PORTRAIT DE FAMILLE

Vers 1668-1669 (Musée de Brunswick'

nent à distance l'illusion de l'or ou du cliquetis des pierres précieuses. C'est encore à cette époque, de 1666 à 1668, qu'il convient de placer les portraits en buste de deux époux, se faisant pendants, acquis en 1889 de M. le comte d'Oultremont à Bruxelles, par MM. Rodolphe et Maurice Kann, et qui nous offrent la même force un peu farouche et la même liberté d'exécution. Le mari — une figure énergique au teint coloré, aux moustaches encore brunes, aux cheveux grisonnants, dressés en broussailles sur sa tête nue — porte un petit col rabattu sur un pourpoint jaunâtre et, par-dessus, un vêtement d'un rouge intense, très ample. Une chaîne d'or est passée autour de son cou, et dans sa

5o2 REMBRANDT.

main gauche, la seule visible, il tient une loupe. Les ombres fortes, mais transparentes, sont combinées pour faire valoir les colorations. Le visage amaigri est plein de noblesse et le regard indique une singulière concentration de la volonté'. Avec une ressemblance évidente, on sent là quelque chose de supérieur à la réalité, et que le génie de l'artiste a su mettre dans son œuvre. Le portrait de la femme n'est pas moins remarquable par l'éclat et la richesse des colorations. Vêtue d'une robe rouge, un diadème d'or et de perles posé sur ses cheveux roux, parée de bijoux d'or et de pierreries, portant des perles aux oreilles et un œillet dans sa main droite, cette dame est plus étrange que belle; sa bouche mignonne, son nez mince et droit et ses grands yeux interrogateurs forment un ensemble assez bizarre, mais d'une expression très originale et très vivante. L'aspect d'ailleurs est éclatant, et le rideau d'un brun verdàtre, sur lequel se détache le visage, ajoute encore à la splendeur des rouges de la robe, auxquels se mêlent très heureusement quelques tons dorés. Bien que très large, la peinture montre, par places, une grande délicatesse et des demi-teintes neutres d'une finesse exquise.

Quant aux types de ces deux époux, nous leur trouvons quelque ressemblance avec ceux d'un autre ménage qui se présente à nous entouré de trois jeunes enfants dans le grand Portrait de famille de Brunswick, une des productions les plus extraordinaires qui aient marqué la fin de la carrière de Rembrandt.

La lumière y est concentrée en plein sur les cinq personnages : les deux chefs de la famille et les trois enfants. Avec l'éclat singulier de leur teint, l'intensité presque surnaturelle de vie qui les anime, avec l'éclair de leur regard, ces figures semblent des apparitions émergeant des ténèbres accumulées autour d'elles. Dans cet effet, avec ces contrastes poussés à outrance, il y a place pour les noirs absolus et pour les tonalités les plus claires, et entre ces termes extrêmes se déploient les nuances infinies d'insaisissables dégradations. La couleur a les mêmes richesses. L'harmonie générale va du jaune au rouge, mais c'est le rouge qui domine avec ses pompeuses magnificences, avec des franchises soudaines et d'imperceptibles passages, avec des transparences chaudes, profondes, veloutées et des accents très vifs dont quelques oppositions heureuses, jetées çà et là, exaltent encore la tonalité. C'est

LE « PORTRAIT DE FAMILLE » DE BRUNSWICK. 5o3

comme un écrin merveilleux, plein de coulées d'or et de pierres précieuses serties sur un fond de pourpre. Au milieu de ces rayonnements et de ces chatoyantes vibrations, les formes s'accusent ou s'effacent, tantôt simplement limitées par le trait brun de l'esquisse, tantôt suivies, étudiées à fond avec des ménagements extrêmes ou des rehauts audacieux.

A tous ces contrastes s'ajoutent encore ceux de la touche ellemême, fougueuse ou contenue, martelée, écrasée ou fondue dans des fluidités onctueuses, donnée avec la brosse, la hampe du pinceau, ou la lame du couteau à palette. Ici, sur des surfaces lisses s'étale une couleur aplanie; parfois même la toile est à nu et tout à côté se dressent des entassements de matière, rugueux et sabrés d'estafilades, et des épaisseurs d'empâtements dans lesquelles les objets semblent sculptés plutôt que peints.

Il y a comme une folie dans ces emportements et nous ne connaissons aucun ouvrage du maître qui réunisse des oppositions aussi tranchées et des incohérences aussi flagrantes. Et cependant ces violences de la touche, ce fracas des tons, ces jeux de la lumière, tout cela se règle et se tempère à distance. Éloignez-vous de quelques pas, les constructions se dégagent logiques et puissantes; les valeurs s'équilibrent, la couleur chante son hymne radieux. La création du maître vous apparaît dans son unité saisissante, avec son incomparable éclat. Que vos yeux se détournent un moment de la toile enchanteresse, et tout ce qui l'avoisine vous semblera terne, insignifiant, inerte. Votre regard sera invinciblement ramené sur cette œuvre prodigieuse qui joint à la flottante poésie du rêve toutes les énergies de la vie la plus intense.

La date de la Flagellation du Musée de Darmstadt a pendant longtemps suscité bien des débats, l'avant-dernier chiffre, assez peu distinct, pouvant être pris aussi bien pour un 8 que pour un 6. Si c'est en effet 1668 qu'il convient de lire, ainsi que le pensent M. Bode et M. Hofman, le directeur du Musée de Darmstadt — à la gracieuse obligeance duquel nous devons la photographie que nous reproduisons ici, — il faut reconnaître que, toute magistrale qu'elle soit, l'exécution semblerait indiquer une date un peu antérieure. Peut-être trouverait-on l'explication de cette anomalie dans ce fait que l'inventaire de Rembrandt

dressé en iG56 mentionne deux Flagellations, l'une de sa main, l'autre une copie. Il est fort possible que l'un de ces tableaux étant resté en sa possession, il l'ait repris en y mettant la date 1668 au moment où il le finissait. Un dessin du Musée du Louvre représentant un homme nu, les bras levés en l'air, étude faite pour la figure du Christ, nous

paraît confirmer cette hypothèse, car ce dessin fait à la plume et légèrement rehaussé de bistre doit être, à raison de sa consciencieuse précision et de sa netteté un peu sèche, certainement antérieur à 1660. Quoi qu'il en soit, l'épisode traité par Rembrandt produit une impression très saisissante.

Au fond d'un cachot où le jour pénètre d'en haut, deux rustres au visage bestial sont occupés à torturer le Christ. Pendant que l'un d'eux, un bandit à la chevelure et aux moustaches rousses, à peine couvert d'une chemise et d'une culotte rouge, assujettit les pieds de sa victime, l'autre, coiffé d'une toque et vêtu d'une casaque jaune à manches d'un gris bleuâtre, tire sur une corde enroulée autour d'une poulie et à laquelle le Christ est attaché par les mains. Des armes, des verges et un bâton sont jetés çà et là. Le choc des lignes et des couleurs et l'effort de ces mouvements anguleux font mieux ressortir encore la blancheur de ce corps étiré, long, maigre et frissonnant, dont la pâleur éclate comme une plainte douloureuseà travers les airs. L'invraisemblance et l'exagération de cette scène, sur laquelle