CHAPITRE XXIII

Où l'auteur poursuit sa route sans faire semblant de rien

Les principes que j'ai tâché d'établir dans ce livre dominer., en vertu de leur généralité, toutes les questions d'art, de la première à la dernière. Si donc ils sont justes, ils constituent une méthode au moyen de laquelle on doit pouvoir tantôt résoudre de nouveaux problèmes, tantôt rendre raison de dive s faits, que sans eux l'on ne saurait expliquer que mal ouimpar-

faitement. Je vais choisir quelques-uns de ces faits, et les expliquer par cette méthode.

Un de ces faits, qui est d'observation commune, c'est que tous les maîtres, Berghem, Teniers, Ruysdael, ont chacun une manière qui leur est propre, et en vertu de laquelle ils sont toujours semblables à eux-mêmes, et toujours différents les uns des autres. Teniers, transparent comme l'air, léger, vif, spirituel; Berghem, fin, gracieux, brillant, agreste; Ruysdael, sombre, plein de sévérité et de mystère. Ces maîtres du paysage n'ont de commun entre eux, comme les maîtres de l'art d'écrire, qu'une simplicité parfaite et toujours originale, parce qu'elle est le produit du naturel uni à la puissance.

Ici déjà notre méthode rend compte de cette diversité de manière. La nature, sentie différemment par chacun de ces maîtres, a été exprimée différemment par chacun d'eux. Ceci est trop simple pour que j'y insiste.

Mais je me demande par où ces qualités de mystère, de grâce, de finesse, d'esprit, de sévérité, se montrent à nous dans un tableau. Par quoi ces choses, invisibles et insaisissables de la nature, deviennent-elles, dans les tableaux de ces maîtres, sensibles et saisissables à notre égard ? Il faut de toute nécessité que ce soit par telles choses palpables et visibles qui, dans l'imitation, révèlent ou indiquent ces qualités. Ces choses palpables et visibles ne sauraient être autre chose que le procédé mis en œuvre, c'est-à-dire l'exécution, le faire du peintre.

A moins donc qu'on ne puisse rencontrer le vrai en dehors dupossible, ceci estforcément vrai. Mais, pour que ce soit explicable en même temps que vrai, il faut que vous ayezpréaiablement admis que le faire, c'est-à-dire le procédé mis en œuvre, est un mode, non pas d'imitation, mais d'expression. Il faut que vous ayez préalablement admis que l'art, dans son essence, est pensée, et que le procédé est la langue par laquelle cette pensée devient voix et se fait entendre. Ou bien, quand vous avancez que le paysagiste Ruysdael est plein de sévérité et de n ys'.ère dans son paysage, que le paysagiste Teniers est

vif, léger, scintillant d'esprit dans son paysage, vous supposez qu'une langue se passe de pensée, ou qu'une pensée, pour être communiquée, se passe de langage.

Ce n'est donc qu'en vertu d'une abstraction que l'analyse rendait nécessaire, que nous avons pu considérer dans l'art le procédé comme chose distincte de la pensée. En réalité, ils sont et ne peuvent pas ne pas être intimement unis, l'un ne devenant sensible que par l'autre, exactement de la même façon que, pour le poëte, sans des mots, sans la construction logique de ces mots, son œuvre n'a point de sens ; tout comme, sans style, elle a un sens et point encore d'expression. Le procédé, en peinture, ce sont ces mots; l'exécution, ce. sont ces mots logiquement construits; le faire, c'est le style. Et si le. style c'est l'homme, le faire, c'est le peintre '.

Il faut, pendant que nous y sommes, fixer le rôle du procédé, comme nous avons fixé le rôle de l'imitation. Et voici :

Le procédé n'est pas mode limitation, mais mode d'expression.