DESSIN A LA PLUME LAVE DE SEPIA

Ce dessin, le paysage placé au-dessus, ainsi que celui de la frise

du chapitre I ont été faits d'après le même motif.

(Collection du duc de Devonshire.)

(1) Anteekeningen omirent eenige Dordretsche Schilders; Oud-Holland, VI, p. 184.

professait une grande admiration, Aert de Gelder avait adopté tous ses goûts. Avec une exécution pareille à la sienne, il peignait les mômes sujets et comme lui il cherchait à ramasser une foule d'oripeaux, des étoffes brodées, des chaussures, des armes, dont il garnissait les murs de son atelier. Non seulement, à l'exemple de son maître, il faisait un usage fréquent du couteau à palette pour poser sur sa toile les couleurs, mais il les pétrissait avec le pouce et la main, « ne dédaignant, dit Houbraken, aucune manière de faire, quand elle pouvait lui servir et produisant de loin, avec de pareils procédés, des effets étonnants ».

Parmi ses meilleurs ouvrages nous citerons : une Synagogue datée de 1 67 1 , un tableau avec 16 figures exposé autrefois à Manchester et dans lequel le clair-obscur est si finement étudié qu'au dire de Biirger on aurait juré « une pochade de Rembrandt » ; le Peintre faisant le portrait d'une vieille dame ( 1 685), peut-être son chef-d'œuvre, au Stœdel's-Institut de Francfort; YEcce Homo de Dresde (1671), réminiscence évidente de la grande eau-forte gravée par Rembrandt en 1 655 (B. 76), et dans cette môme galerie le gracieux tableau du Contrat, attribué à C. Paudiss, mais qui est certainement de de Gelder. Avec des analogies positives dans la facture, nous y remarquons, en effet, le môme type de femme et pareillement coiffée qui se retrouve dans une Bethsabée au lit de mort de David, appartenant à Mme Lacroix, peinture déjà célèbre du vivant de l'artiste et qui, suivant toute vraisemblance, provient de l'importante collection van der Linden van Slingelandt, vendue à Dordrecht en 1785(1). Mentionnons encore auMusée de Prague Vertumne et Pomone, gravé au siècle dernier par Lépicié sous le nom de Rembrandt, mais que déjà Lebrun avait restitué à de Gelder, et enfin, à ce même musée, Ruth et Boo~ dont la composition rappelle tout à fait celle de la Fiancée juive du Ryksmuseum et confirme par conséquent l'hypothèse que c'est bien cet épisode que représente le tableau de la collection van der Hoop.

Dans ces divers ouvrages, le disciple se montre un sectateur si fidèle de Rembrandt, et il a si bien su s'approprier sa manière qu'on s'explique les confusions qui plus d'une fois ont été faites entre eux. C'est à Aert

(1) La BctJisabcc y atteignit le chiffre de 200 florins. Cette collection possédait cinq autres ouvrages d'Acrt de Gelder, dont deux figures allégoriques : la Liberté et la Concorde.

de Gelder, croyons-nous, qu'il convient d'attribuer un tableau qui, sous le nom de Rembrandt du Pecq, donna lieu, au commencement de 1890, à des débats passionnés et retentissants, tant en France qu'à l'étranger. Il nous faut bien, à raison du tapage provoqué par son apparition, dire ici quelques mots de cet Abraham recevant les Anges à sa table, qui, avec la signature de Rembrandt, portait la date i656. Un des premiers, j'avais été appelé à voir cette peinture à la suite de l'acquisition qu'en avait faite M. Bourgeois, dans une vente publique effectuée au Pecq, près de Saint-Germain. Bien que je la visse dans des conditions assez défavorables, à la lumière du gaz, mon impression qu'il ne s'agissait pas là d'une œuvre de Rembrandt fut formelle. Depuis une quinzaine d'années que je m'occupais du maître et surtout depuis trois ans que je m'étais consacré exclusivement à cette étude, j'avais eu assez souvent l'occasion de me prononcer sur des ouvrages qui lui étaient attribués. Si plus d'une fois j'avais pu hésiter entre lui et ses élèves, dès le premier aspect mon opinion était faite sur ce tableau; mais comme je partais deux jours après pour l'Angleterre où m'appelait l'ouverture de la Winter-Exhibition, je n'avais eu à m'expliquer qu'avec un ou deux amis sur l'authenticité de ce prétendu Rembrandt. J'étais très loin, d'ailleurs, de m'attendre aux violentes controverses dont chaque matin les journaux de l'Europe entière, et même de l'Amérique, m'apportaient les nombreux échos. Mais, à Londres même, j'étais confirmé dans mon sentiment par M. Bode qui, débarqué deux jours après moi, avait vu le tableau à son passage à Paris et donnait exactement les mêmes raisons que moi pour en nier l'attribution. Depuis j'ai revu la peinture, en bonne lumière et à loisir, et l'examen plus minutieux auquel je me suis livré n'a pu que fortifier mon opinion. Rembrandt, à ma connaissance, a traité trois fois ce sujet & Abraham recevant les Anges : dans l'eau-forte de i656 (B. 29) et dans deux tableaux, l'un le « petit bijou » daté de 1646 et cité par Smith dans son Catalogue (n° 2); l'autre la grande toile de l'Ermitage datée de 1646. Dans ces deux peintures, comme dans l'eau-forte, le maître, fidèle à ses habitudes d'exactitude, a suivi de point en point le texte de la Bible et n'a pas manqué de représenter Abraham sous les traits d'un vieillard à barbe blanche et Sara, sa femme, un peu à l'écart, riant à l'idée qu'à son âge elle pût encore devenir mère. Dans le tableau du Pecq, au contraire, Sara est absente et Abraham, dans l'ombre, bien

qu'au premier plan, n'est guère reconnaissable, avec ses cheveux bruns et son attitude effacée. Les types ne sont pas davantage ceux de Rembrandt; les têtes des deux anges, d'un dessin très insuffisant et d'un modelé à peu près nul, manquent absolument de caractère ; quant au Père Éternel, placé au centre, son visage, il est vrai, est vénérable ; mais la finesse et la distinction de ses traits n'ont rien de la majesté et de la force que Rembrandt leur aurait données. La faiblesse et l'incorrection des mains ne sont pas moins flagrantes; non

que le maître sur ce point soit toujours irréprochable ; mais ses erreurs, quand il se trompe, ont du moins une crànerie dont nous chercherions vainement ici la trace.

En dépit de son audace affectée et de ces empâtements appliqués, comme le faisait de Gelder, à l'aide du couteau à palette, l'exécution est, en somme, plutôt timide que hardie.

On y sent l'incertitude de la main, je ne sais quel entrain factice d'un homme qui s'excite froidement, de parti pris, et non pas les accents décisifs, la liberté et les fiévreux emportements d'un maître sûr de lui, comme était Rembrandt à l'époque où, se servant lui-même du couteau à palette, il peignait les Syndics, la Fiancée juive et le Portrait de famille de Brunswick. Jamais en tout cas il n'aurait montré à ce moment la délicatesse un peu mièvre et le soin méticuleux qu'amis son élève dans la figure du Père Eternel, la meilleure cependant et de beaucoup, je dirai même la seule bonne de ce tableau. En présence d'un pareil ouvrage, on ne peut que comprendre et partager le jugement porté par Smith sur le talent d'Aert de Gelder : « Si plusieurs de ses peintures vues à distance offrent avec celles de Rembrandt une ressemblance qui peut faire illusion, on trouve, quand on les examine de plus près et avec plus d'attention, leur coloris plein de faiblesse et de maigreur et leur