MENDIANTS A LA PORTE D UNE MAISON

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différents. De tout temps il s'est plu à observer les mœurs populaires, sachant bien que pour être moins raffinée chez les gens de basse condition, l'expression des sentiments est aussi chez eux plus naturelle et plus forte. La petite planche de 1646, la Vieille Mendiante (B. 170), appuyée sur sa béquille et la main tendue en avant, reproduit, avec quelques légers changements dans le costume, l'attitude et le type de la

étude pour la Pièce aux 100 florins.

Dessin à la plume (Cabinet de Berlin).

vieille femme dans la Petite Bohémienne espagnole (B. 120) exécutée vers cette époque et, à ce qu'on dit, pour servir d'illustration à une pièce hollandaise empruntée au théâtre espagnol, et qui avait eu quelque succès à Amsterdam (1).

En 1648, il revient de nouveau à cette donnée des pauvres et des gueux, qui déjà si souvent l'avait inspiré, et il clôt la série par une œuvre

(1) Les preuves données à cet égard ne nous paraissent pas décisives; en tout cas, la pièce à laquelle se rapporterait cette eau forte a été publiée sous le titre : Het Leven van Konstance. Amsterdam, in-4% 1643.

magistrale, les Mendiants à la porte d'une maison (B. 176), une de ses eaux-fortes où l'effet est accusé de la manière la plus nette et la plus vive, en quelques traits. Grelottants et emmitouflés dans leurs nippes rapiécées, quatre loqueteux — un enfant, un vieillard et une femme avec son nourrisson empaqueté sur son dos — attendent, avec la patiente résignation des malheureux, l'aumône que leur distribue en souriant un homme aux traits respectables. Ainsi que nos lecteurs pourront en juger eux-mêmes, dans cette planche colorée à si peu de frais tous les coups ont porté, et le travail, avec son intelligente sobriété, indique non seulement les formes, mais la nature même des objets. Les mêmes qualités de concision et d'aspect, nous les retrouvons dans la Synagogue des Juifs (B. 126) datée de cette même année 1648 et dont Rembrandt avait pu dans son voisinage immédiat, aux abords de la Breestraat, étudier à la fois le lieu de la scène et les personnages aux types si nettement caractérisés.

La Bible, comme d'habitude, a fourni à Rembrandt la plupart des motifs de ses compositions. C'est là son livre de chevet, la source à laquelle il ne cessera jamais de puiser, pour y trouver des sujets en rapport avec les dispositions de son esprit. Nous ne nous arrêterons pas à la petite gravure de 1647, le Repos en Egypte (B. 57); ni même, bien qu'elle soit plus importante et plus expressive, à celle du Christ entre les Larrons (B. 79) qui date de l'année suivante, l'une et l'autre n'ayant guère été pour lui qu'un prétexte à des effets de lumière interprétés d'une façon un peu expéditive. Quant à l'année 1649, il n'y a pas à s'étonner si nous n'y trouvons à relever qu'un nombre très restreint de tableaux peints par le maître. Une œuvre, en effet, suffit à la glorifier par la célébrité dont elle jouit, comme très probablement elle avait suffi à la remplir par la somme de travail qu'elle a dû lui demander. Nous voulons parler de la fameuse eau-forte du Christ guérissant les malades (B. 74), bien connue sous la désignation de la Pièce aux 1 00 florins. Rembrandt en avait cherché la composition dans plusieurs dessins, parmi lesquels il convient de citer l'étude en sens inverse du groupe central des infirmes implorant le Christ (Cabinet de Berlin) et celle du chameau placé à droite et qui appartient à M. Bonnat. Aussi l'ordre et la clarté des intentions y sont manifestes, et malgré la multiplicité des épisodes l'aspect est resté très simple. Dans les épreuves de choix, la beauté de l'exécution est

accomplie. Rembrandt est désormais en possession de ses moyens. Il use de tous les procédés, les combine et les oppose les uns aux autres, non par une vaine parade de virtuosité, mais afin d'obtenir une puissance d'expression supérieure. Ici il charge son cuivre de ces beaux noirs veloutés et profonds dont il a le secret, et dans les ombres intenses, mais transparentes, les détails demeurent noyés bien que lisibles. Là, au contraire, le travail est resté d'une légèreté extrême, et dans les parties claires le trait, à peine effleuré, semble comme absorbé par la lumière. L'artiste sait maintenant reprendre ses planches, les remanier pour en renforcer l'unité, et à l'aide d'un système savant de préparations et de retouches successives, il les transforme et en tire des effets inattendus. Les tailles superposées laissent jouer les dessous, et les parties les plus obscures sont encore pénétrables. Pour mettre en relief les côtés saillants de son sujet, Rembrandt a des inventions de génie. Regardez avec quel art et quelle évidence la scène est disposée dans cette Pièce aux 100 florinsl A gauche, les incrédules, les pharisiens, toute cette troupe de haineux ou de satisfaits dont le Christ est venu déranger les vieilles croyances ou froisser les intérêts. Ils s'attachent à ses pas avec le secret désir de le trouver en faute et ne conversent entre eux que pour échanger leurs récriminations et leurs critiques. En voici d'autres déjà hésitants, à demi conquis; ils attendent perplexes l'acte décisif qui entraînera leur assentiment et déterminera leur foi. A droite, au contraire, la foule des malheureux, des malades, des possédés, toutes les variétés de la souffrance et de la misère humaine. Eux aussi, ils suivent Jésus, mais ils n'ont pas à perdre leur temps à de vaines disputes. Ils souffrent et ils veulent être soulagés. Aussi voyez comme de toutes parts ils accourent vers leur Sauveur. Éclopés, béquillards, brouettés, portés sur des civières, ou se traînant péniblement sur le sol, ils sont là qui l'entourent, qui cherchent par leurs gestes ou leurs supplications à attirer ses regards et à émouvoir sa pitié. Pour donner à sa pensée toute l'éloquence qu'elle comporte, Rembrandt imagine de mettre en pleine lumière les sceptiques, les faux docteurs, tandis qu'autour des infirmes et des pauvres il accumule les ténèbres les plus épaisses. « Superbe antithèse comme vérité morale et comme "effet artistique », ainsi que l'a remarqué Vosmaer, mais qui chez le maître ne procède pas d'un puéril parti pris de contrastes et

résulte bien plutôt « d'un sentiment aussi délicat de l'art que de la vie ». Grâce à des demi-teintes habilement distribuées, les deux groupes sont reliés par des transitions bien ménagées et les oppositions qu'ils offrent entre eux n'ont rien de dur, ni de heurté. Vers le milieu, tout à fait en vue et séparant ces deux groupes, le Christ debout, rayonnant, admirable de sérénité et de tendresse, à la fois plein de douceur et d'autorité, attire tous les regards et reste le véritable centre de la composition. On comprend que pour faire valoir les beautés complexes d'une œuvre si accomplie, Rembrandt ait mis tous ses soins. Comme nous l'avons vu pour ses peintures choisir le bois de ses panneaux et veiller à la confection de ses couleurs, il cherche pour ses eaux-fortes les papiers qui feront le mieux paraître la perfection de son travail. Non seulement il se procure des spécimens de ceux qu'il croit les plus convenables dans ce pays où leur fabrication est si justement réputée, mais il essaie quelquefois l'effet de ses gravures sur du parchemin et le plus souvent sur des papiers de la Chine et surtout du Japon, souples et résistants, qui accusent toutes les finesses de son exécution. Il ne s'en remet à personne du soin de tirer ses eaux-fortes et varie à ce point ses procédés de tirage que, dans bien des cas, on a pu croire à des états différents pour des épreuves qui, en réalité, ne se distinguaient que par sa manière d'encrer ou d'essuyer plus ou moins la planche soumise à l'impression, trouvant ainsi moyen de donner un intérêt esthétique à des opérations que d'habitude ses confrères abandonnent à des mains étrangères. Aussi, ces épreuves de choix furent-elles de bonne heure recherchées des amateurs, notamment celles de la Pièce aux 1 00 florins qui, à peine terminées, atteignirent un prix assez élevé. La plupart d'entre elles, après avoir pris place dans des collections connues, ont leur histoire ininterrompue, leurs titres en règle, et ont acquis, avec le temps, une valeur croissante. Il ne semble pas cependant, malgré la dénomination donnée à l'estampe en question, qu'elle ait été payée 100 florins du vivant même de Rembrandt. Au verso d'une des épreuves du premier état qui appartient au Cabinet de Vienne, une inscription d'une écriture déjà ancienne donne le chiffre de 48 florins pour l'achat de la sixième épreuve de cette planche. Peut-être, ainsi que le croit M. Dutuit, Rembrandt, en l'échangeant avec son ami Zoomer contre quelques pièces de Marc Antoine qu'il désirait avoir, l'avait-il estimée 100 florins dans cet échange. Mais

« LA PIECE AUX ioo FLORINS ». 349

depuis le commencement de ce siècle, le prix de ces épreuves a singulièrement augmenté ; une de celles du premier état — on n'en connaît que neuf — qui originairement avait fait partie de la collection Zoomer et qui est entrée en 1868 dans celle de M. Dutuit, a été payée par ce dernier 27 5oo francs.

Après une tâche aussi longue et qui témoigne à la fois d'une volonté si ferme et d'un art si délicat, Rembrandt, on le conçoit, avait besoin de se détendre, et les eaux-fortes qui suivirent, tout en accusant de réels progrès, ne sont guère que des esquisses jetées rapidement sur la planche. Trois d'entre elles, il est vrai, la Fuite en Egypte de 1 65 1 (B. 53), Y Étoile des Rois (B. 11 3) et Y Adoration des Bergers (B. 46) probablement de la même année, sont des effets de nuit avec quelques rares éclats de lumière brillant çà et là au milieu d'une obscurité profonde; mais l'opacité des noirs y accuse la hâte d'un travail trop expéditif. Vers la même époque, le Triomphe de Mardochée (B. 40), d'une facture presque aussi sommaire, n'est qu'un motif purement pittoresque, et quant au Christ au Tombeau (B. 86), l'étrangeté de la composition est rendue plus choquante encore par la rudesse du faire. Mais dans leur sobriété voulue, les autres gravures de ce temps sont, en général, des modèles de concision et d'éloquence. En traduisant, sous une forme originale, les épisodes les plus variés, le maître manifeste l'expérience qu'il a acquise et la fécondité de son imagination. Dans la Nativité (B. 49) il nous montre les pâtres pleins d'une respectueuse curiosité, s'approchant de la pauvre crèche, près de laquelle les bœufs semblent s'associer à leur naïf hommage. Jésus disputant avec les docteurs, daté de i652 (B. 65), nous fait voir le jeune enfant seul parmi ces vieillards qui cherchent à l'embarrasser de leurs perfides questions et confondant leur prétendue sagesse par l'ingénuité de ses réponses. Enfin avec Jésus au milieu de ses disciples de i65o (B. 89) nous sommes témoins des sentiments de surprise, d'incrédulité ou d'amour qu'évoque chez les apôtres l'apparition du divin revenant.

Rembrandt nous semble encore supérieur dans deux eaux-fortes inspirées par la Bible. Avec sa simplicité extrême, l'exécution dans le David en prière (1652; B. 41) montre une sûreté magistrale. Elle donne du prix à tout ce qu'elle touche et sous la pointe de ce prodigieux

35o REMBRANDT.

artiste, les moindres objets prennent une couleur et un charme inexprimables. A des qualités pareilles, le Tobie aveugle ( 1 65 1 ; B. 42) joint l'intérêt d'une admirable composition. Le mouvement si naturel de ce vieillard qui, de son bâton et de sa main restée libre, interroge l'espace afin d'assurer sa marche, rappelle tout à fait l'attitude que dans un des cartons des Actes des Apôtres, Raphaël a donnée à Elymas, mais — le contraste est assez piquant — avec une noblesse et une beauté qui font complètement défaut au personnage du maître italien (1). Deux autres gravures caractérisent peut-être encore mieux l'originalité de Rembrandt, parce que la lumière y joue un rôle capital. Tirant un parti tout à fait imprévu de l'élément pittoresque le plus subtil que nous offre la nature, il a trouvé dans l'emploi du clair-obscur des moyens d'expression aussi puissants que variés. A l'aide de ces oppositions extrêmes de clarté ou d'ombre qu'il réunit dans une même œuvre, il arrive à représenter des faits surnaturels que l'art avait été jusque-là impuissant à nous montrer. Après le tableau des Disciples d'Emmaiis et la Pièce aux 1 00 florins, le Docteur Faustus (i65i ; B. 270) atteste chez Rembrandt la persistance de cette préoccupation du clair-obscur. Avec le mystère dont elle est restée enveloppée, cette figure du docteur Faustus était bien faite pour attirer l'attention du maître. Debout près de sa table de travail et entouré de ses grimoires, le vieux thaumaturge observe attentivement l'apparition qu'il vient d'évoquer et cherche à découvrir le sens d'une inscription cabalistique dans laquelle, à côté du nom d'Adam, brille en lettres de feu celui du Christ: INRI. Nulle craintesur ses traits intelligents et fins; pas d'autre expression que celle de la curiosité. On voit que le vieillard coutumier de ces pratiques ne recule devant aucun maléfice.

Dans une gravure plus importante, postérieure de deux années, les Trois Croix (i653; B. 78), la lumière joue un rôle plus pathétique. L'ordonnance mouvementée et grandiose est en harmonie parfaite avec le caractère même de la scène. La terre qui s'entr'ouvre, tes nuées qui se déchirent, les rayons lumineux qui les traversent, tout le trouble des éléments s'ajoute ici au tumulte des personnages, à la tristesse, à la

(1) Ce n'est pas du premier coup d'ailleurs que Rembrandt avait trouvé cette figure, et nous en constatons la première pensée dans V Aveugle vu par le dos (B. 1 5 3), gravé vers i63o. Le geste et les mouvements du personnage y sont déjà très nettement indiqués; mais combien dans le Tobie aveugle la figure a plus de style et même de vérité !

AUTRES EAUX-FORTES DE CETTE EPOQUE. 35i

terreur, à l'adoration, à la haine, à ce mélange confus de toutes les e'motions humaines réunies au pied de ces croix. Les contrastes de l'exécution elle-même semblent un écho naturel de cette exubérante expansion de sentiments. Tandis que certains détails sont finis avec un soin minutieux, d'autres parties à peine esquissées paraissent incohérentes, ou même d'une gaucherie enfantine, le cheval de l'un des soldats, par exemple, ou le garde qui a mis pied à terre. On dirait que la main du maître a fiévreusement suivi les entraînements de sa pensée et que, renonçant à terminer son œuvre, il nous a laissé le soin de la finir, comptant sur notre intime collaboration pour compléter son travail. Comme s'il avait voulu d'ailleurs pousser jusqu'au bout le commentaire du texte sacré, Rembrandt, dans les états successifs de cette planche, l'a progressivement chargée d'ombres de plus en plus épaisses, noyant à la fin tous les détails dans une complète obscurité. De dimensions plus petites que la Pièce aux i oo florins, la gravure du Christ enseignant (B. 67) n'est pas d'une valeur moindre et clôt dignement cette série. Exécutée vers i652, elle était désignée, du temps même de Rembrandt ou peu après sa mort, sous le nom de la Petite Tombe (la Tombisch plaatgen), probablement parce que cette planche avait appartenu à un ami de Rembrandt appelé Jacob de La Tombe. L'aspect saisissant de l'ensemble, la franchise de l'effet, l'heureuse pondération des masses, la vivante diversité des expressions, l'aisance et la sûreté du travail, tout ici annonce la pleine maturité de l'artiste. Certes les traits familiers abondent dans cette composition et les visages n'y sont pas tous d'une distinction bien haute, ni les attitudes d'une correction irréprochable. Mais la beauté idéale du Christ, la dignité de son maintien et de son geste n'en ressortent que mieux encore. Le type qu'il lui donne à cette époque, nous le retrouvons dans une petite peinture, probablement aussi de i652, l'admirable tête qui appartient à M. R. Kann — la barbe et les cheveux bruns, des traits d'une noblesse singulière, les yeux au regard à la fois doux et pénétrant — et dont l'obligeante attention du possesseur nous permet d'offrir une reproduction à nos lecteurs. C'est par ses côtés miséricordieux et profondément humains que Rembrandt a toujours compris cette grande figure et qu'il aime à la caractériser. Le Christ qu'il nous montre, c'est celui de la pauvre crèche, du modeste et laborieux ménage de Nazareth, du

Repas d'Emmalïs, l'apôtre et le martyr de la Charité. Il vit parmi les dédaignés, les petites gens, les affligés de ce monde. Nous venons de le voir soulageant leurs souffrances, maintenant il leur distribue ses enseignements. Pour nous dire sa bonté, le maître trouve des accents qui viennent de son âme et dont la candeur et la simplicité naïve déroutent ceux qui ne comprennent l'expression des sentiments religieux qu'au travers des traditions et de l'art du passé. Les visions de Rembrandt sont bien à lui, et les émotions qu'il veut nous inspirer n'ont rien de convenu. Il en est ému lui-même; elles hantent son esprit solitaire et rêveur; elles le remplissent à ce point qu'il ne s'aperçoit guère que ses conceptions sont parfois bien bizarres, que les types et les tournures de ses personnages manquent de noblesse et que leurs costumes n'ont aucune vraisemblance. Mais sa sincérité est entière, et ayant à nous dire des choses si nouvelles sur des sujets qui semblaient épuisés, il a su découvrir dans son art des voies inexplorées. Il s'est fait un style à lui, étrange composé d'hésitations et d'audaces, d'ingénuité et de science, style absolument personnel et que d'ailleurs ce génie aussi inquiet qu'opiniâtre et toujours en travail n'arrivera jamais à fixer de façon définitive, soumis qu'il est, dans son ardente recherche du mieux, à des obsessions dont il ne peut ni triompher, ni s'affranchir.

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