CHAPITRE VIII

Ce qui est vrai de l'art, quant au rôle qu'y joue l'imitation, est vrai de chacune des parties de Fart, de la première à la dernière

Mais je n'ai pas fini. Dans ce que j'ai dit plus haut, j'ai bien montré que l'imiîation n'est pas le but de la peinture considérée comme art; mais je veux aller plus loin, et montrer que ce qui est vrai du tout est vrai aussi des parties. Les parties, non pas de l'art, mais d'un simple tableau, sont nombreuses : composition, effet, proportions, harmonie, couleur, dessin,

4. Deux mois en preuve de ce que j'avan e dans ce chapitre, au ? jet de l'artiste ei au sujet de la critique. J'ouvre V Artiste, journal parisien rédigé par des experts, et qui s'occupe essentiellement de critique, et j'y trouve, dans le cahier du 23 juin 4 839, page t3l , celle définilion-ci de l'art :

« Je le répète après raille autres (avec tout le monde, comme je disais) : l'art de peindre est l'imitation sur une surface plane drs objets visibles. »

J'ai relu deux fois avant de transcrire cette surface plane qui se trouve être ici l'une des deux conditions essentielles de l'art. J'aime p-eaque

d*aulres encore. Il me suffira, pour ce que je me propose, de raisonner sur la dernière.

Appelons le dessin, imitation de la forme. Je dis pareillement que l'imitation, ou copie stricte de la forme, n'est pas le but, et ne constitue pas le mérite principal du dessin. Je dis que ce dessin ne devient partie intégrante de l'art qu'en tant qu'il procède en quelque degré de la pensée de l'artiste, et non en tant qu'il est la copie matériellement exacte et mécaniquement fidèle des objets naturels.

J'entends tous les professeurs de dessin crier à l'hérésie. Comment donc ! dessiner la Vénus de Médicis, ce n'est pas reproduire aussi fidèlement que possible, ce n'est pas calquer en quelque sorte les divins contours du chef-d'œuvre ! Non, professeur; non. Ceci est l'ouvrage de la machine Daguerre, ou votre ouvrage à vous, si vous êtes une machine ; mas ce n'est pas l'ouvrage de l'artiste. Et, avant daller plus loin, permettez une seule observation, professeur ; c'e^t votre expression qui me la suggère. Y a-t-il, dites-moi, un dessin plus juste, plus certainement fidèle, et en même temps plus bête, plus inexpressif, qu'un calque fait à la vitre? D'où cela vient-il ? Uniquement, professeur, de ce que, l'artiste étant descendu dans ce cas-là au rang de simple machine, cet dliage de pensée qu: anime et vivifie son dessin lorsqu'il imite librement, disparaît dans le calque. Ou bien, i ourquoi,je vousledemand-. ,

autanl l'art q l'imaginait Jean-Jacques, et qui consistait à peindre une boule de telle sorte qu'elle parût une surface plane.

j'ouvre aussi, rien que pour voir, Je Dictionnaire de la conversati n l'encyclopédie du xixe siècle, et j'y lis, à l'article Imitation :

« Limitation a été le premier mobile (en d'autres termes, le but) detous les ar;s. »

J'y lis. à l'article Parsige, cet admirable é!oge de Josepb Vernet :

« Nous avons de lui de belles vues d'Italie, et des clairs de lune que l'on regarde comme autant de trom, e- l'œil. »

Je lis, à l'article Peintre :

a Le peintre est un artiste qui représente, à l'aide des couleurs qui leur donnent du relief sur une surface plane, l'apparence des objets de Ij nature. »

ce procédé, qui est plus fidèle que tout autre, ne donnerait-ii pas en même temps un dessin plus vivant, plus expressif que tout autre ?

Ce fait du calque nous a mis sur la voie ; mais, pour bien comprendre ce qui se passe, il faut, lecteur, que nous nous y engagions un peu, dans cette voie.

Les formes, dans la nature, sont toutes en rapport direct avec leur objet eu leur fin ; c'est ce rapport qui en constitue le caractère, et, ce caractère, l'homme le saisit, non pas par l'œil, mais par la pensée au moyen de l'œil. C'est ce que démontrent les mots mêmes par lesquels nous qualifions ces formes, disant des unes qu'elles sont douces, âpres, rudes; des autres, qu'elles sont nerveuses, énergiques, fières, ignobles '. Une fois saisi par la pensée de l'artiste, et senti par lui d'une façon plus ou moins vive, ce caractère passe d'une façon plus ou moins heureuse, mais passe inévitablement dans son imita tion, et ii s'y révèle par ce charme particulier auquel nous donnons le nom d'expression. L'expression est donc la mesure, non pas de la forme réelle du modèle, mais du sentiment particulier de 1 artiste, dont cette forme est l'occasion. Il n'y a point d'expression dans un calque, et vous voyez pourquoi.

Mais il y a plus. Ces formes, dont chacune a son caractère, constituent, par leur assemblage et par la prédominance des unes sur les autres, le caractère général de l'objet, ce que l'on [eut appeler son unité. Cette unité, en tant qu'elle ramène à un terme unique des rapports nombreux et complexes, l'homme la saisit non pas par l'œil , mais par la pensée au moyen de l'œil. Ainsi nous disons d'une montagne qu'elle est abrupte, quoiqu'elle ait ses mollesses, ses pentes douces ; et d'une plaine, qu'elle est douce, quoiqu'elle ait ses rudesses. Sentie avec plus ou moins de force par l'artiste, cette unité se marque d'une façon plus ou moins vive, mais inévitablement aussi

i. Le géomètre saisit les formes par leurs propriétés absolues : angle, rectangle, cercle. L'artiste les saisit par leurs propriétés relatives, soit à l'objet, soit à lui : forme gracieuse, triste, molle, repoussante, etc.

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dans son dessin de l'ensemble ; et elle s'y révèle de même par l'expression qui, dans ce cas complexe, comme dans le cas simple, est la mesure non pas de la forme réelle de l'objet, mais du sentiment particulier de l'artiste dont cet objet est l'occasion.

D'après ce principe, l'artiste ayant à peindre une jeune mie ne refait point, comme on pourrait croire, l'œuvre du calque; il n'en est pas à reproduire avec une stricte et froide fidélité les charmants contours de son modèle. Sa pensée a saisi l'unité de l'ensemble, qui est ici la grâce; elle y rattache le caractère de chaque forme, et c'est sous l'inspiration de cette pensée que son crayon trace, émousse, assouplit. Peu sensible, pour i heure, à celles des formes qui, chez cette jeune fille aussi, marquent l'agilité, la vigueur, il est tout entier à celles qui marquent la mollesse, la pudeur, l'âge tendre, la beauté délicate. A son insu, il néglige ou atténue les unes, il caresse ou amplifie les autres; et ainsi nait, de son imitation, un dessin qui apparti ,nt à l'art, précisément en vertu des traits d'expression ou de sentiment par lesquels il s'écarte de la fidélité du calque.

Voyez, je vous prie, l'artiste qui, pressé par le temps, fait un croquis rapide où, à défaut de l'imitation correcte qu'il n'a pas le loisir d'entreprendre, il ne reproduit que son impression première, que le côté sous lequel, dès l'abord et de sentiment, il a saisi l'objet. Mille formes du modèle sont supprimées; deux ou trois, mais les caractéristiques, sont exagérées. Et c'est là justement le charme du croquis, qui choisit avec vivacité, et qui iso!e avec hardiesse. C'est là justement ce qui fait toucher au doigt pourquoi le calque est bête.

Réfléchissez. Il y a telle esquisse au trait qui est pleine de mouvement, de vie, d'esprit, quand même pas une forme n'est juste, quand même les membres des gens y sont mal emmanchés, et leur tête à peine sur leurs épaules. Il y a aussi telle esquisse au trait où tout est supérieurement dessiné, où chaque personnage jouit de quatre bons membres et de dix doigts

bien comptés, et qui est amusante de ridicule ou mortelle d'insignifiance et d'ennui. Commentée contraste serait-il possible sans la présence, dans la première de ces esquisses, d'un élément autre que la justesse de la forme, et supérieur à la justesse de la forme ?

E:;fin, lecteur, si, rappelant mes vingt-cinq peintres que j'ai soin de tenir toujours sous ma main pour le besoin que nous en pourrions avoir, je les priais de faire le portrait de mon âne, croyez-vous que j'obtiendrais ainsi vingt-cinq ânes absolument identiques quant à la forme? Point : chez celui-ci elle est fine, chez celui-là naïve, chez cet autre je trouve des roideurs expressives, chez ce quatrième des souplesses gracieuses. Modèle unique et formes diversement exprimées, parce qu'elles sont diversement senties. Comme l'autre fois, et afin de bien m'assurer de la chose, je renvoie vingt-quatre de mes peintres, et j'en garde un pour qu'il me fasse, à lui tout seul, v.ngt-cinq portraits de vingt-cinq ânes différents. J'obtiens inévitablement vingt-cinq portraits analogues par un commun caractère de dessin. Modèles différents et formes exprimées semblablement, parce qu'elles sont senties semblablement.

Appliquée à chacune des parties de l'art, sans exception, la même méthode de raisonnement ou d'expérience donnerait absolument le même résultat.