VUE DE LA PORTE SAINT-ANTOINE A AMSTERDAM

(L'entrée du théâtre anatomique se trouve dans la dernière tour à droite.) (Dessin de Boudier, d'après une photographie).

la Leçon d'anatomie du DT Willem van der Meer. Cette fois, sans avoir le même mérite d'exécution, la scène est mieux disposée, et le professeur debout, au centre de l'espace circulaire réservé, est plus en évidence. Mais les assistants paraissent toujours inattentifs à la leçon, et l'auteur, au lieu de nous épargner les détails répugnants que lui offrait la réalité, semble avoir pris plaisir à les mettre en évidence : par exemple, le cadavre avec l'abdomen béant qui laisse voir ses entrailles, et la fumée des boules odorantes jetées sur le réchaud pour neutraliser les exhalaisons putrides qui s'échappent de ce cadavre.

Nous retrouvons, dans un autre tableau du Ryksmuseum, le Dr Egbertsz faisant cette fois une leçon d'ostéologie devant six auditeurs "seulement. Cet ouvrage, peint par Th. de Keyser en 16 19, le

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premier que l'on connaisse de lui, fut probablement exécuté pour l'inauguration de la salle d'anatomie établie cette année même dans le local de la Gilde des chirurgiens. Le peintre était alors âgé de vingt-trois ans a peine, et si une pareille commande atteste la vogue dont il jouissait dès ce moment auprès de ses concitoyens, l'œuvre dénote cependant encore une assez grande inexpérience. Le squelette partage verticalement en deux parties à peu près égales cette composition dans laquelle les personnages se font symétriquement pendants : deux assis au premier plan, de chaque côté, regardant le spectateur; les quatre autres debout, tournés vers le squelette. Afin d'éviter toute méprise, des chiffres inscrits au-dessus de la tête de chacun d'eux répondent à la liste de leurs noms. Bien que l'individualité des types soit nettement accusée, le modelé des têtes est assez sommaire; en outre, le vermillon prodigué un peu trop généreusement sur les pommettes de leurs joues rappelle les carnations de Cornelis van der Voort et fournit une confirmation de plus à l'hypothèse que Th. de Keyser a été son élève.

Enfin un autre des prédécesseurs de Rembrandt, alors, comme de Keyser, en possession de la faveur publique, Nicolaes Elias, peignit également pour le local de la Gilde une Leçon d'anatomie (aujourd'hui au Ryksmuseum) qui, commandée le 6 septembre, fut livrée un an après, le i5 octobre 1626. Le professeur Johann Holland, dit Fonteyn, médecin du prince de Nassau, y était représenté faisant la leçon sur un crâne humain et entouré de onze personnages parmi lesquels figuraient les quatre dignitaires de la Gilde. Mais des douze portraits que l'œuvre contenait à l'origine, cinq ont disparu, à la suite de dégradations causées par l'incendie du 8 novembre 1723. Ceux qui nous restent, assez fortement endommagés, ont été restaurés et à moitié repeints par Quinckhard en 1732. Ils ne nous permettent plus guère d'apprécier aujourd'hui la valeur d'une œuvre qui, dans son état actuel, paraît fort inférieure à l'admirable tableau des Quatre Régents du Spinhuis peint peu de temps après, en 1628, par Elias.

Telles étaient jusque-là les productions d'un genre dans lequel Rembrandt, à la suite de ses premiers succès comme portraitiste, était appelé lui-même à faire ses preuves, quand, au commencement de i632, le Dr Tulp le chargeait de l'exécution du tableau qu'il voulait offrir à la corporation des chirurgiens, en souvenir de son professorat.

LE DOCTEUR TULP. i3i

Sauf, peut-être, la Leçon d'anatomie de Delft, l'artiste connaissait certainement les autres compositions dont nous venons de parler, car elles ornaient déjà la salle à laquelle son tableau lui-même était destiné. Les planches du livre de Vesale ne lui étaient probablement pas non plus inconnues, car plusieurs de ses éditions publiées successivement en Hollande y avaient eu un grand succès. L'une d'elles avait paru à Leyde même, en 1616, avec des commentaires de P. Paauw. Ce dernier, l'année d'avant, publiait aussi, sous le titre : Primitiœ anatomicœ de humani corporis ossibus, un autre ouvrage sur l'anatomie du corps humain dans lequel une planche in-4°, gravée par André Stoc, d'après le dessin de Jacques de Gheyn, nous montre le professeur lui-même en longue robe, occupé à disséquer un cadavre dont il fouille à pleines mains les entrailles. Un flambeau allumé est placé à côté de lui et des plantes odoriférantes destinées à combattre les émanations sont répandues par terre; une foule nombreuse de personnes de tout âge et de toute condition entoure l'opérateur et ses aides.

Le professeur Tulp qui faisait à Rembrandt cette commande était un des hommes les plus distingués de cette époque; mais ce nom de Tulp qu'il devait illustrer n'était qu'un pseudonyme emprunté par lui à la tulipe (en hollandais : tulpen) sculptée sur la façade de sa maison. En réalité, il se nommait Claes Pietersz et avait eu pour père un riche négociant d'Amsterdam appelé Pieter Dircksz. Né le 9 octobre i5o,3, il était alors dans toute la force de l'âge, et après s'être montré un des plus ardents promoteurs des études anatomiques, il allait bientôt après, en i636, provoquer une réforme de la pharmacie, livrée jusque-là à un grand désordre. La considération dont il jouissait, il l'avait méritée non seulement par son savoir, mais par sa bonté, et il justifiait pleinement la devise qui accompagne un de ses portraits : Aliis inserviendo consumor (1). Tant de qualités jointes à une si intelligente initiative avaient attiré sur lui l'attention de ses concitoyens; nommé échevin en 1622, il était par la suite élu quatre fois bourgmestre d'Amsterdam. Tulp était depuis 1628 professeur d'anatomie et faisait deux fois par

(1) Outre son buste en marbre sculpté par A. Quellinus, plusieurs gravures par C. van Dalen et J. Visscher, et le portrait de la Leçon d'anatomie, Tulp a été peint en 1624 par Cornelis van der Voort, puis en i633 ou 1634 Par Elias, probablement en reconnaissance des soins qu'il avait donnés à une petite fille de ce maître. Voir à ce sujet l'intéressante notice du Dr J. Six : Nicolaes Elias; Oud-Holland, 1886, p. 95.

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semaine son cours dans une salle située au-dessus de la petite halle des bouchers. Quand, à partir de 1639, la Gilde tint ses séances au Poids Saint-Antoine, le tableau y fut transféré, et sauf deux rentoilages faits avec soin en 1817 et 1860, il n'avait eu à subir qu'un nettoyage en 1732 et une restauration partielle exécutée en 1781 par Quinckhard qui avait « réparé le manteau du D' Tulpius ». L'œuvre a donc été assez respectée, et après le nettoyage discret dont elle a été récemment l'objet, il est permis de dire que sa conservation est relativement bonne. Mais elle a failli échapper à la Hollande. En 1828, la corporation des chirurgiens se trouvant dans la gêne et ne pouvant plus venir efficacement en aide aux veuves de ses membres tombés dans l'indigence, elle résolut de mettre en vente quelques-uns des tableaux qu'elle possédait. La Leçon d'analomie était du nombre. Exposée aux chances des enchères, elle serait peut-être sortie du pays, quand, sur les instances de quelques amateurs, le roi Guillaume Ier s'en rendit acquéreur moyennant une somme de 32000 florins (67 724 francs), à laquelle elle avait été évaluée à la suite d'une expertise.

On connaît la disposition du tableau, aujourd'hui l'ornement du musée de La Haye, et que le peintre, renonçant à ce moment au monogramme dont il se servait d'habitude, a signé de son nom entier, mais orthographié tel que nous le donnons ici :

Dans une salle voûtée, Tulp, la tête couverte d'un chapeau à larges bords, est assis devant la table d'opération sur laquelle est étendu, couché obliquement, un cadavre dont le professeur tient délicatement avec une pince un des tendons du bras gauche, tandis que de son autre main il semble appuyer sa démonstration. Sept auditeurs, tous des hommes faits, sont réunis à sa droite, autour du cadavre aux pieds duquel est dressé un gros in-folio ouvert (1). Ils ont la tête nue et sont,

(1) On a conservé le nom du supplicié dont le cadavre sert à la démonstration de Tulp : il s'appelait Adriaen Adriaensz, dit het kint (l'Enfant). (Iconographia Batava par E. Moes. J. Clausen, 1890.)

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LA LEÇON D'ANATOMIE. i33

comme leur maître, vêtus de noir, excepté le plus rapproché de Tulp, qui porte un costume d'un ton neutre, un peu violacé. De grands cols blancs, raides ou flottants, encadrent leurs visages. A part deux d'entre eux qui regardent le spectateur, les autres sont attentifs à la démonstration. Ainsi que dans le tableau de de Keyser, des numéros placés audessus de leurs têtes se réfèrent à leurs noms inscrits dans l'ordre suivant sur le papier que tient l'un d'eux : i . Tulp ; 2. Jacob Blok ; 3. Hartman Hartmansz; 4. Adriaen Slabran ; 5. Jacob de Witt; 6. Mathys Kalkoen; 7. Jacob Koolvelt; 8. Frans van Loenen. Tous ces personnages, de grandeur naturelle et vus jusqu'aux genoux, sont éclairés de gauche par une lumière assez douce, concentrée sur le cadavre, sur les visages des deux auditeurs assis à gauche au premier plan et sur celui de Tulp qui avec sa physionomie intelligente, son regard assuré, son attitude calme et l'air d'autorité que respirent ses traits, attire surtout l'attention. Une pénombre transparente, qui, par des dégradations insensibles, devient de plus en plus foncée vers le haut, enveloppe les autres assistants. Les noirs francs des costumes, le blanc un peu amorti des collerettes, le ton des carnations, celui du cadavre et le gris neutre de la muraille forment la gamme — assez restreinte, on le voit, — des colorations.

Tout en convenant avec Fromentin que « la tonalité générale n'est ni froide ni chaude, mais jaunâtre »; que « le faire est mince et n'a que peu d'ardeur; que l'effet est saillant sans être fort, et qu'en aucune partie des étoffes, du fond, de l'atmosphère où la scène est placée, le travail ni le ton ne sont très riches » ; tout en trouvant même avec lui que « le cadavre est ballonné, peu construit, qu'il manque d'études, et que mettant tout simplement une lumière blafarde dans un tableau noir..., il n'a ni la beauté, ni les laideurs, ni les accidents caractéristiques, ni les accents terribles de la mort », il nous semble pourtant que le fin critique n'a pas suffisamment rendu justice à cette œuvre. Sans doute, comme il l'ajoute, « elle marque une étape dans la carrière du peintre, elle indique un grand pas,... et si elle ne permet pas de mesurer encore tout ce qu'il devait être peu d'années après, elle en donne un premier avertissement ». Bien qu'il ne tienne peut-être pas assez compte des progrès qu'elle manifeste, un pareil jugement, tout rigoureux qu'il soit, pourrait sembler acceptable vis-à-vis de Rembrandt

lui-même quand on pense à ce qu'il devait être peu d'années après ; il ne nous paraît pas tout à fait équitable si nous comparons sa composition à celles de ses devanciers. Qu'on songe, en effet, à ce qu'avaient été jusque-là ces Leçons d'anatomie, à ces scènes confuses où les détails les plus repoussants sont mis complaisamment en évidence; à ces portraits juxtaposés, dans une symétrie ou un désordre malencontreux; à ces auditeurs qui sans prendre aucun souci du maître, ni de sa leçon, ont tous les yeux fixés sur le spectateur; enfin à cette lumière diffuse, également répartie, qui accuse mieux encore le peu d'unité ou le mauvais goût de leurs ouvrages, et l'on comprendra la supériorité manifeste de Rembrandt sur ses prédécesseurs. Certes, avec lui aussi, bien des réserves restent à faire et l'on est en droit de relever la gaucherie avec laquelle les auditeurs sont étages, suivant cette disposition pyramidale que nous avons déjà critiquée dans plusieurs de ses ouvrages, entre autres dans Samson et Dalila et dans le Baptême de l'Eunuque. Çà et là, encore, l'exécution, presque partout un peu mince, n'est pas exempte de timidité, ni le clair-obscur d'hésitations. Nous ne discuterons pas, non plus, la question, assez vaine suivant nous, de savoir si nous sommes en présenee d'un chef-d'œuvre absolu. Mais, ces réserves faites, il n'est que juste d'admirer des morceaux excellents : la figure de Tulp, tout d'abord, avec l'heureuse simplicité de son maintien, la décision et la mâle intelligence de son visage, et aussi l'expression saisissante des deux disciples les plus rapprochés du maître, qui, attentifs à sa parole et les regards fixés sur lui, s'efforcent de bien pénétrer sa pensée. Cependant, plus encore que tous ces fragments, la scène, prise dans son ensemble, est remarquable par la sobriété des détails, par leur subordination parfaite, par l'élimination de tous ceux dont l'insignifiance ou la vulgarité compromettraient la gravité du sujet. La disposition même des masses parle ici à la fois aux yeux et à l'esprit du spectateur; elle met en évidence avec une clarté souveraine les traits essentiels de ce sujet : d'un côté les auditeurs ramassés en un groupe compact, puis le cadavre, objet de leur commune étude, placé entre eux et le professeur, et celui-ci enfin, posé, comme lui, en pleine lumière, mais isolé à l'extrémité du tableau et désigné à notre attention par la convergence des lignes principales, par tous ces regards dirigés vers lui, par son geste enfin, et son air d'autorité. En ce sens, il faut bien le reconnaître,

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SUCCES DE LA LEÇON D'ANATOMIE. i35

Rembrandt a satisfait d'une manière à la fois précise et éloquente aux conditions du programme qui lui était proposé. Son œuvre répond pleinement à l'idée de l'enseignement scientifique tel qu'il était alors compris, c'est-à-dire portant sur des réalités et non sur des abstractions. Ces réalités, les prédécesseurs de l'artiste avaient essayé, comme lui, d'en tenir compte, mais sans parvenir à leur donner un aspect vraiment pittoresque. Avec plus d'évidence, Rembrandt atteignait plus d'élévation, et partant d'une représentation tout aussi formelle de la nature, il mettait dans cette interprétation très personnelle une signification d'une portée plus générale et d'un ordre supérieur. Aussi le public ne s'y est-il pas trompé, et tandis qu'il néglige ou ne considère que comme de simples documents toutes les tentatives antérieures, la Leçon d'anatomie reste pour lui comme une de ces images typiques qui résument et suppriment celles qui les ont devancées. Historiquement, et c'est assez donner la mesure de son importance, elle constitue une date, non seulement dans la carrière de Rembrandt, mais dans l'école hollandaise elle-même. Avec la consécration de tous ses efforts, celle-ci, en effet, trouvait dans ce tableau la conscience de sa force et comme un encouragement à persévérer dans les voies où elle s'était engagée; cet art répondait pleinement à ses goûts, à son amour de la vérité, à ses qualités d'exactitude et de conscience, à ses recherches de perfection dans la technique. Mais en abordant les sujets contemporains auxquels il ne s'était pas essayé jusqu'alors, Rembrandt du premier coup les renouvelait et en élargissait les perspectives. La poétique dont il marquait ainsi l'avènement n'avait plus rien à voir avec les traditions des italianisants, ses premiers maîtres. Sans recourir à de vaines allégories, ni à des symboles plus ou moins rebattus, il avait su personnifier la science et, sous les portraits d'hommes de son temps et de son pays, la caractériser en la montrant aux prises avec les problèmes qui sont le fond même de ses études. Il est bien vrai, comme l'a dit un des plus fervents admirateurs du maître, qu'au lieu de prendre ici « la vie sur l'idée, il la prend sur le fait. C'est un peintre qui peint et qui peint bien parce qu'il voit bien ; ce qui ne l'empêche pas de penser et de sentir profondément » (i). Mais tout en comprenant l'opportunité d'une révolution qui

(0 Bùrger, Musées de la Hollande, p. 196 et suiv.

répudiait les traditions académiques pour retourner à l'étude exclusive de la nature, nous n'irons pas, ainsi que Btirger l'a fait à cette occasion, jusqu'à proclamer la supériorité de l'art hollandais sur l'art italien. Ces sortes de classifications, inspirées par un sentiment de partialité toujours un peu exclusif, nous paraissent absolument vaines. A cette date du moins, il est permis de le dire, l'art italien, après avoir produit sa riche moisson de chefs-d'œuvre, était bien dégénéré; entre les mains des indignes successeurs des maîtres de la grande époque, il allait bientôt s'éteindre tout à fait épuisé. Il ne pouvait, en tout cas, répondre aux aspirations d'un peuple nouvellement arrivé à l'indépendance et jaloux de la proclamer dans toutes les manifestations de son activité. L'art que ce peuple s'était donné était, au contraire, en pleine sève ; sorti des entrailles mêmes de la nation, il traduisait fidèlement sa vie et ses mœurs, et la Leçon d'anatomie venait, à ce moment décisif, lui apporter une éclatante consécration.