CHAPITRE XXV

Du repeint et clés Israélites.

Un autre fait que je choisis, c'est celui des repeints. Un repeint, c'est, sur un tableau de Karel du Jardin qui aurait souffert quelque dommage, la partie repeinte par un peintre qui n'est pas Karel du Jardin. Si j'ai le sentiment de l'art et la connaissance des maîtres, quelque adresse que l'on ait apportée à la restauration de cette partie endommagée, et quand même le marchand est là qui jure par Moïse et par Aaron que le tableau est pur, sans retouche ni repeint, je distingue aussitôt la retouche, je signale le repeint, et je conseille au marchand, s'il lui faut une dupe, de s'adresser à quelque autre.

Il y a tel tableau qui, sans repeints, vaut dix mille francs, et qui, si l'on vient à y découvrir un, deux, trois repeints, n'en vaut 'plus que trois mille, deux mille, cinq cents. Ces chiffres suffisent pour faire comprendre jusqu'où a dû être portée la perfection dans l'art du repeint, qui se trouve être ainsi l'une des supercheries les plus lucratives. Néanmoins, cette supercherie 2Stsansdangerpourlabourse du connaisseur. D'où cela vient-il?

Si le faire était un simple mode d'imitation, sans plus, c'est- ■t-dire un mode dont les conditions sont la fidélité au modèle, )btenue au moyen de la perfection du procédé, il y aurait une "ouïe de cas où, ces conditions pouvant être bien facilement 'emplies, le repeint une fois achevé serait impossible à reconîailre, et n'ôterait aucune valeur au tableau. Mais le faire ;tant mode d'expression, et d'une expression à la fois poétique ;t individuelle, il s'ensuit nécessairement que les conditions lu rt?peint ne se trouvent réunies que dans le poëte même, et lans l'individu même qui a peint le tableau. De là cette diffi- ;ulté des repeints, qui déjoue toute la rapacité des Israélites es plus retors.

i62 REFLEXIONS.

Plus le tableau est médiocre, plus la difficulté diminue, parce que l'expression y est si chétive que le procédé y atteint presque.

S'il s'agit d'un trompe-l'œil, la difficulté n'existe plus, parce que les conditions y sont entièrement de procédé et de perspective. Avec de la perspective et du procédé, on les remplit.

Dans un tableau de maître, une lourde retouche jure avec les finesses dont elle est entourée : on dirait un vilain emplâtre sur une joue de lis et de roses. L'amant, je veux dire l'amateur, trouve cela hideux '.

Il manque dans l'Enéide quelques bouts d'alexandrins; ce sont des lacunes dans le tableau. Faites-les remplir, ces lacunes, par votre poète moderne le plus virgilien, vous aurez un repeint. Faites-les remplir par l'Allemand le plus docte en prosodie, vous aurez un repeint. C'est que votre virgilien, parti d'une pensée autre, arrive à un faire autre; tandis que votre Allemand, avec du procédé, ne saurait atteindre à une pensée, ni la contrefaire.

Mais dans Virgile, le repeint, fût-il parfait, n'ajouterait rien à la valeur de l'œuvre, et, fût-il détestable, il n'y ôterait rien.» Gela vient de ce qu'il est ajouté au travail du maître, et sans

l. Pope, traduisant Homère, fait dire à Pénélope la sottise suivante :

« Depuis longtemps j'ai perdu mon époux , le bouclier de son pajs et

l'honneur de la Grèoe. Et je vois maintenant, arrachée à mes embrasse-

menls, la plus ferme colonne de l'Etat, partir et affronter l'orage, sans

me faire de tendres adieux, sans demander mon consentement*. »

Cette colonne arrachée à des embrassemenis, cette colonne qui part sans dire adieu, c'est du style propre appliqué sur du style figuré. Ne dirait-on pas que c'est Pope qui a commencé à exprimer sa pensée au moyen d'une figure, et que c'est un autre que Pope quia achevé la pensée sans continuer la figure? Rien ne représente mieux la désagréable balourdise du repeint.

* Long to my joys my dearest lord is lost,

His country's buckler. and Ihe Grecian bonst; Row from my fond embrace by tempesls loin, Our olher coîumn of the state is bene ftor took a kind adieu, nor sought consent.

Odyss., IV, 96«.

l'entamer ni le recouvrir. En peinture, le repeint entame et recouvre. Une autre édition de Virgile, en rétablissant les lacunes, aura détruit le mal; mais dans un tableau, pour détruire le mal, il faut gratter jusqu'à la toile.

Un tableau de maitre, même frotté, même usé, retient pourtant en partie la pensée du maître: il en est l'expression incomplète, mais intègre. Un repeint va dénaturer cette expression à tout jamais. C'est pourquoi le plus dangereux ennemi des maîtres, ce n'est pas le temps, c'est leur ami le marchand de tableaux, israélite ou non.

CHAPI'IRE XXXI.

De quelle sorte est le fruit qu'on peut retirer de renseignement des maîtres.

Un autre fait encore que je choisis, c'est l'enseignement des maîtres, de Karel du Jardin, de Poussin, de Raphaël. Dans non second livre, j'ai déjà traité ce sujet. J'y montre que l'enseignement d'un peintre, même habi.'e, même à la mode, est antôt stérile, tantôt dangereux; tandis que l'enseignement les maîtres, c'est-à-dire l'observation ou la copie de leurs ouvrages, est un enseignement fécond.

Au fond, cela revient à dira que, si vous voulez faire des ;ers, vous y parviendrez encore mieux en étudiant et surtout ;n goûtant Homère, Virgile ou Racine, qu'en allant prendre les leçons de vers chez un faiseur de vers, chez M. Hugo, par exemple, qui est pourtant un faiseur à la mode, et bien cerainement habile, puisqu'il s'est fait, rien que par son talent le facture, une renommée très-joliment colossale.

Sans revenir sur ce que j'ai dit de l'étude des maîtres, je reux faire remarquer que, dans la peinture, cette étude n'est ;t ne saurait être féconde qu'en vertu de ce que leur faire est node, non d'imitation, mais d'expression. Si ce faire n'était

que mode d'imitation, il vous enseignerait uniquement corn ment il faut s'y prendre pour imiter, c'est-à-dire le procédé sans plus; tandis que, comme mode d'expression, il vous en seigne autre chose et plus. En observant, ou plutôt en copiant pour mieux l'étudier, ce faire intelligent, varié, poétique, qui révèle la pensée par le procédé, et qui éclaire ie procédé par la pensée, vous découvrez dans votre art des ressources que vous auriez peut-être ignorées toujours ; surtout, vous apprenez à voir et à sentir dans la nature des appas secrets, des grâces cachées, des beautés nouvelles que vous n'y auriez jamais devinées ou su voir. Par là l'enseignement des maîtres abrège votre route, et recule votre horizon en l'embellissant.

Est-ce à dire que cette étude des maîtres soit toujours féconde, et pour tous? Assurément non. Si c'est le procédé que vous voulez surprendre et vous approprier, vous aurez gagné d'apprendre à faire des pastiches du maître. C'est là un métier, ce n'est pas un art. Si c'est à la pensée de ce maître que vous voulez arriver par l'intelligence de son faire, vous aurez gagné d'enrichir, d'étendre, d'élever, et quelquefois d'enflammer la vôtre. C'est un beau gain; et vos œuvres s'en ressentiront, non pas en ce qu'elles ressembleront davantage au maître, mais en ce que votre propre manière s'y montrera plus forte, plus riche, plus belle, ou plus aimable, ou plus élevée. Songez donc que les maîtres eux-mêmes, et les plus grands, c'est le plus souvent la vue d'un chef-d'œuvre qui les a faits maîtres, et que ce beau qu'ils n'avaient su voir, ou qu'ils n'avaient vu qu'instinctivement dans la nature, ils l'ont compris, saisi d'un coup et d'une vue, en le rencontrant exprimé sur la toile par un de leurs devanciers : Anche io sono pillore! se sont-ils écriés. Songez donc qu'il y a eu, à certaines époques, des écoles tout entières composées de grands maîtres, uniquement parce que tous trouvaient, dans le faire de quelques-uns, l'expression éclatante du beau, et qu'ainsi enceignés à sentir, à leur tour ils cherchaient et trouvaient bientôt leur manière de rendre.

L'étuie des grands maîtres profite donc, non pas à ceux

qui se proposent de conquérir leurs procédés, mais à ceux qui, nés capables de sentir ces maîtres, s'exercent à les comprendre.