CHAPITRE XIX

Beaucoup de couleurs, et cependant pas de couleur.

Ce troisième élément de la couleur que j'ai voulu reconnaître et analyser, j'aurais pu l'appeler ton local : c'est parmi les mots usités, celui qui se rapproche le plus du sens que j'ai en vue; mais j'ai rejeté ce mot, parce qu'il emporte avec lui l'idée de teinte, de couleur proprement dite, et que c'est un élément qui en est distinct que j'ai voulu envisager. Mais on pourrait dire avec justesse que ce que, dans une grisaille, dans une gravure, dans un dessin au lavis, on appelle couleur, c'est la valeur de ce ton local, moins sa teinte.

Mais il y a plus, et ceci montre le rôle important que joue l'intensité relative des tons lorsqu'elle est justement saisie, c'est que si les peintres disent d'un dessin au bistre : Il y a de la couleur, dans le sens que je viens d'expliquer, ils disent de même souvent, en face d'un tableau chargé des plus brillantes teintes : Ceci manque de couleur. Vous l'entendez : le jaune, le rouge, le bleu, abondent dans cette peinture, et elle manque de couleur! C'est que si, à la vérité, le peintre a rendu les teintes de l'objet représenté par des teintes analogues, il aura négligé la valeur relative de ces tons locaux ; or, c'est là ce qui, plus que toute autre chose, constitue le talent du coloriste. La preuve? c'est que le coloriste se montrera coloriste au bistre, à l'encre de Chine, au charbon même, mais donnez à celui qui ne l'est pas les plus belles, les plus riches couleurs à employer, il ne sera jamais coloriste.

Pour prendre un autre exemple. Par quoi diffère l'enluminure d'un coloris recommandable? Bien moins certes par la teinte, qui est bleue ici, bleue là, rouge ici, rouge là, que par l'absence d'une juste relation entre la valeur des tons, quant à leur intensité.

Un homme inhabile qui représente une armure polie copie aussi exactement qu'il peut la couleur du fer ; il ne trouve pas de blanc assez blanc pour représenter les luisants ; son armure faite se trouve fausse de couleur, quoique peinte avec une assez grande fidélité matérielle. Il s'est occupé trop de la teinte, pas assez de la valeur relative des tons.

Un peintre habile, devant le même modèle, commence par reconnaître que la teinte ou couleur ne lui présente qu'un secours incomplet pour représenter son armure, à commencer par le blanc, insuffisant pour rendre un brillant métallique. Aussi, s'inquiétant peu du blanc, il s'attache surtout à rendre la juste valeur relative de tous les tons qui frappent sa vue, bien certain d'obtenir par cette voie ce que la teinte, ou couleur, ne lui fera pas obtenir sans elle. Il s'arrange selon les ressources de sa palette pour que cette relation des tons n'exige pas même du blanc pour le luisant, et son armure sort luisante et polie de son pinceau; luisante et polie, lors même que la fidélité matérielle de ses teintes ne serait pas parfaite, pas supérieure à celle du premier. Vraiment, je serais tenté de croire qu'en fait de couleur, en peinture, la couleur proprement dite est un élément accessoire.

Et qu'on ne dise pas que je confonds la couleur avec l'harmonie, puisque l'harmonie se rapporte principalement au choix heureux et bien disposé des teintes. Je parle ici de ce qui, dans la couleur, est distinct de la teinte. Seulement il se trouve toujours que l'harmonie se rencontre là où la valeur relative des tons est parfaitement observée.

Pour résumer, la couleur en peinture se compose de trois éléments : de la lumière, qui en est une condition, de la teinte, qui en indique la nuance, et du ton, qui est distinct de la lu* mière et indépendant de la teinte.

Le génie du coloriste repose principalement sur l'apprécia* tion relative des tons.