, une foule de morceaux parfaitement conservés. Dans tous ces morceaux, un trait saillant domine : c'est cette même disposition à réduire les figures àd'S types généraux; divinités, héros, guerriers, prêtres, esclaves, y sont tous des types; ils ont le caractère de l'espèce, aucunement celui de l'individu. Mille esclaves sont représentés dans mille scènes différentes, c'est toujours le même esclave; sa caste est exprimée par ses attributs, sa couleur, son costume, toujours les mêmes, et aucun signe particulier n'ajoute à ces sigues caractéristiques de l'espèce ceux qui caractériseraient l'individu.

Ce trait fondamental de l'art égyptien est bien étrange au premier coup d'œil, et, comme tout ce qui appartient à cette nation singulière, il présente quelque chose de mystérieux qui réveille l'imagination et nourrit la curiosité. Il seraitsans doute absurde d'en vouloir trouver les causes dans les influences variables et secondaires qui, dan.1 tous les temps, ont agi plus ou moins sur l'art et modifié ses créations. Un phénomène aussi extraordinaire et aussi constant doit se rattacher nécessaire-

ment à ce qu'il y a de plus enraciné, de plus intime dans l'ordre social du peuple qui le présente.

Et d'abord, il suffit de quelques notions sur ce peuple luimême pour se persuader que l'art ne fut chez lui qu'une pièce de cette immense machine politique et religieuse où, par un mouvement toujours égal et semblable, s'élaboraient ses destinées; machine dont toutes les fractions de la société, jusqu'à la dernière, formaient les rouages nécessaires, et qui, réglée comme le cours des astres, ramenait à chaque année, à chaque siècle, les mêmes travaux, les mêmes biens , des mêmes vicissitudes. De là cette absence d'essor et de liberté dans un art asservi, comme tout le reste, aux plus sévères conditions de durée et d'uniformité ; de là son concours à toutes les circonstances de la vie religieuse et civile, dans les limites prévues et réglées; de là son caractère symbolique, rituel, cérémonieux, et jusqu'à ce style national si profondément empreint, où s'efface le cachet de l'artiste, style qui devait naître à la longue de la répétition constante des mêmes signes appliqués aux mêmes objets, et qui, en Egypte, rapproche l'art lui-même de l'écriture hiéroglyphique.

Mais revenons au point de vue qui nous occupe, cette disposition à représenter les types plutôt que les individus. C'est aussi dans les institutions de ce peuple qu'il faut en chercher le principe, et je le trouve dans son organisation sociale, entièrement, et plus fortement que chez aucune nation de la terre, basée sur les castes : or, l'effet le plus immédiat des castes, celui justement qu'elles sont destinées à produire, c'est d'écraser socs leur lourd niveau toutes les inégalités individuelles. Ici nous ne sommes plus sur le terrain fragile des inductions, et ce trait que je signale dans l'art égyptien, on doit s'attendre à le retrouver, et on le retrouve en effet chez les peuples qui, comme ceux de la Chine, comme ceux de l'Inde, nous présentent des institutions analogues. C'est qu'au fond il correspond parfaitement aux principes brutaux qui forment la base d'un pareil ordre social, et aux faits qui en sont l'inévitable consé-

quence. Ces principes, en substituant des inégalités héréditaires de castes aux inégalités individuelles, tendent constamment, et de tout leur poids, à assimiler entre eux les individus de chaque classe. 11 en résulte que deux parias ont entre eux plus de traits communs appartenant à leur classe qu'ils n'en ont de distinctifs appartenant à leurs individus; et ce sont les premiers dont l'art, surtout dans l'enfance, s'empare pour l'imitation.

Aujourd'hui nos arts d'imitation reposent sur des principes entièrement inverses : ils recherchent, avant le caractère de l'espèce, le caractère individuel; c'est le but de l'artiste et le triomphe qu'il veut obtenir. Que Wilkie nous représente des politiques de village, engagés dans une discussion sur les affaires de l'Europe, il cherche avant tout à rendre dans chacun de ses personnages un certain homme, avec les modifications particulières qu'ont pu apporter à sa physionomie, aux passions qui s'y peignent, à ses gestes, à son attitude , l'éducation qui lui a été propre, les mœurs qui sont les siennes, les habitudes au milieu desquelles il vit ; le comble de son art est de nous faire saisir fortement ce qui distingue cet individu de teut autre, non pas de tout autre qui appartienne à une classe d'hommes différente, mais surtout de tous ceux qui sont de la même condition, comme par exemple les interlocuteurs qu'il a 1 lacés autour de lui. Ce que fait là Wilkie, c'est ce que cherche à faire dans tous les sujets, et dans tous les sens, l'art moderne. A la différence de Part égyptien, qui effaçait les nuances individuelles pour peindre chaque classe d'hommes par un type général, l'art moderne cherche surtout à reproduire les nuances qui distinguent l'individu des autres individus de la classe à laquelle il appartient.

Par la même raison qu'il y a un rapport plus ou moins éloigné entre cette manière de faire des Égyptiens et leurs préjugés sociaux, ne doit-on pas croire de même qu'il en existe un pareil entre notre manière différente d'envisager l'art, et l'émancipation graduelle de l'homme, la consécration des principes d'égalité naturelle, l'abolition de l'esclavage et des classes

privilégiées, toutes choses qui tiennent au progrès de ce principe dont le christianisme a semé le germe, celui de l'égalité de tous les hommes devant Dieu? Je le crois pour ma part. Ce sont ces principes qui ont changé la société, ses idées, ses mœurs et ses institutions; à ce titre déjà, ils ont dû influer sur l'art d'une manière générale. Mais en particulier, sous le rapport qui nous occupe, les nouvelles bases sur lesquelles esrtj fondé l'ordre social dans les pays libres ont eu pour effet de faire disparaître partout les castes, les corporations, les classes privilégiées, pour mettre en relief les inégalités individuelles qu'elles tendaient à affaiblir. Le libre essor laissé au développement de l'individu, selon ses forces et ses moyens, a favorisé le développement de tous les traits qui tendent à le distinguer de tout autre, et l'art s'est emparé, par l'imitation, de ces traits caractéristiques. De même que deux parias offrent entre eux plus de traits communs appartenant à l'espèce que de traits distinctifs appartenant à l'individu, aujourd'hui deux hommes pris dans la même condition offrent plus de traits différents appartenant à chacun d'eux, qu'ils n'en offrent de semblables appartenant à leur condition.

A cet égard, l'antiquité, à quelque époque que ce fût, et quelque peuple que l'on considère, n'a jamais offert les phénomènes de l'état social actuel dans les pays libres. Les Grecs eux-mêmes, avec un gouvernement dont les formes étaient démocratiques, étaient réellement moins affranchis que nousdes préjugés qui consacrent l'inégalité des classes d'hommes, et qui, passant dansles mœurs et les institutions, influent plus ou moins directement sur l'art. Je n'en voudrais pour preuve que l'esclavage, regardé chez eux comme condition de l'existence sociale, même par leurs philosophes. Mais en outre, leurs préjugés sur les étrangers, leurs corporations religieuses, guerrières et autres, sont des indices que, avec des institutions d'une forme bien plus démocratique que les nôtres, leur émancipation intellectuelle était bien moins avancée : aussi, bien qu'il y ait lieu de croire que chez les Grecs, plus que chez Lout

autre peuple de l'antiquité, les effets de cette émancipation ont dû se faire ressentir dans l'art, il n'en est pas moins vrai que, sous ce rapport, ils différaient encore beaucoup de nous, et que, si notre peinture actuelle tend à la représentation de l'individu, la leur n'avait qu'imparfaitement cette tendance, et n'y cherchait ni ses moyens ni ses triomphes. Ce caractère se retrouve encore fortement marqué dans la statuaire de ce peuple; et l'espèce de beau idéal dont il nous a légué la tradition, et qui a été remis en pratique par l'école de David, repose sur un fondement pareil. Les signes généraux de la force, recueillis de toutes parts par l'observation de la nature, et réunis sur une seule figure, constituent Hercule ; cet Hercule n'est pas un individu, c'est un être abstrait, un type. Il en est de môme de leurs autres divinités, de leurs héros, etc.

Les Romains, qui n'atteignirent jamais à la civilisation des Athéniens, et qui furent constitués sinon en castes, du moir.s en classes fortement tranchées de praticiens, de plébéiens, d'esclaves, d'affranchis, de guerriers, nous présentent, dans leur manière d'imiter, le même phénomène : ils eurent la même idée du beau idéal, ils revinrent encore plus à formuler des types généraux, ils négligèrent le caractère individuel, et n'y cherchèrent pas la perfection de l'ait, ou du moins une de ses hautes qualités. Voyez leurs médailles : elles présentent des tôles uniformément tracées d'après les principes dont je parle ; il n'y a pas jusqu'à celles qui représentent leurs Césars, qui n'aient un cachet commun, un caractère d'espèces, comme si les Césars, divers d'origine, de famille et de traits, eussent dû, dans leurs idées, présenter un caractère général d'espèce. Voyez la colonne Antonine, qui est comme un vaste tableau roulé en spirale autour de ce monument : généraux, officiers, soldats, soldats de différentes armes, valets, goujats, toutes ces classes diverses sont parfaitement distinctes en tant que classes, et par des traits bien prononcés ; mais entre tous ces soldats, entre tous ces goujats, nulle différence presque

d'un individu à l'autre. Ce n'est que dans la décadence de l'art à Rome, d'où est sorti l'art moderne, que commence à se montrer la disposition à imiter l'individu, disposition qui croit à chaque siècle, à mesure que du monde ancien sort un monde nouveau, disposition qui devait fonder la principale différence qui sépare la peinture moderne de la peinture antique, et qui constitue ce trait distinctif que j'ai tâché de faire saisir.

De ce que nous avons dit jusqu'ici, il est permis de conclure que la peinture chez les anciens, en particulier chez les Grecs, traita la figure à l'exclusion des autres objets d'imitation ; dans la figure, les sujets héroïques, mythologiques, fai.uleux, à l'exclusion des autres ; et qu'elle eut p:ur cara:tère principal cette tendance à exprimer des types, qui était leur manière d'entendre l'imitation dans les beaux-arts, à la différence de notre manière moderne de l'envisager. Qu'il y ait eu des exceptions, que ces caractères que je signale fussent généraux plutôt qu'universels, c'est ce qui est hors de doute; mais il ne me parait pas moins que la tendance de l'art de la peinture chez les anciens, la voie dans laquelle elle se perfectionna, fut celle que j'ai tâché d'indiquer.

Les écoles modernes de peinture appuyent de leurs exemples et la méthode que je viens de suivre, et les conclusions où elle conduit. Dans toutes celles qui ont été originales, qui ont obéi à leur impulsion propre, non-seulement on trouve cette liaison étroite de l'art avec les idées dominantes du temps, avec les mœurs et les habitudes, avec tout l'ensemble de la société, mais encore on trouve qu'ayant pris des voies diverses, chacune d'elles a suivi une tendance générale dans laquelle elle s'est perfectionnée, a choisi une des parties de l'art qu'elle a traitée à l'exclusion des autres ; et la chose demeure vraie malgré les exceptions. L'école italienne, formée sous l'impulsion du christianisme dans toute sa pnissance, sa richesse et sa ferveur, en représentant pour orner les églises, les scènes de la Bible et les histoires de la légende, a été conduite vers la figure, vers la figure grande, noble, vers la peinture dans ses hautes pro-

portions et ses grands effets; et ceci demeure vrai quand même plusieurs Italiens ont cultivé le paysage, quand même quelques-uns y ont excellé. L'école flamande, portée par d'autres causes vers d'autres parties de l'art, a peint avec vérité le paysage, les troupeaux, l'homme. Sans viser au noble ni à la grandeur, sans sorlir de l'imitation des pâtres, des buveurs, des tabagies, elle a perfectionné le coloris, la lumière, le pittoresque, et s'est immortalisée dans cette voie; et ceci demeure vrai quand même plusieurs Flamands ont traité, et avec génie, des sujets sacrés.

Si l'on regarde ce qui précède comme suffisamment établi, il resterait, pour avoir une idée complète de ce que fut l'art de la peinture chez les anciens, à connaître les procédés qu'ils employèrent, et enfin la façon dont ils les firent concourir à la représentation des sujets de la nature de ceux que nous avons indiqués.

La question des procédés qu'ils employèrent n'est pas purement une question de curiosité : c'est au contraire un point qui peut jeter du jour sur tout le reste. Rien ne nous autorise à croire qu'ils aient employé des procédés qui nous soient inconnus. Reste à voir, à l'égard des deux que nous employons nous-mêmes, l'huile et la détrempe, s'ils les ont connus et pratiqués tous les deux. Car si par hasard ils n'avaient pratiqué que le dernier, celui que les modernes eux-mêmes n'ont employé que pour les grandes compositions de décor, pour peindre les murail'es des églises, pour orner les salles des monuments publics, parce qu'il se prête éminemment et presque exclusivement à cet usage, n'en résulterait-il pas une nouvelle confirmation que l'art, chez les anciens, chez les Grecs en particulier, a eu la tendance et a revêtu réellement la plupart de ces caractères que je lui assigne plus haut, et par les raisons que j'en donne?

Les anciens nous parlent souvent de peinture, mais ils se taisent sur les procédés; aucun ouvrage technique sur ce sujet ne nous est parvenu. C'est donc là encore une de ces questions

qu'il faut résoudre par des arguments indirects. Il en est un toutefois qui nie parait assez direct; c'est que, dans des villes surprises par la lave du Vésuve, et enterrées avec tout ce qu'elles recelaient, on trouve plusieurs compositions, toutes peintes à la détrempe, pas une, que je sache, à l'huile. Si vous joignez à ce fait l'absence de mots propres pour désigner un procédé d'une nature aussi caractérisée, et le silence des auteurs sur ce point, vous aurez déjà une forte présomption que la peinture à l'huile n'était pas connue des anciens.

Le passage de Pline, dont je parle plus haut, n'oppose rien à cette présomption, car il fait allusion à un vernis qui, et dans les tableaux d'Apelle uniquement, appliqué sur une peinture achevée, en rehaussait le coloris et lui donnait de l'éclat. C'est le fait de tous les vernis. Or, ce procédé, outre quil est présenté, non point comme d'un usage général, mais comme un moyen secret, propre à Àpelle seulement, est parfaitement applicable à la peinture à la détrempe, et le fait n'implique nullement que la peinture que vernissait Apelle fût une peinture à l'huile. Avant que Van Ej\k eût découvert la peintuie à l'huile, au xve siècle, on ne peignait qu'à la détrempe, et l'on avivait cette peinture avec un vernis. Ainsi faisait probablement Apelle.

Toutefois Reynolds est parvenu à jeter quelque doute sur ce passage de Pline. Il y voit la description du procédé des glacis, ce qui conduirait à croire qu'Apelle incorporait ses couleurs au vernis, et peignait avec cette substance, au lieu seulement d'en enduire la surface de son tableau une fois peint. Qu'Apelle ait pu avoir l'idée de faire cela, qu'il l'ait fait, c'est ce qui est possible; mais c'est ce qui ne résulte en aucune façon du passage de Pline, qu'il suffit de citer pour réfuter entièrement l'nvpothèse de Reynolds.

v< Il y a, dit Pline, dans les tableaux d'Apelle, un effet que personne n'a pu imiter, et qu'il obtenait au moyen d'un atrament dont il enduisait ses tableaux lorsqu'ils étaient terminés. Ce liquide faisait ressortir l'éclat des couleurs, en même temps

qu'il les préservait de la poussière et de tout ce qui aurait pu les salir. 11 était transparent, au point que, pour l'apercevoir il fallait y regarder de très-près ; et son emploi était d'autant plus avantageux que les couleurs les plus claires, loin de blesser les yeux, paraissaient comme vues à distance, au travers d'une substance vitreuse; ce qui abaissait d'une manière imperceptible le ton des couleurs les plus brillantes, et les rendait plus graves, plus austères ». a

Tel est ce passage; il n'a pas besoin de commentaire pour ceux qui ont une idée des procédés qu'emploie la peinture. Et puisqu'il n'établit rien de favorable à l'hypothèse que la peinture à l'huile ou au vernis ait été pratiquée par les anciens, le silence des autres auteurs à cet égard , et l'examen des morceaux déterrés dans les fouilles faites en Italie, appuient dès lors de toute leur force l'hypothèse inverse, qui est la nôtre.

Mais ces fouilles faites en Italie ne sont pas seules à militer en faveur de notre assertion. Si c'est en Italie que l'art grec vint se dénaturer et se perdre, c'est d'Egypte qu'il était passé en Grèce. Or en Egypte, à son berceau, il présente, sous le rapport des procédés, le même caractère qu'en Italie à son déclin. Les peintures innombrables que nous ont conservées les tombes mystérieuses de l'Egypte sont peintes à la détrempe, et un grand nombre d'entre elles sont contemporaines, ou même postérieures aux temps où la peinture florissait en Grèce. Est-il à croire que le procédé qui aurait été pratiqué dans ce dernier pays n'en eût jamais franchi les limites, et y eût péri sans se propager? et quand les arts de la Grèce, exilés de leur patrie, vinrent se réfugier à Alexandrie et à Rome,

t. « Unum imitari nemo potuit, quod absolula opéra atramenio illinebal i ita tenui, ut id ipsum repercussu claritaies colorum excitaret, cuslodia. retque a pulvere el sordibus, ad manum intnenli demum appareret. Sed « et cum raiione magna, ne colorum chritas uculorum aciein ofTenderet, « veluti pcr lapidera sperularem inluentibu* e longinquo, et eadem res « nimis floridis coloribus austerilalem occulie daret. » (Plixe, Hist. nat.t lib. XXXV.)

n'est-il pas absurde de penser qu'ils n'y apportèrent pas, avec leur style et leurs trésors, leurs instruments et leurs procédés?

De tout cela il est permis de conclure que les anciens ignorèrent le procédé de la peinture à l'huile, qui a si fort changé et perfectionné, sous certains rapports, la peinture moderne ; et qu'ils ne mirent en pratique que la peinture en détrempe, dont les procédés s'accordent avec le caractère de leur peinture, avec son style, son but, procédés qui se prêtent éminemment à l'ornement et à la décoration des édifices, des temples, et qui suffisent entièrement aux qualités que les anciens paraissent avoir recherchées dans cet art et à l'usage auquel ils le faisaient servir principalement.

Ceci posé, quel usage les anciens firent-ils de leurs procédés, dans quelle manière peignirent-ils, quelles furent les parties de l'art qu'ils portèrent à un haut degré de perfection? et devons-nous nous figurer un chef-d'œuvre de la peinture ancienne comme se distinguant par les mêmes conditions qui, d'après nos idées actuelles sur l'art, constituent un chefd'œuvre?

Je crois que c'est sous ce rapport que la différence est la plus grande entre l'art ancien et l'art moderne, et je vais tâcher d'indiquer en quoi cette différence consiste surtout. C'est ici que l'analyse que j'ai entreprise plus haut des moyens par lesquels on imite peut jeter du jour sur la question, soit parce qu'elle fournit une méthode claire d'appréciation, soit parce qu'elle sert à démontrer que, parmi ces trois moyens d'imitation, il en est un qui répondait spécialement, et presque à l'exclusion des deux autres, au but et aux effets que se proposait la peinture dans l'antiquité.

Je commence par appliquer à ces peintures qui , en Egypte et en Italie, ont é .happé aux ravages du temps et des hommes, cette méthode d'appréciation.

Dans les peintures égyptiennes, je n'entends pas parler de celles qui sont purement hiéroglyphiques, mais de celles qui représentent réellement les scènes de la vie active et ordinaire.

nous trouvons le trait et la couleur; le relief manque. Un irait, très-pur, fortement caractérisé, marque le contour d'une figure; et des couleurs remplissent en teintes plates l'espace embrassé par ce contour. Mais rien qui fasse sentir le relief, rien qui exprime les jeux de la lumière et de l'ombre, soit relativement à une figure en particulier, soit relativement à l'ensemble de la scène représentée. Relief, effet général, clair obscur, cheses que nous apprécions à un haut degré, manquent donc dans la peinture égyptienne, et ce qui y porte le nom de couleur n'a aucun rapport avec ce que nous entendons par la couleur envisagée comme une beauté de l'art. Elle y est réduite à une enluminure, agréable par la pureté et la vivacité des teintes, mais enluminure, et la plus simple de toutes, celle des teintes plates.

Ainsi, déjà dans cette peinture égyptienne, fe trait est le moyen d'imitation le plus employé et le plus perfectionné. Il y est d'une pureté remarquable ; mais, excepté sous ce rapport, il ne présente pas non plus, lui, le genre de perfection que nous recherchons dans ce moyen d'imitation. Outre qu'il ne représente que les caractères d'espèce, comme je l'ai dit plus haut, il ne les représente point encore avec ce sentiment du beau, avec cet instinct de grâce et de noblesse qui se montre dans les ouvrages de l'art grec. Le dessinateur égyptien exerçait un métier, rien de plus ' ; il apprenait à exprimer avec un trait pur la représentation conventionnelle d'un esclave, d'un roi, etc., et, quand il possédait ces types, toujours les mêmes, il les employait à la représentation de scènes diverses. Ces figures étaient entre ses mains comme sont entre celles d'un joueur d'échecs, les pions, les fous, les cavaliers, qui, constamment les mêmes, peuvent servir, en les plaçant diver-

I. Un irait remarquable de cet art égyptien, c'est que toutes les figures 6ont représentées de profil; et, si l'on y réfléchit, on verra que cela découle directement de l'emploi qu'ils firent des moyens d'imitation. Employant exclusivement le trait, et nullement le relief, c'est par le profit qu'ils obtenaient plus facilement le caractère des objets,