CHANTRE VII

Ce qui est niiis d'évidence est quelquefois bon à prouver.

Mais si tout ceci est niais d'évidence, d'où vient donc que, dans la pratique, nul n'en tienne compte, ni le public, ni l'artiste, ni presque la critique ?

Le public?... En aucun temps, et pas même dans le nôtre, malgré le progrès des lumières, le public ne s'élève au-dessus de l'idée que je combats. Pour lui, le comble de l'art, c'est la perfec:ion de l'imitation matérielle. Il admet bien que le peintre peut représenter des fictions, il admet aussi qu'il compose, c'est-à-dire qu'il arrange, choisisse et dispose les objets à son gré : mais quant au mérite artistique de chacun de ces objets imités, il le mesure invariablement d'après le degré de ressemblance matérielle qu'il suppose exister entre ces objets et les objets réels dont ils sont la représentation. Et non-seulement il voit là le but de l'art, mais c'est là qu'il en voit la difficulté; et non-seulement c'est là qu'il en voit là difficulté, mais il lui arrive constamment d'admirer le difficile, le laborieux, le fini, le léché, précisément parce qu'ayant conclu constamment du vrai à la difficulté, il finit par s'embrouiller, et

conclut de la difficulté au vrai. C'est pour cela qu'on l'appelle le bon public.

Aussi le public, bien que réellement bonhomme, et d'ordinaire bienveillant et désintéressé dans ses jugements, n'en est pas moins un pitoyable juge, toujours dans le faux, malgré sa fureur du vrai, et qui d'âge en âge prendra des vessies pour des lanternes, vous pouvez en être certain. Mais il est nombreux, il est puissant, il est roi, et, si son opinion ne compte pas, son suffrage fait la gloire. Faut-il s'étonner qu'on le flatte, qu'on lui fasse accroire qu'il décide en dernier ressort, qu'il est, lui en personne, cette postérité sévère et impartiale, à qui en appelle la critique aussi bien que l'histoire? Grand, grand mensonge, et bien ancien ! C'est le contraire qui est vrai. Partout où il est admis, le public juge en premier ressort, et il se trompe ; puis viennent les experts, et il se range. En toutes choses, le public a des gens qui pensent pour lui, qui sentent pour lui, qui jugent, qui parlent pour lui. En toutes choses, le public est à la queue de tout le monde.

L'artiste ?.... L'artiste, sur ce point en particulier, à savoir la nature de l'imitation, est en général aussi peu éclairé que le public. Il n'a guère lu, et il ne se souvient point d'un temps où il n'ait pas copié scrupuleusement la nature. Mais, à la différence du public, l'artiste a le sentiment qui le guide et qui l'éclairé ; ses prémisses peuvent être fausses, mais peu importe, puisque d'intuition, il conclut juste. Qui donc n'a pas rencontré tels peintres, et parmi les plus excellents, qui imitent de la façon la plus libre, la plus belle, la plus poétique, tout en ne croyant que copier humblement, servilement? M. Jourdain faisait de la prose ; eux, c'est de la poésie qu'ils font sans le savoir.

Mais qui n'a pas rencontré amsi tels peintres que ce faux principe égare, et qui s'en font un bouclier contre une critique juste et fondée? En voici un qui a peint une scène de deuil et de misère : c'est un vieillard, et, auprès de lui, morte dans sa couche délabrée, une jeune fille qui était son soutien et qui

soignait ses vieux jours. Le sujet avait sa beauté: cependant, le tableau, au lieu d'attacher, repousse ; au lieu d'intéresser, fait peine. C'est que le peintre, pour faire vrai, a fait réel. Au sentiment poétique qui cherche une pensée, il a substitué la pure imitation qui cherche une copie, et, en atteignant au vrai, il a touché à triste, au vulgaire, à l'ignoble, au taudis, au cadavre. La critique détourne les yeux : il la trouve bien raffinée ; la critique l'attaque sur ce vrai, et il la repousse au nom de ce vrai lui-même.

Cet autre a peint un homme qu'on va pendre ou guillotiner. Le sujet, ici, offrait plus d'écueils que de beautés. La critique, qui blâmait déjà le sujet, blâme plus encore le tableau qui fait frémir de vérité. L'artiste lui tient tête au nom de cette vérité même, et la postérité, je veux dire le public, est pour lui ; le sens commun aussi.

Cet autre, à celui que charment peu des détails peints avec vérité, mais assemblés sans goût et sans grâce, dit avec une triomphante ironie : « C'est bête, mais c'est bête comme la nature ! »

Ces artistes-là partent du principe que je combats, et, comme le sentiment n'est pas assez fort en eux pour redresser l'erreur de leur esprit, à la suite d'un principe faux ils s'engagent dans une route fausse. « C'est vrai, donc c'est beau, » disent-ils de très-bonne foi. On sait que ce raisonnement, outre qu'il mène à gauche, mène loin aussi.

Au surplus, ce raisonnement n'est point particulier eux artistes, ni même aux petits esprits, ni même aux poètes sans talent. Lamotte en faisait usage lorsqu'il mettait en prose la première scène de Mithridate: «C'est plus vrai, donc ce sera plus beau. » Diderot l'a appliqué au drame; M. Hugo à la description riraée ; M. de Lamartine, dans ses derniers écrits, à la peinture, rirnée aussi, des émotions et des sentiments. Sous des formules qui le cachent, ou sous des phrases qui le nient, il est toujours là lorsque l'art se matérialise.

La critique enfin?.... La critique est, sur ce point, plus in-

struite que le public, plus éclairée que l'artiste. Elle se doute de quelque chose. Elle ne part pas du principe faux, parce qu'elle en entrevoit les conséquences : un mot cynique de Voltaire les lui a révélées. Mais elle ne s'élève pas non plus jusqu'au principe vrai, dans toute sa netteté et son évidence. De là ce jargon d'idéal, de beau, cette sorte d'argot esthétique sans valeur, dont elle fait un si prodigieux usage. C'est, en peinture, le jargon des critiques philosophes ou purement lettrés. Il y a aussi des critiques de sentiment. Ceux-ci jugent avec justesse, mais d'intuition ; ils formulent d'excellents arrêts, mais il ne faut pas leur en demander les considérants. Ainsi, ce qui est niais d'évidence est parfois bon à prouver !