S 4 RÉFLEXIONS

sèment, à mille combinaisons variées. L'on conçoit que l'art, réduit à ces termes, pouvait parfaitement s'accommoder de la îoi fameuse qui prescrivait au fils de suivre l'é:at de son père.

Les morceaux de peinture grecque proprement dite, auxquels nous pourrions appliquer la même méthode d'appréciation, nous manquent entièrement,- mais nous retrouvons en Italie de quoi combler en quelque sorte cette lacune. Car s'il y a lieu de croire que les éléments principaux de l'art grec se trouvent déjà dans les peintures égyptiennes, il est encore plus vrai que les peintures exécutées en Italie sous les empereurs, et prob blement par des artistes grecs, nous conservent bien plus fidèlement encore les traits principaux de cet art grec, dont elles sont des rameaux si voisins. Ces peintures, je n'en ai point vu, et les gravures qu'on en a faites, peu pr:pres à nous instruire sur tout ce qui tient à la couleur, sont d'ailleurs sujettes à induire en erreur, tant parce qu'elles ne sont que des traductions dans une langue étrangère, que parce que plusieurs graveurs, croyant bien faire que d'embellir leurs imitations aux dépens de la vérité, y ont introduit des perfectionnements que n'offre pas le modèle, et probablement omis des qualités qui lui sont propres. J'ai donc recours, pour en parler, à l'idée que je m'en forme d'après ce que j'ai pu en connaître indirectement, mais surtout à ce que m'en ont i apporté d'habiles artistes qui les ont observées avec bien plus d'avantage et de soin que je n'aurais fait moi-même.

Dans ces peintures, comparées aux peintures égyptiennes, on trouve une immense distance parcourue, mais non dans le sens où s'est perfectionné l'art moderne. A la vérité, les trois moyens d'imitation y sont employés; mais |ils n'offrent point ie degré d'importance relative que nous leur attribuons maintenant, et de plus, ils ne concourent pas de la même manière à l'imitation.

Quant au degré d'importance, c'est le trait qui domine dans ces ouviages. par-dessus le relief, par-dessus la couleur. Il est chargé de la plus grande part dans l'imitation, et de la plus

noble. Presque seul il exprime le caractère dans les figures, la pensée dans les visages, l'affliction, la joie, la colère, la nob'esse, la grâce, l'âge et toutes les nuances pour lesquelles nous recourons en égale part au relief et à la couleur. Ce moyen d'imitation, qui joue dans ces peintures un si grand rôle, est porté à un haut point de perfection; et les qualités par lesquelles il se distingue sont bien celles que nous recherchons nous-mêmes dans cette partie de l'art, celles même que nous atteignons rarement. Au reste, si l'on fait attention à l'inimitable perfection à laquelle les anciens ont porté la statuaire, ioute basée sur la représentation des formes, l'on doit s'attendre à ce que le trait qui , dans la peinture , représente essentiellement les formes, doit se distinguer par des qualités analogues; aussi ne serais-je point éloigné de croire que, à cet égard, îa peinture grecque n'eût sur la nôtre tout l'avantage. Mais là s'arrête le parallèle que l'on peut établir entre la peinture ancienne et la peinture moderne ; quant aux deux autres moyens d'imitation, ils ne concourent plus d'une manière assez analogue dans l'une et dans l'autre pour offrir une mesure commune d'appréciation. Dans la peinture ancienne, le relief et la couleur, entièrement subordonnés au trait, n; sont en quelque sorte destinés qu'à le faire mieux valoir; ils s'arrêtent dans cette limite, et ne vont pas jusqu'à briller par les qualités qui leur sont propres. Ainsi le relief, borné à ce qui fait saisir les saillies principales, à ce qui complète l'énergique représentation des formes, ne va pas jusqu'à exprimer dans sa perfection le modelé, c'est-à-dire l'exacte mesure relative des lumières et des ombres, cette dégradation délicate des demi-teintes, au moyen de laquelle on rend chaque forme dans toute sa vérité; ilcherche l'expression, mais point l'effet, c'est-à-dire une combinaison de lumières et d'ombres qui soit agréable à l'œil; il néglige les ressources et les beautés propres au clair-obscur. Toutes ces choses qui, chez nous, accompagnent le relief, sont à peu près omises d;.ns l'emploi que faisaient '.es anciens ce ce moyen d'imitation.

Quant au troisième moyen, la couleur, la distance est encore plus grande. Comme le relief, elle semble figurer, dans la peinture ancienne, plutôt comme un moyen de donner au trait plus de va'eur, que comme destinée à se distinguer par son mérite propre. Gela est si vrai que, dans la plupart des peintures dont nous parlons, le fond, d'une couleur unie, quelquefois bleue , rouge, sans représentation d'objets, n'a d'autre emploi que de cerner les figures, de mieux faire sentir aux yeux la limite du trait, comme dans les différentes parties d'une figure il sert encore au même emploi, en séparant nettement le nu des draperies, les draperies des objets superposés. Elle se born* à une certaine vérité de convention, peu audessus de celle que peuvent avoir des teintes plates. La chair est en général d'une teinte uniforme, sans nuances variées, locales, individuelles. Le pur vermillon marque la forme des lèvres; le noir, celle des sourcils. Une étoffe verte est verte partout, sans tenir compte des mille accidents qui, à l'œil, modifient cette couleur et la font passer par toutes sortes de degrés que le peintre de nos jours doit rendre, sous peine de passer pour comp'étement inhabile dins son art.

Telle est la manière dont les anciens firent concourir à la représentation des objets les trois moyens d'imitation dont nous avons parlé. L'on voit que sous deux rappo:ts, le relief et la couleur, cette peinture est dans l'enfance, relativement à la nôtre; aussi, à la juger en prenant pour règle nos idées actuelles sur l'exécution, nous ne saurions que la trouver trèsinférieure; et tel peintre d'enseignes de nos jours, qui modèle et colore ses figures, que bien, que mal, pourrait se croire grand homme en se comparant aux peintres de l'antiquité. Ce jugement serait faux, bien que conséquent : il pourrait être celui d'un peintre d'enseignes, celui encore d'un érudit qui juge des beaux-arts sans les connaître; mais, à coup sûr, il ne serait pas celui d'un habile peintre, d'Ingres, par exemple. Je m'imagine que ce grand artiste, plus modeste q'ie le peintre d'enseignes, pourrait croire que cette peinture, différente de

la nôtre, lui est égale, et que, pour ce qui est des qualités les plus relevées de l'art, nous ne l'avons peut-être pas atteinte.

En effet, si l'on se souvient de ce qu2 nous avons établi plus haut, que c'est dans le trait que réside principalement le caractère et l'expression, que c'est le trait qui parle le plus à l'intelligence et à l'âme, que c'est lui qui concourt le plus aux parties les plus relevées de l'art; en admettant que les anciens ont porté à sa perfection ce moyen d'imitation , si distingué par-dessus les autres, on se fera de leur peinture une idée plus grande et plus vraie en même temps, et l'on concevra qu'elle a pu balancer, par sa supériorité dans l'emploi de cette partie de l'art, les qualités que l'art moderne puise à d'autres sources moins excellentes. C'est, ce me semble, par ce côté qu'on peut apprécier d'une manière relative deux choses si diverses. La peinture ancienne excelle dans la qualité la plus relevée de l'art, à l'exclusion des deux autres ; la peinture moderne, inférieure peut-être sous ce point de vue, apporte à la représentation des objets le concours de deux éléments que néglige la peinture ancienne. Ajoutons que cette dernière, en se privant des ressources propres à ces deux éléments, manque des qualités qu'elle pourrait avoir, sans qu'il faille lui compter pour défaut cette imperfection. Elle ne vise ni au modelé, ni au coloris : ces ressources lui manquent; mais elle ne les emploie pas à faux. Il n'en est donc pas d'elle comme il en serait de l'ouvrage d'un artiste moderne qui remplirait mal les conditions que lui impose son art.

Il faut donc se figurer une peinture d'Apelle ou de Zeuxis comme nulle ou presque nulle en mérite, pour ce qui tient au coloris tel que nous l'entendons, mais comme pouvant, au moyen du trait et avec le secours d'un relief borné, mais énergique, atteindre aux plus excellentes et aux plus nobles parties de l'art; comme pouvant parler à notre âme le plus beau et le plus éloquent langage; comme pouvant rendre, avec toute leur puissance, les plus hautes conceptions du génie ; en un mot, comme pouvant atteindre au sublime, avec ces moyens

simples, mais expressifs, autant ou plus que nous-mêmes avec des moyens plus nombreux et plus riches, mais dont l'effet est souvent de détourner notre admiration des choses de pensée pour l'appliquer aux choses d'exécution. La peinture des anciens se rapproche en tous points de leur statuaire, elle brille par les mêmes qualités : c'est assez dire quel rang distingué elle a dû occuper et quels effets elle a pu produire.

Avant de terminer cette longue digression, je veux faire remarquer combien cette idée que nous venons de nous former de la peinture ancienne concorde bien avec le but que nous lui avons assigné, celui de parler aux masses, au peuple. En effet, si ce que nous avons établi au commencement de ce livre est juste, à savoir que le trait est ce qui répond le mieux à notre manière intuitive d'observer, ce qui parle le plus promptement à notre intelligence, ce qui marque exclusivement, et de la façon la plus claire, le caractère et l'expression des ob,ets représentés, ne devait-il pas être le moyen d'imitation par excellence d'une peinture faite pour parler aux hommes de la place publique, et n'en a-t-il pas été de même dans tous les temps, en Egypte, en Italie même, dans les fresques de la Renaissance"; de nos jours encore, dans tout ce qui est destiné au pelit peuple ? .N'est-ce pas à mesure que l'art a cessé d'être public, pour s'adresser seulement aux particuliers opulents et éclairés, qu'il s'est jeté dans des perfectionnements d'exécution auxquels la foule est insensible? N'est-ce pas des lors qu'il a recherché les effets du modelé, les finesses du coloris, parce que ces qualités, pour être comprises, appréciées, demandent de l'observation, de la culture, témoin le petit nj^bre d'hommes qui, de nos jours, sont capables d'eu juger; tandis que partout ce qui tient au trait, ce qui exprime la pensée, ce qui donne le caractère et l'expression , frappe la multitude, et a seul la puissance d'attirer ses regards et de captiver son attention '.

i. Parmi d'à nies passages qui rendent à confirmer ces idées sur l'importance que j'assigne au irait iLins la peinture ancienne, en voici un bien remarquable. C'est PI. ne qui nous parie du talent (l'un des plus grands

ET MENUS PROPOS. 8fJ

GHAPITRE VII.

De l'espèce de relief qu'on appelle clair-obscur.

Je reviens à mon baudet. Pendant notre dissertation, il est allé paître. Le voilà sous cette feuillée , qui se régale d'herbages. Comme l'ombre a changé ses teintes ! combien , sans qu'il y songe, notre ami est autre que tout à l'heure au soleil ! Ne recevant plus la lumière directement, le relief de ses formes n'est plus exprimé que parles sourdes lueurs que lui envoient les objets environnants. Voici, non loin de lui, une pierre vivement éclairée, d'où quelques rayons vont se réfléchir sur ce banc qui se voit sous son ventre ; voici, sur la droite, ces aibres éclairés eux-mêmes par réflexion, qui envoient de pâles reflets à t3utes les surfaces de la panse qu'ils rencontrent; par cette trouée, au-dessus de sa tête, quelques rayons de jour pénètrent et glissent sur l'angle du museau, si bien que le relief se fait sentir ici comme tout à l'heure , mais par des reflets seulement, au moyen d'autres surfaces, en vertu d'autres lois, dans une gamme tout autre. C'est ici ce qu'on appelle le clair-obscur. Avant de congédier mon baudet, j'ai voulu profiter de cette place ombragée où il s'est allé mettre, pour vous faire voir ce clair-obscur sur sa personne.

Vous comprenez que c'est là une partie bien complexe, bien difficile de l'art, et qui n'est pas réglée par des lois uniformes,

peintres de l'anliquilé, de Parrhasius d'Éphèse* : a Parrhasius, dit-il, ajouta beaucoup d'inventions essentielles dans l'art de la peinture. Il trouva, le premier, la symétrie, jeta des finesses dans les traits du visage, perfectionna le cheveu, donna de la grâce à la bouche, et, de l'aveu de tous, remporta la palme des traits terminants (lineis extremis). C'est dans la peinture la plus haute qualité (hsec est in pictura summi sublimitas). ■» (PLlME, Ilist. uat., lib. XXXV.)

• Eireurà corriger dans le chapitre précèdent. C'est Parrliasius. non Appelle, qui disputait avec Zeuxis sur le talent de rendre les objets avec venté. {Voy. page 67.)

comme le relief simple. En effet, si vous éclairez votre modèle par un jour unique, que ce soit le soleil en plein air ou la croisée dans votre chambre, vous avez seulement un rayon de lumière qui illumine dans un même plan toutes les surfaces qu'il rencontre, et laisse dans l'ombre celles qu'il ne rencontre pas; de plus, cette sorte de jour tombant habituellement d'en haut, elle illumine à peu près toujours les mêmes surfaces, en sorte que, avec l'habitude d'observer, nous pouvons fort bien représenter de mémoire un âne, un homme, et, jusqu'à un certain point, d'après des lois fixes. Si même vous supposez un corps régulier, un cube ou une sphère, vous l'éclairerez fort bien, du premier coup, sans modèle, en vertu de la connaissance que vous avez de ces lois. Mais il n'en est plus ainsi du relief que donne le clair-obscur, puisqu'il nait de la lumière que renvoient indirectement les objets environnants, et que la place de ces objets, relativement au modèle, varie à l'infini, aussi bien que leur nature, le degré de lumière qu'ils réfléchissent, et les circonstances dans lesquelles ils le réfléchissent. Supposez un corps régulier, une sphère soumise à ces influences, son relief exprimera toujours une sphère, mais par des clairs et des ombres qui varieront autant de fois que vous la ferez mouvoir autour de ces corps ou que ces curps se mouvront autour d'elle.

Ce qui complique encore les lois du clair-obscur, c'est l'action réciproque des reflets les uns sur les autres. La vive lumière de cette pierre n'agît pas rien que sur le ventre de mon baudet, elle agit sur les autres corps qui l'entourent, et ces corps réagissent entre eux et sur lui. Infinités de degrés qui, sentis inégalement par les artistes divers, sont à eux seuls l'objet, d'une étude longue et difficile. En cette parte de l'art Rembrandt est l'homme par excellence. Il préférait ces effets, parce qu'il les sentait mieux qu'un autre, ce qui fut cause qu'unissant ainsi l'étude au sentiment, la pratique au penchant, il est demeuré inimitable dans cette partie de l'art.

Ce sont là les causes qui rendent si difficiles à bien rendre

ET MLNUS PROPOS. 91

ces jeux compliqués d'une lumière toute de reflets; la difficulté s'arrête là pour qui n'use, comme nous, que de l'encre de Chine. Mais pour qui tient une palette, il n'en est pas ainsi ; chacun de ces reflets participe non-seulement delà lumière des objets environnants, mais encore de leur couleur: témoin mon âne. De ces arbres, le reflet arrive verdâtre ; de celte trouée , il arrive d'un bleu pâle ; de cette pierre rougie par le soleil, il arrive chaud , brillant, et chacune de ces teintes modifie celle sur laquelle elle tombe, et change sa couleur réelle. Grand homme que Rembrandt, n'est-ce pas?

Par ce que je viens de dire du clair-obscur, il est évident que, sans être un moyen d'imitation à part, il se distingue du relief simple par assez de traits pour que je ne dusse ni le confondre avec lui, ni omettre entièrement d'en parler.

Mais, parce que je le considère séparément, il ne faut pas croire qu'il ne se rencontre que dans les objets qui sont soustraits à la lumière directe du soleil ou du jour. Mon âne, sous safeuillée, est tout dans le clair-obscur; mais mon âne, au soleil, était aussi, dans toute sa personne, soumis au clairobscur, puisqu'il était également entouré d'objets diversement éclairés et lui envoyant des reflets; seulement, partout où tombe la lumière vive et directe du soleil, son effet est de tuer par son intensité la faible action des reflets; mais dans les parties d'ombre, cette action reprend tout son empire : elle réchauffe, colore, éclaire, assourdit, et la proximité des objets éclairés du soleil ou obscurcis par les ombres portées, la rend encore plus vive, plus active. Plus le ventre de mon âne est rapproché d'un terrain scintillant de lumière, mieux la rondeur de ce ventre se fait sentir par la clarté qui est réfléchie du sol contre les points de sa surface qui en sont les plus voisins.

L'art moderne a beaucoup cultivé le clair-obscur ; il y a cherché des effets et des moyens. C'est qu'à la vérité peu de ressources sont aussi riches pour ajouter à la représentation des objets la vérité, du charme et un singulier agrément pour l'œil. Mais surtout la lumière ne s'imite bien que parle clair-