CHEMIN DANS UN BOIS

Dessin à la plume (Collection du duc de Devonshire).

d'animaux faites par lui à cette époque. Les chevaux du Bon Samaritain et de la Concorde du Pays attestent les progrès décisifs qu'il a faits dans la représentation de ces animaux; le cheval du portrait de Turenne est encore, il est vrai, assez gauchement indiqué, maisM. Bode parle avec éloges d'un autre cheval de moins grandes dimensions dans le portrait équestre d'un magnat en costume national, peint vers 1654, et qui se trouve en Galicie (1). Dans les dessins, les gravures ou les

(1) Studien, p. 499. M. Bode a eu l'occasion de voir ce portrait à Vienne, où le propriétaire l'avait envoyé pour le faire restaurer.

tableaux de cette période nous pourrions également signaler des ânes, des bœufs ou des vaches d'un dessin plus correct que dans ses premiers ouvrages. Enfin c'est aussi vers ce temps que Rembrandt eut l'occasion d'étudier des lions. Nous avons dit avec quelle gaucherie ces fauves étaient indiqués dans son Saint Jérôme ou dans les Chasses de ses débuts. Une ménagerie de passage à Amsterdam lui ayant probablement permis de les observer de plus près, il se mit avec passion à les dessiner et il existe plus de vingt études faites par lui d'après eux à ce moment (i). Il eut cependant, à ce qu'il semble, quelque peine à se familiariser avec leurs formes, car quelques-uns de ces dessins sont encore assez insignifiants et ne donnent aucune idée de la noblesse des mouvements, ni de la majesté d'aspect de ces animaux. Dans d'autres, au contraire, leur caractère est rendu d'une manière saisissante. Tels sont, par exemple, chez M. Bonnat ces deux lions accroupis, autrefois célèbres en Angleterre et que le peintre Landseer se plaisait à regarder souvent chez M. Russel qui les possédait alors; ou ce lion aux yeux voluptueusement fermés, en train de broyer un os qu'il tient dans ses griffes; ou bien, au British Muséum, cet autre lion émacié par les ennuis de la captivité, mais dont la tristesse et la dignité persistante répondent bien à ces deux vers latins inscrits au bas du croquis du maître :

Jam piger et longo jacet exarmatus ab œvo ; Magna tamen faciès et non adeunda senectus.

La lionne mangeant et celle au repos, qui appartiennent également au British Muséum, ne sont pas moins remarquables.

Cette curiosité universelle, cet amour de la nature et de la vie qui ont tant contribué à l'originalité de Rembrandt, nous les retrouverons dans ses enseignements aux nombreux élèves qui fréquentèrent alors son atelier. La faveur publique avait bien pu le délaisser, il ne restait pas moins, aux yeux de la plupart des artistes, le plus grand maître de ce temps. Chez aucun autre, en tout cas, les jeunes gens désireux de se former n'auraient pu rencontrer une instruction plus élevée, ni plus complète. Comme peintre et comme graveur il jouissait d'une réputation incontestée et il était capable de traiter avec une égale supériorité

(i) Dans les Cabinets de Berlin, de Dresde, de Francfort, de Munich, à l'Albertine, au Louvre, au British Muséum, au Musée Tcyler, et chez MM. Heseltine, Bonnat, Dutuit, etc.

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tous les sujets. Le soin qu'il prenait de ses élèves, sa bonté envers eux, le désir qu'il avait de ne pas peser sur leur liberté, c'étaient là autant de raisons de les attirer. Aussi lui en était-il venu de tous les côtés; non seulement de la Hollande, mais des pays étrangers. Nous ne saurions nous étendre beaucoup sur eux. C'est la vie de Rembrandt que nous écrivons et non la leur ; aussi ne parlerons-nous ici que des principaux, et en cherchant surtout ce qu'ils peuvent nous apprendre sur leur maître. L'Allemagne lui en avait fourni plusieurs ; contentonsnous de citer Michiel Willemans, le graveur Ulric Mayr d'Augsbourg, Franz Wulfhagen de Brème. Le Saxon Christoph Paudiss, né vers 1618, les avait précédés à Amsterdam. Ses tableaux sont, en général, d'une tonalité un peu effacée; mais il devait jusqu'au bout subir l'influence de Rembrandt, ainsi que le prouvent ses recherches de clair-obscur. C'est surtout au Musée du Belvédère, où il est représenté par des sujets religieux, des scènes champêtres et des portraits, que l'on peut apprécier son talent. Quant au Contrat du Musée de Dresde (n° 1994 du catal.), qui lui est attribué et qui, en réalité, est d'Aert de Gelder, nous en reparlerons plus loin. Juriaen Ovens, né en 1623 à Tœnningen, dans le Holstein, et qui habita Amsterdam jusqu'en 1662, avait aussi été l'élève de Rembrandt. C'était un portraitiste habile, très expéditif et très en vogue, puisqu'il fut chargé de peindre des personnages considérables, comme les sept Régents de l'Hospice Municipal (i65o). Sa manière en ce genre se rapproche de celle de van der Helst ou même de van Dyck ; mais un grand tableau du Musée de Nantes daté de i65i, Tobie s 'apprêtant à retourner che^ son père, dénote clairement, dans la composition comme dans l'effet, la persistance des leçons qu'il avait reçues. Le Danois Bernard Keilh ou Keilhau, né en 1626 à Helsingborg, avait été pendant huit ans le disciple de Rembrandt jusqu'en i656 et il quittait alors Amsterdam pour aller s'établir en Italie, où il mourait en 1687. Ses œuvres sont devenues très rares. Un de ses tableaux resté en Danemark : un Sculpteur montrant à la lueur d'une lampe ses statues à un autre personnage, a été conçu sous l'influence de son maître ; mais dans deux autres peintures plus importantes exposées autrefois dans la cathédrale de Mayence et qui se trouvent aujourd'hui dans l'église de Loerzweiler (Hesse rhénane), sa facture assez habile et très conventionnelle se rapproche de celle des bolonais, alors très goûtés en Italie.

Keilh cependant a droit à notre estime pour l'attachement qu'il avait conservé à son maître et pour ses informations assez détaillées sur les habitudes et le caractère de celui-ci, informations qu'il a communiquées à Baldinucci et qui nous ont été transmises par ce dernier dans une étude à laquelle nous avons déjà fait plus d'un emprunt.

Ainsi qu'on pouvait le prévoir, les Hollandais, même à cette époque, forment le contingent le plus nombreux parmi les élèves de Rembrandt. Soit pour se conformer à la mode, soit pour suivre leur propre sentiment, ses premiers disciples, comme Govert Flinck et Ferdinand Bol, avaient, il est vrai, renoncé à sa manière pour en adopter une plus claire, mieux en rapport avec les goûts de leurs contemporains. C'est à eux qu'allaient désormais les honneurs et les commandes officielles ; et pourtant, dans sa patrie, Rembrandt continuait à faire école. Plusieurs des jeunes gens qui passèrent alors dans son atelier ne nous sont plus connus que par des documents où leurs noms sont mentionnés, car leurs œuvres ont aujourd'hui disparu. Dans une expertise provoquée, le 16 septembre 1 653, par un marchand de curiosités de Delft, Abraham de Cooge, pour certifier l'authenticité d'un tableau de Paul Bril (i), expertise à laquelle prirent part divers connaisseurs ou artistes d'Amsterdam, Hendrick van Uylenborch, Marten Kretzer, Lodewyk van Ludick, B. Breembergh, B. vanderHelst, Ph. de Koninck et Wilhelm Kalff, Rembrandt fut aussi mandé, et après avoir confirmé comme eux cette attribution, il signa avec deux de ses élèves : Jan van Glabbeck et Jacobus Lavecq (2). Nous n'avons découvert aucun tableau du premier d'entre eux; mais M. G. Salting possède un portrait d'homme peint par Lavecq en i665 qui, tout en dénotant un talent très réel, présente plus d'analogie avec van Dyck qu'avec son maître. Les œuvres d'un autre élève de Rembrandt, Heymann Dullaert, ne nous sont pas non plus connues; mais il figure comme témoin, avec un de ses compagnons d'atelier, Johan Hindrichsen, dans une procuration donnée le 28 mars 1 653 à un certain François de Coster pour toucher des créances à recouvrer pour le compte de Rembrandt. Ce Dullaert, à ce que nous apprend Houbraken, peignait des intérieurs avec des figures;

(1) Oud-Holland, Kunstkritick der XVII Eeuw, par A. Bredius.

(2) Comme un grand nombre de disciples de Rembrandt, ce dernier était de Dordrecht et M. G. Veth lui a consacré, ainsi qu'à ses autres compatriotes, d'intéressantes notices successivement insérées dans Oud-Holland. Lavecq, on le sait, fut le maître d'Arnold Houbraken.

il était de plus poète, bon musicien et chanteur agréable. Adriaen Verdoel, qui fut probablement aussi élève de L. Bramer, est cité par Houbraken comme ayant également reçu les leçons de Rembrandt; ainsi que Dullaert, il était poète et, comme tel, lauréat de la chambre de rhétorique de Flessingue. Mentionnons encore Cornelis Drost, dont la Madeleine aux pieds du Christ du Musée de Cassel est d'un effet assez rembranesque, et ses presque homonymes : Jacob van Dorst, dont la galerie de Dresde possède un portrait d'homme d'un ton doré, mais assez vulgaire, et G. Horst, signataire d'une Continence de Scipion, tous deux disciples ou sectateurs du maître vers cette époque. Hendrick Heerschop, né en 1620 ou 1621, avait été d'abord confié à la direction de Claesz Heda avantd'entrer chez Rembrandt, vers 1644, et il a gravé, dans la manière de ce dernier, entre autres un Saint Jérôme et une Suzanne au bain qui ne brillent pas par une grande distinction. Le Musée d'Amsterdam possède de lui un Erechtonius, composition un peu vulgaire, et celui de Cassel des Joueurs de cartes, un soldat avec une fille assez laide, dont l'exécution n'est pas sans analogie avec celle de Dirck Hais. C. Renesse a eu aussi des leçons de Rembrandt vers 1649, et il a même utilisé les études que celui-ci faisait à ce moment d'après des lions, dans deux dessins, un Saint Jérôme daté de i652 au Musée Teyler, et un Daniel dans la fosse aux Lions au Musée Boymans. Une inscription de sa main sur le revers de ce dernier dessin nous fait savoir qu' « il l'avait montré à Rembrandt le ier octobre 1649, la seconde fois qu'il allait chez lui ». Renesse aimait ces études d'après les animaux et il les a mises à profit dans plusieurs estampes gravées assez finement, par exemple un Joseph pendu par ses frères où il a introduit des chameaux et un Ours dévorant un enfant, daté de 1 653. Vosmaer cite .de lui, dans la collection Czernin à Vienne, un Portait

de famille remarquable par la justesse du clair-obscur; et, à l'exposition

L OBELISQUE.

Vers l65o (B. 227).

des tableaux de maîtres anciens organisée à la Haye en 1890, une Vieille Femme lisant qui lui était attribuée, attirait les regards, autant par l'étrangeté de sa physionomie que par l'éclat de la couleur et la force de l'expression; l'attribution à Renesse, il est vrai, était purement conjecturale. C'est à une récente découverte faite par M. A. Bredius dans les archives, que nous devons de savoir qu'Esaïas Boursse, l'émule de Pieter de Hooch, fut aussi disciple de Rembrandt. Né à Amsterdam vers i63o, il y a travaillé de 1 656 à 1672, et comme un autre de ses compagnons d'atelier, J. Victors, il avait fait plusieurs voyages aux Indes, au service de la compagnie des Indes Orientales. Le Musée Suermondt à Aix-la-Chapelle, la collection de sir R. Wallace à Londres, le Musée de Berlin et le Ryksmuseum possèdent des tableaux de lui dans lesquels l'entente parfaite de l'effet met en pleine valeur la force et la délicatesse du coloris.

Deux autres élèves de Rembrandt méritent d'être mentionnés à part. Nicolas Maes, l'un d'eux, était resté chez le maître de i65o à 1 653, et les œuvres qu'il peignit en sortant de son atelier témoignent de l'excellence des enseignements qu'il y avait reçus. Avec des portraits d'un caractère individuel très pénétrant, ce sont en général des sujets familiers : une servante endormie, ou vaquant à ses soins domestiques ou épiant indiscrètement ses maîtres; plus souvent encore des vieilles femmes à leur rouet, prenant leur repas ou faisant leur prière. Mais le talent de l'artiste relève singulièrement la simplicité de cesmodestes données dont quelques-unes sont traitées dans un sens tout moderne. La couleur de ces tableaux est pleine et forte; les rouges savoureux et les noirs intenses qui y dominent, s'accordent très heureusement avec des tons gris de fer d'une extrême finesse, et quelques accessoires, des pots de grès à dessins bleus ou des écuelles rougeâtres, rehaussent à propos cette harmonie par leur note piquante. La facture, à la fois très large et très souple, est d'une sûreté magistrale. Ces beaux ouvrages, dont la Hollande et les collections anglaises, comme celles de la National Gallery, de Buckingham Palace, de lord Ashburton, etc., possèdent les plus remarquables spécimens, présentent avec les portraits peints par Macs clans la dernière partie de sa carrière un contraste si saisissant que certains critiques, ne pouvant croire à une transformation aussi radicale de son talent, ont conclu à l'existence de deux peintres de ce nom. Des

N. MAES ET C. FABRITIUS. 379

documents formels permettent d'affirmer qu'il n'en est rien. Devenu portraitiste à la mode, Maes qui, dans une excursion à Anvers, avait beaucoup admire' les œuvres de Rubens et de Van Dyck, renonçait absolument à sa première manière pour adopter ces couleurs claires et légères, cette façon de peindre plus fluide et plus lâchée, ces grâces factices et ces élégances apprêtées qui contentaient bien mieux sa riche clientèle. Un portrait d'homme du Musée de Bruxelles (n° 333 du catal.) nous semble appartenir à une période de transition entre ces deux manières ; l'harmonie en est déjà suspecte, des tons violacés s'y mêlent à des rouges d'un vermillon un peu cru; le dessin aussi y est moins serré, le faire plus mou, moins personnel. On sent venir la banalité qui s'étalera de plus en plus dans les ouvrages qui suivront.

Quant à Carel Fabritius, qui fut également l'élève de Rembrandt, si, avec une vie plus longue, il était resté fidèle aux promesses de ses débtus, il faudrait aujourd'hui le mettre au premier rang des maîtres de l'école hollandaise. Mais, né vers 1624, il fut tué à la fleur de l'âge, le 12 octobre 1654, par l'explosion de la poudrerie de Delft, pendant qu'il était occupé à faire le portrait du sacristain Simon Decker. Comme si la fatalité le poursuivait encore au delà du tombeau, son œuvre la plus importante, le beau portrait de la famille Van der Vin qui se trouvait autrefois au Musée Boymans, fut brûlée lors de l'incendie de ce musée. Les rares ouvrages qui restent de lui suffisent à démontrer la valeur des enseignements qu'il avait reçus chez Rembrandt. Par l'étrangeté du type et l'énergie que respire ce visage aux yeux perçants, encadré d'une longue chevelure noire, la tête d'étude du Musée de Rotterdam reste profondément gravée dans le souvenir. Le charmant petit tableau qui appartient aujourd'hui à Mme Lacroix, un chardonneret enchaîné à sa mangeoire et se détachant sur un fond blanchâtre frappé vivement par le soleil, est un petit bijou de lumière et d'éclat, et dans un genre très différent, la Sentinelle du Musée de Schwerin, également datée de 1654, l'année même de sa mort, achève de nous montrer la diversité de ses aptitudes et l'originalité de son talent. Enfin Bernhard Fabritius, probablement un frère de Carel, s'il n'a pas été comme lui le disciple de Rembrandt, a du moins subi son influence, ainsi qu'on peut s'en convaincre par la recherche du clair-obscur et le choix harmonieux des tonalités qui distinguent ses meilleurs ouvrages, notamment le Saint

38o REMBRANDT.

Pierre dans la maison de Corneille, daté de 1 653 au Musée de Brunswick, et le soi-disant Baptême de saint Jean, de 1666, dans la collection Habich, à Cassel (1).

De tout temps, Rembrandt avait cherché à mettre les jeunes gens qui fréquentaient son atelier à même d'aborder tous les sujets, en faisant porter son enseignement sur toutes les parties de son art. Déjà F. Bol et G. Flinck avaient demandé à l'étude d'après nature les fonds de leurs compositions, et G. van den Eeckhout, qui d'ailleurs était resté en relations suivies avec son maître, ne cessa jamais de faire ces spirituels croquis de paysages, habilement rehaussés de quelques teintes d'aquarelle, que recherchent les amateurs. Quanta Philips de Koninck, dès 1646, à peine sorti de l'atelier de Rembrandt, il commença à peindre ces vues panoramiques dans lesquelles il se rapproche tellement de la manière de son maître, que plus d'une fois il a été confondu avec lui. Traitant les mêmes motifs que Vermeer de Harlem, mais animant de colorations plus chaudes les vastes étendues de pays qu'il se plaisait à représenter, il excellait à faire courir à travers ces plaines immenses les ombres mobiles de ses grands ciels nuageux, à en reculer à l'infini l'horizon dans ses lointains, que borne presque toujours la grande ligne de la mer. Son chef-d'œuvre, Y Orage, provenant du cabinet du comte de Vence et qui appartient aujourd'hui à lord Lindsay, a longtemps passé pour être de Rembrandt, sous le nom duquel il a été gravé. On y retrouve la donnée habituelle de Koninck: ces cours d'eau disposés à diverses hauteurs et qui découpent en bandes parallèles des terrains jaunâtres, couverts çà et là d'une maigre végétation. Mais l'artiste s'est surpassé dans ce bel ouvrage, et l'opposition des sables de la dune, vivement éclairés par le soleil, avec les nuées assombries sur lesquelles ils se détachent en clair, produit ici une impression tout à fait pathétique.

En même temps que Rembrandt faisait au paysage une place toujours plus large dans son œuvre, ses nouveaux élèves étaient naturellement portés à le suivre dans cette voie. Peu à peu même, des paysagistes purs s'étaient formés à son école ; mais aucun d'eux, il faut le reconnaître, ne devait atteindre le talent de Philips de Koninck, et la plupart de ceux qu'on cite comme ayant été alors ses disciples ou ses imitateurs

(1) La plus grande partie de cette collection vient d'être achetée pour la National Gallery.

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SAMUEL VAN HOOGSTRATEN.

sont aujourd'hui presque oubliés. L'action de Rembrandt ne nous paraît pas très marquée sur Leupenius, dont il ne nous reste guère que des dessins, notamment une Vue de VAmstel au Musée Fodor, et des eaux-fortes assez insignifiantes ; elle n'est pas non plus bien évidente sur Jacob Esselens, que Vosmaer cite pourtant comme son élève et qui est représenté au Musée de Brunswick par un paysage dans le style de Poelenburgh, et dans les collections de Copenhague et de Rotterdam