PETITE FIGURE POLONAISE

Dans sa nouvelle résidence, Rembrandt rencontrait des facilités de travail que Leyde ne lui aurait point offertes. A côté des modèles masculins qu'il pouvait se procurer, il trouvait également à faire poser des femmes. Il en est au moins une dont plusieurs eaux-fortes de cette époque nous montrent les traits et les formes, hélas! trop facilement reconnaissables. Nous ne ferons aucune difficulté d'avouer que la prétendue Diane au bain (B. 201) ne répond guère aux idées de grâce et de beauté classiques qu'évoque un pareil titre. La mythologie a rarement eu à se louer des interprétations que Rembrandt nous a laissées de ses fables. Il est difficile, en tout cas, d'imaginer une créature plus vulgaire que cette maritorne au visage nommasse, à la gorge pendante, au ventre fiasque et ballonné et dont les jambes portent la trace honteuse des jarretières qu'elle vient de quitter. Sans nous dissimuler tout ce que ces détails ont de répugnant, surtout dans un sujet de ce genre, nous devons cependant constater la fermeté, la franchise, l'habile sobriété du travail, l'entente remarquable de l'effet et la légèreté spirituelle avec laquelle est traitée la végétation dans cette planche qui, si elle ne porte pas de date, est du moins signée du monogramme habituel de Rembrandt à cette époque. Nous y retrouvons d'ailleurs ce manteau orné de broderies d'or et de pierres précieuses qui faisait dès lors partie de la garde-robe artistique de Rembrandt et qu'il a placé dans maint ouvrage de ce temps. La Femme nue assise sur une butte (B. 198) et la Danaé (B. 204) nous présentent, avec des aggravations plus fâcheuses encore, le même type que la Diane et la laideur cynique et repoussante que la Femme de Putiphar (1634, B. 39) se tordant sur sa couche étale dans une autre eau-forte, inspirée peut-être par le même modèle, ne rend que trop compréhensible la fuite de Joseph à la vue des nudités effroyables que cette créature éhontée vient de lui dévoiler, dans l'inconcevable espoir de le séduire. L'étude des formes féminines poursuivie avec ces viragos déshabillées ne devait pas, on le voit, porter bonheur à l'artiste, et heureusement pour lui il ne renouvela pas, de quelque temps du moins, ses tentatives à cet égard. Celles qu'il fit alors restent pour nous comme des témoignages trop significatifs des scrupules qu'il éprouvait en face de la nature et de la conscience qu'il mettait à en copier les réalités les plus horribles, avec une absence complète de goût que nous aurons plus d'une fois encore à relever dans son œuvre.

LE « BON SAMARITAIN ». io3

L'épisode du Bon Samaritain est un de ceux qui ont le plus vivement sollicité Rembrandt et bien souvent il y est revenu. Presque à la même époque il le traitait à la fois dans une eau-forte (B. go) et dans un tableau, mais qui sont loin d'avoir la même originalité. La composition, pareille dans les deux, rappelle d'assez près une gravure antérieure de Jan van de Velde dont Rembrandt n'a modifié que quelques-uns des détails. Dans l'œuvre de son prédécesseur, le Samaritain placé devant le cheval remet à l'hôte quelques pièces d'argent. Ce dernier tient un flambeau, et la scène qui se passe de nuit est encore éclairée par la torche allumée que porte un enfant placé en haut de l'escalier, tandis que le fond du paysage est enveloppé dans une obscurité complète. Rembrandt, au contraire — et il y a lieu de s'en étonner, étant données les préoccupations de clair-obscur qui le hantaient alors, — a disposé ses personnages sous un ciel lumineux, avec la pleine clarté du jour, renonçant ainsi aux ressources pittoresques que lui fournissait le sujet lui-même. Ce ciel, dans le tableau, est d'ailleurs d'une tonalité neutre pleine de profondeur, mais la composition elle-même, il faut bien l'avouer, manque de caractère. A part la figure du blessé dont l'expression de souffrance et de désespoir est vraiment saisissante, les autres personnages sont d'une tournure assez commune, étages les uns au-dessus des autres suivant la disposition malencontreuse que nous avons déjà signalée dans le Baptême de V Eunuque. Nous sommes donc loin de partager et même de comprendre l'admiration sans réserve qu'éprouvait pour cette composition Gœthe, qui ne la connaissait, du reste, que par la gravure. Il trouve cette gravure « une des plus belles du monde; faite avec le plus grand soin, tout en dénotant une grande facilité d'exécution ». Les commentaires qui accompagnent son appréciation témoignent des habitudes romanesques de la critique d'art à cette époque et de ce besoin de subtilités qui la portait à prêter aux ouvrages soumis à ses jugements des intentions fort éloignées de la pensée de leurs auteurs ; intentions qui non seulement n'ajouteraient rien au mérite de ces ouvrages, mais qui les auraient plutôt rendus suspects et ridicules. Cette fois les suppositions de Gœthe dépassent vraiment toute vraisemblance. Après avoir admiré, avec le graveur Longhi, la justesse du mouvement du vieillard placé sur le seuil de la porte, l'illustre écrivain ajoute que le blessé, au lieu de s'abandonner au serviteur qui cherche

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à le soulever pour le transporter dans l'auberge, se raidit, au contraire, et par l'expression de son visage, autant que par le geste de ses mains, cherche à apitoyer un jeune homme qui, d'un air indifférent, regarde par la fenêtre de l'hôtellerie. Le moribond aurait reconnu en lui le chef des brigands qui l'ont assailli et mis en cet état; son angoisse n'est que trop naturelle, en se voyant amené dans le repaire même de ses meurtriers ! ( i ) Sauf le tonneau qui occupe le coin de droite de l'eau-forte et le chien qui y est posté au premier plan, dans une attitude un peu trop... familière, le tableau du Bon Samaritain, qui fait partie de la collection de sir Richard Wallace, reproduit exactement, mais en sens inverse, la disposition et les détails même de l'estampe (2), dont le cinquième état seul porte inscrits au bas de la marge les mots :

Rembrandt inventor et fecit 16 33. Le fait seul que celle-ci est gravée en contre-partie prouverait déjà par lui-même qu'elle a été exécutée après la peinture. 11 est vrai que l'attribution de cette estampe à Rembrandt a été sérieusement contestée en ces derniers temps et que par suite de différences assez notables avec sa manière, notamment dans les arbres, dans l'architecture et même dans plusieurs des personnages, les noms de Rodermont et de F. Bol ont été mis en avant à ce propos. Sans exclure d'une façon absolue la participation du maître à cet ouvrage, peut-être conviendrait-il