LA RESURRECTION DE LAZARE

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des sujets que l'on avait pu croire épuisés. Travailleurinfatigable, curieux, intelligent et modeste, il était aimé de tous ceux qui l'approchaient, prin-

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cipalemcnt des artistes hollandais qui, par leurs traditions et la tournure de leur esprit, étaient le mieux préparés à le comprendre et à l'imiter.

Lastman avait été à Rome un des plus fervents admirateurs d'Elsheimer. Issu d'une famille où les professions libérales étaient en honneur, il comptait parmi ses alliés de nombreux artistes (i).Il était parti vers l'âge de vingt ans pour l'Italie, où il demeura trois ou quatre ans. Rentré à Amsterdam en 1607, il devait jusqu'à sa mort vivre sur ce fonds d'études et de traditions classiques qu'il avait recueillies au delà des monts. Tandis qu'autour de lui l'art hollandais allait de plus en plus manifester ses tendances et son caractère, il continuait à traiter les mêmes sujets qu'Elsheimer, tout en mêlant aux réminiscences de la nature et de l'art italiens des types ou des traits familiers empruntés à son pa}rs. Ses tableaux aujourd'hui dispersés se trouvent surtout dans les collections publiques ou privées de l'Allemagne. Après avoir joui d'une très grande vogue, ils étaient jusqu'à ces derniers temps tombés dans un oubli complet; les études sur Rembrandt, plus encore que leur mérite propre, ont ramené sur eux l'attention.

Au Musée de Brunswick, un Ulj'sse et Nausicaa, signé de son

|H"\ monogramme et daté de 1609, a été peint, par con-

1—-/ séquent, deux ans après son retour d'Italie. C'était là

I un épisode cher à l'artiste, car, dix ans plus tard, il

6 en fit un autre tableau, maintenant au Musée d'Augs-

\J ( y bourg, en remaniant d'une manière assez notable sa — " composition. Ulysse échappé au naufrage, nu et humblement agenouillé, s'efforce par son attitude suppliante de rassurer les compagnes de Nausicaa qui, affublées de turbans et de costumes bizarres, s'enfuient de tous côtés, abandonnant le festin préparé par elles sur le rivage. Seule la fille d'Alcinoùs s'avance vers le héros et lui témoigne sa compassion par une pantomime un peu trop

PT s> expressive. La couleur est dure,

(.CTTO i—Jt £lt t ]Tl Qj\ criarde, et les carnations d'un r k s rouge brique tranchent brutale-

ttCCVf v\nY\OJOJo ment sur un ciel plat et immobile.

Le David chantant dans le Temple, de la même collection, signé Pietro Lastman et daté 1618, nous montre les mêmes duretés et un manque

(1) La vie et les œuvres de Lastman ont été consciencieusement étudiées dans une notice de MM. Brcdius et de Roevcr publiée dans Oud-Holland (IV, p. i-a3).

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d'harmonie aussi absolu. Malgré la désinence de nom de Pietro, l'œuvre semble moins italienne que flamande et les enfants qui chantent au premier plan, aussi bien que les musiciens qui s'escriment à cœur joie sur leurs instruments — un violon, une basse, un trombone, une trompette et un tambourin, — rappellent vaguement, par leurs types et leurs costumes, des figures de Rubens. A Saint-Pétersbourg, dans la collection de M. le conseiller Séménoff, si intéressante pour l'étude des prédécesseurs ou des contemporains de Rembrandt, nous trouvons une Annonciation datée également de 1618, dans laquelle la vierge prosternée vient d'interrompre l'ouvrage dont elle était occupée ; à côté de la corbeille qui le contient, un chat joue par terre avec un grelot, et près de là un ange revêtu d'une chasuble rouge indique du doigt, dans le ciel, le Saint-Esprit planant au milieu des nuages. Le geste de l'ange a de l'autorité; mais l'exécution est lourde et assez grossière. C'est encore la même date de 1618 que porte l'Ange apparaissant aux Rois Mages de la galerie du comte de Moltke à Copenhague; on dirait que l'artiste a voulu y faire montre de sa virtuosité en entassant, sur la gauche, une grande quantité de vases de prix, des formes et des manières les plus variées, et, vers la droite, des animaux de toute sorte : un àne, un cheval, des chèvres, des chameaux et des perroquets. La tonalité générale est, là aussi, assez crue, mais dans son àpreté elle ne manque pas d'une certaine puissance. L'Offrande à Junon, du Musée de Stockholm (n° 5oo du Catal.), bien qu'elle ne soit ni signée, ni datée, nous paraît, à raison de ses analogies avec les œuvres précédentes, non seulement de la main de Lastman, mais à peu près de cette même année 16 18 qui marque la période la plus féconde de son activité. La statue en marbre de la déesse, près de laquelle est groupée la foule de ses fidèles, domine un autel entouré de portiques et de colonnades ;\ dans le lointain on entrevoit ce temple de Tivoli que, comme son marbre, Rembrandt s'est plu à introduire dans ses tableaux. Cette fois, l'aspect" de l'ensemble est tout à fait déplaisant et présente un fâcheux assemblage de tons discordants : des rouges vermillon avoisinant des nuances fades, des gris ternes, ou des bleus et des jaunes d'une vivacité extrême, rapprochés les uns des autres sans aucune préoccupation de l'harmonie ou de l'effet. Abraham avec les anges, de 1621, également chez M/ le conseiller Séménoff, et le Sacrifice d'Abraham, une grisaille

du Ryksmuseum d'Amsterdam, nous offrent des sujets que Rembrandt et ses élèves devaient traiter bien souvent par la suite. Enfin une Résurrection de Lazare, datée de 1622 et récemment acquise par le musée de La Haye, offense nos regards par une violente crudité de ton dans une scène qui, se passant à l'entrée d'une grotte, aurait nécessité l'emploi du clair-obscur.

Ce sont là des ouvrages de la pleine maturité de l'artiste, vers l'époque

où Lievens et, après lui, Rembrandt venaient chercher ses leçons. Dans aucun d'eux cependant on ne remarque cette recherche du clair-obscur dont quelques écrivains ont voulu lui faire honneur en le considérant comme un initiateur de Rembrandt à cet égard. On peut, il est vrai, la constater dans un petit tableau du Musée de Harlem, la Nuit de Noël, sur lequel Vosmaer a cru lire la date de 1629, date qui, après un examen minutieux, nous a paru illisible et que plusieurs de nos amis hollandais, dont nous avions invoqué l'aide à ce propos, ne sont pas mieux que nous parvenus à déchiffrer. La disposition de la scène, l'attitude et le geste de saint Joseph et surtout le rôle attribué à la lumière nous y révèlent bien des points communs avec Rembrandt. Cette façon de comprendre l'intervention du clair-obscur était d'ailleurs assez commune à cette époque et l'on en relèverait facilement la trace chez d'autres artistes de ce temps. En France, Valentin, et Honthorst en Hollande, lui donnaient, à l'exemple du Caravage, une large place dans leurs tableaux. Mais chez eux, comme chez Lastman, ces effets de lumière sont toujours rendus avec des contrastes rudes et tranchés,

sans la finesse des dégradations et la transparence des ombres qui en feraient le charme.

Au moment où Rembrandt entra dans son atelier, Lastman était en

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possession de toute sa renommée. Célébré à l'envi par ses contemporains, il était qualifié de Phénix, d'Apelles de son siècle. On le tenait de plus pour un des meilleurs connaisseurs en fait de tableaux italiens, et comme ces tableaux commençaient à être en vogue à Amsterdam, il était assez souvent appelé en qualité d'expert pour apprécier leur valeur

dans des ventes ou des inventaires. Sa maison était fort recherchée, et son jeune élève eut sans doute l'occasion d'y rencontrer quelques-uns des personnages ou des artistes le plus en vue. Un tel commerce ne pouvait évidemment que lui être utile, ouvrir ses idées et développer ses facultés d'observation. Nous ignorons d'ailleurs comment Rembrandt s'était installé à Amsterdam. En se séparant de leur fils, ses parents avaient dû chercher pour lui un gîte où il fût convenablement se Igné. Il n'était pas rare alors, et l'usage s'en est conservé en Hollande, de procurer aux jeunes gens, pendant le temps de leurs études, l'hospitalité dans des maisons bourgeoises où ils étaient traités comme s'ils faisaient partie de la famille. A Leyde même c'était la coutume pour les élèves de l'Université venant du dehors, et, dans un acte de recensement daté de 1 58 1 et déjà cité par Vosmaer, nous voyons que les grands-parents de Rembrandt avaient recueilli chez eux comme pensionnaire un « M. Egma, natif de la Frise ». Il est donc possible que Rembrandt ait été ainsi placé dans quelque maison amie; mais nous croyons plutôt qu'il put être logé par son maître lui-même, ainsi que c'était le plus souvent l'habitude en pareille circonstance. Les bonnes relations qu'il conserva toujours avec Lastman semblent confirmer cette hypothèse. Nous avons, du reste, des indications qui nous permettent d'appécier les conditions dans lesquelles il aurait été admis au foyer de son maître. D'ordinaire, il est vrai, ces conditions étaient débattues entre les intéressés et ne faisaient que rarement l'objet d'actes notariés. Il existe cependant quelques arrangements de ce genre, entre autres celui que, vers la même époque, un peintre d'Amsterdam, Isaac Isaksz, contractait avec le jeune Adriaen Caraman, âgé de diz-sept ans, qui voulait être son élève. Celui-ci s'engageait à broyer les couleurs et à préparer les toiles de son patron et les siennes, et à se comporter en tout comme « un serviteur-élève » plein de zèle et de soumission. Il devait, en revanche, recevoir chez Isaac la nourriture et l'enseignement, et son père, de son côté, s'engageait à lui fournir « une tonne de harengs ou de la morue à discrétion, ainsi qu'un lit au complet ». Ces conditions de semi-domesticité étaient, on le conçoit, plus ou moins dures, suivant le caractère du maître; elles pouvaient aussi être adoucies par le payement de certaines sommes qui assuraient aux apprentis une vie un peu plus large. Bien que de Leyde à Amsterdam la distance ne soit pas grande, comme il était

difficile à la mère de Rembrandt de quitter son ménage et à son père d'abandonner son moulin, les visites qu'ils pouvaient faire à leur fils devaient être assez espacées. Mais la bonne mère ne se privait sans doute pas d'envoyer à l'absent quelques douceurs que le père accompagnait de ses recommandations de sagesse et d'économie. Peut-être ces derniers conseils n'étaient-ils pas inutiles, car, ardent et généreux comme il l'était, le jeune homme ne connaissait guère le prix.de l'argent et il le montra assez par la suite.

Le temps que Rembrandt passa dans l'atelier de Lastman fut très court. Malgré la supériorité de ce dernier sur Swanenburch, il n'était, en réalité, exempt d'aucun des défauts des italianisants. Comme eux il avait ce goût un peu subtil qui répondait bien aux préférences du public et qui explique ses succès. Son dessin était correct, mais sans rien de bien caractéristique, sa couleur rude et peu harmonieuse, son exécution lourde et appuyée. Aussi, en dépit de la diversité extrême des sujets qu'il a traités, il paraît assez monotone. Loin de pénétrer le côté expressif de ces sujets, il s'en tient à l'extérieur et croit que, sous prétexte de couleur locale, il n'entassera jamais assez d'accessoires et de détails pittoresques. Il n'arrive pas, il ne semble même pas prétendre à émouvoir. En somme, cet art assez médiocre n'était qu'un compromis entre l'art italien et l'art hollandais. Sans atteindre au style du premier, il n'avait pas la sincérité du second et il continuait, sans grande originalité, ces tentatives de transaction auxquelles les devanciers de Lastman s'étaient déjà épuisés. Un tempérament aussi entier que celui de Rembrandt ne pouvait s'en accommoder. Ses instincts, son amour de la vérité y répugnaient. Jusque-là on ne lui avait parlé que de l'Italie qu'il ne connaissait pas, où il ne devait jamais aller, tandis qu'il se voyait entouré de choses qui l'intéressaient, qui parlaient à son âme d'artiste un langage plus immédiat et plus intime. Il aimait la nature avec plus de simplicité; il lui découvrait des beautés à la fois moins compliquées et plus profondes. Il voulait l'étudier de plus près, en ellemême, sans ces prétendus intermédiaires qui s'interposaient entre elle et lui et faussaient la naïveté de ses impressions.

Peut-être aussi l'ennui d'être séparé de ce milieu de famille auquel il était si attaché, devint-il de plus en plus fort. Il regrettait les siens, et avec lé désir d'indépendance qui était en lui, il en avait assez de tous

les enseignements qu'il avait reçus. Six mois ne s'étaient pas écoulés qu'il rentrait à Leyde, dans le courant de 1624, trouvant bon, comme le dit Orlers, « d'étudier et d'exercer la peinture seul et à sa propre guise ». Quoi qu'il en eût, l'intiuence de Lastman sur son talent fut persistante et il ne s'en est que tardivement dégagé. Dans sa façon de composer, dans son goût pour les turqueries, dans la familiarité avec laquelle il traite certains sujets, il devait se montrer jusqu'à sa pleine maturité fidèle aux leçons de sa jeunesse, empruntant plus d'une fois à son maître l'ordonnance et quelques-uns des traits saillants de ses compositions. Comme preuve de l'estime où il le tenait, nous voyons figurer dans ses collections deux albums remplis de dessins de Lastman. Ce dernier, au contraire, ne semble pas avoir pressenti les hautes destinées de son élève, car dans son inventaire, publié par MM. Bredius et de Roever, on ne trouve pas un seul ouvrage de Rembrandt.

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