ÉTUDES D'APRÈS LE MODELE

d'un mobilier rustique et des animaux accroupis. Dans ces ténèbres à demi transparentes, des reflets mystérieux éclairent çà et là les visages des bergers qui s'approchent avec respect du nouveau-né pour unir leurs adorations à celles de la Vierge et de saint Joseph, dévotement agenouillé à côté d'elle.

Le tableau de Suzanne et les Vieillards, daté de 1647 (1), nous offre un exemple frappant de la souplesse avec laquelle Rembrandt pouvait désormais aborder les sujets les plus divers, en conservant à chacun d'eux son caractère propre. C'était là aussi un épisode qui plus d'une fois devait l'attirer, car il lui fournissait l'occasion de peindre dans leur nudité des formes humaines. Comme tant d'autres, il aurait pu, maintenant qu'il était en pleine possession des ressources de son art, se borner à vivre sur le fonds de talent qu'il avait acquis, en ne recourant plus à la nature qu'en vue d'un tableau projeté ou en cours d'exécution. Mais sans se refuser à la consulter dans les cas spéciaux où il en sentait le besoin, il ne se lassait pas de lui demander des enseignements, ne visant d'autre but que son instruction propre, cherchant avant tout à progresser. Les nombreuses études d'académies qu'il fit alors nous montrent le charme qu'avaient pour lui ces études désintéressées. Le Louvre et le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale, ainsi que les collections de MM. Bonnat et Heseltine, possèdent plusieurs de ces dessins exécutés vers ce moment d'après des modèles masculins ou féminins. On retrouve souvent, parmi les premiers, un jeune garçon aux jambes et aux bras menus et dont le corps allongé et un peu maigre n'a pas encore atteint toute sa croissance. Avec lui Rembrandt pouvait se rendre un compte exact de la saillie des muscles et des os, de leur position respective dans les divers mouvements. Quant aux femmes, il était bien obligé de se contenter du petit nombre de celles qui, en ce pays un peu puritain, se décidaient à poser dans son atelier. Les formes et les types de ces modèles sont donc loin d'être choisis et c'est avec la plus scrupuleuse conscience que l'artiste les copie, sans tricher jamais sur leur laideur. La facilité avec laquelle sont faits ces dessins égale leur sincérité. En quelques traits de plume la figure est établie dans ses aplombs, et, à l'aide d'un léger lavis de sépia ou d'encre de Chine, le

(1) Après avoir fait partie de la collection de sir J. Reynolds, ce tableau appartenait en dernier lieu à sir Ed. Lechmere quand le Musée de Berlin en a fait l'acquisition -en i883.

modelé est indiqué de la manière la plus juste et la plus délicate, suivi dans ses inflexions les plus fines, avec une exacte observation des valeurs. Peu à peu le maître avait acquis une sûreté merveilleuse à cet égard, et les deux eaux-fortes datées de 1646 (B. iq3 et ig5) dont nous

donnons des fac-similés attestent la savante précision de ce dessin nerveux et serré, qui, en quelques traits, accuse non seulement les silhouettes, mais la structure et l'effet, avec une correction irréprochable. Ce ne sont pas toujours cependant des croquis jetés directement sur le cuivre en face de la nature; Tune au moins de ces deux eaux-fortes a été précédée par un dessin fait d'après nature et dont l'original appartient au Cabinet des Estampes de notre Bibliothèque nationale. Mais souvent aussi la planche a été gravée sans étude préalable et en utilisant au besoin, comme l'artiste l'a fait si souvent, un coin vide sur une plaque déjà couverte. Nous en trouvons une nouvelle preuve dans la gravure (B. 194) qui, à côté de deux de ces figures académiques, nous offre l'esquisse d'une vieille femme accroupie et amusant de son mieux un marmot enfermé devant elle dans son chariot roulant. Une autre eau-forte, le Dessinateur d'après le modèle (B. 192), a été exécutée, probablement en 1G47, d'après un croquis appartenant au British