PORTRAIT DE FEMME

( 1 633) Musée de Brunswick.

ici plusieurs petits portraits d'enfants, dont sir Richard Wallace, la famille de Rothschild et le prince Youssoupoff possèdent des exemplaires ; celui de cette dernière collection, un jeune garçon d'une physionomie agréable, au visage rond et rose, coiffé d'une toque garnie de fourrures et vêtu d'un costume rouge foncé, bordé d'ornements en or, me paraît un des meilleurs. M. James Simon, à Berlin, possède également un de ces petits portraits (om,42 sur om,35), peint vers 1 633- 1 634. C'est celui d'une jeune femme représentée en pied, portant une coiffe noire et une robe noire à manches violettes, avec des manchettes et une collerette blanches. Elle est debout près d'une table couverte d'un tapis de Smyrne rouge, à côté d'une chaise grise. Le tapis, cette chaise et la muraille sur lesquels se joue la lumière, ainsi que la charmante expression du visage de cette jeune femme, justifient l'attribution à Rembrandt de ce petit panneau que la gaucherie des mains et une certaine lourdeur dans la facture auraient peut-être pu faire suspecter. Notons encore, dans ces dimensions un peu restreintes, une œuvre plus importante : le portrait en pied d'un jeune ménage réuni dans une chambre, peint à peu près au tiers de grandeur naturelle, signé et daté 1 633 et appartenant à M. Hope of Deepdene. Le mari, un homme un peu trapu, se tient debout auprès de sa jeune femme assise à gauche ; tous deux semblent en belle humeur, et ni les attitudes ni les physionomies ne trahissent la contrainte de la pose. Malgré tout, on dirait que le maître, après s'être, a ses débuts, complu à des ouvrages de cette taille, se sent maintenant mal à l'aise dans ces dimensions exiguës. Il a besoin de se donner plus librement carrière pour manifester ses qualités acquises. S'il conserve encore sa supériorité par la science du clair-obscur et une pénétration plus profonde du caractère, il rencontre sur ce terrain plus d'un rival. Il n'a ni la touche incisive, ni le brio spirituel, ni la crànerie que Hais nous montre dans ses petits portraits et il n'atteint pas toujours le modelé ferme et délicat, ni l'exquise élégance qui font de véritables chefsd'œuvre dequelques-unes des œuvres les plus connues que Th. de Keyser a peintes en ce genre, comme les deux portraits de famille du Musée de Berlin (1628), celui du magistrat du Mauritshuis de La Haye (i63i) ou encore le beau portrait d'homme qui, après avoir fait partie de la collection Secrétan, est devenu récemment la propriété de M. R. Kann.

PORTRAITS DE CETTE ÉPOQUE. i43

Avec le portrait d'homme du Musée de Stockholm (n° 585), nous retrouvons les dimensions habituelles de Rembrandt, celles où éclate le mieux sa prééminence. Bien qu'il ne soit ni signé ni daté, nous le croyons également de l'année 1 633. Vêtu de noir, coiffé d'une calotte noire et tenant à la main un rouleau de papier, ce personnage aux cheveux grisonnants, à la tête intelligente et fine, serait, dit-on, Jean Uytenbogaerd, un théologien ardent, mêlé aux controverses passionnées de cette époque; mais nous ne lui trouvons aucune ressemblance avec les divers portraits qui nous ont été conservés du célèbre ministre. Quoi qu'il en soit, la peinture de Rembrandt est d'un relief et d'un éclat surprenants; grâce à un parti pris dont il usait assez souvent à cette époque, il y oppose le côté le plus éclairé du visage de son modèle à la partie la plus foncée du fond sur lequel il se détache.

Bien différent de cette image austère est le beau portrait de jeune homme provenant de la collection Farrer et qui appartient aujourd'hui à M. le comte de Pourtalès. Debout, vu jusqu'à mi-jambe et en grandeur naturelle, ce jeune patricien vient de se lever; une de ses mains est appuyée sur une table placée près de lui; de l'autre, étendue en pleine lumière, il semble souhaiter la bienvenue à quelque visiteur qu'il accueille d'un air avenant. Coiffé d'un chapeau noir qui ombrage son aimable visage, il est très élégamment vêtu d'un pourpoint noir, orné de nœuds de soie et d'aiguillettes d'argent, sur lequel s'étalent une collerette et des manchettes de guipure blanche. La facture à la fois large et consciencieuse, la justesse du modelé, la franchise du clair-obscur, et, par-dessus tout, l'expression très personnelle d'affabilité et de distinction du personnage, recommandent cette belle œuvre, une des plus remarquables que l'artiste ait peintes à ce moment.

Mais le véritable chef-d'œuvre de Rembrandt dans cette année 1 633, déjà si bien remplie, c'est la grande toile appelée : le Constructeur de navires et sa femme, dans la collection de la reine d'Angleterre à Buckingham-Palace. Assis devant sa table, le mari, un bonhomme à barbe et moustache blanches, aux traits accentués, mais de physionomie très placide, est occupé à tracer le plan d'une coque de bateau. Il tient de sa main droite un compas et interrompt un moment sa tâche pour se retourner à demi vers sa femme, une vieille à coiffe blanche, qui vient d'entrer dans sa chambre et lui tend un papier, sans doute une

lettre (i). Tous deux sont très simplement vêtus, et tout aussi, dans leur modeste intérieur, indique une vie d'ordre, de mutuelle affection, honorablement soutenue parle travail de ce vieillard et par l'économie de cette bonne ménagère, qui le regarde avec un sourire si cordial. Lesbonnes gens! et comme on sent qu'ils s'aiment, qu'ayant vieilli ensemble, ils ont toujours partagé d'un même cœur peines ou plaisirs et appris avec l'âge à mieux compter encore l'un sur l'autre. Il semble qu'en présence de ses modèles, Rembrandt lui-même ait été ému de leur tendre attachement, tant l'image qu'il a tracée est expressive, empreinte d'une beauté morale et d'une sérénité vraiment touchantes. L'exécution franche et généreuse, la lumière douce, chaude et discrète, l'extrême sobriété des couleurs, la clarté des ombres elles-mêmes, tout ici est dans un accord exquis avec l'intimité de cette scène familière et concourt à assurer notre sympathie à ces vieux époux. Certes l'idée de réunir ainsi sur une même toile le mari et la femme ou même tous les membres d'une famille, cette idée n'était pas nouvelle, et parmi les prédécesseurs de Rembrandt, plusieurs — de Keyser mieux qu'aucun autre — avaient produit en ce genre des œuvres excellentes. Mais cette fois le jeune artiste domine par son génie ses devanciers et ses émules. Agrandissant le cadre de la peinture de portraits, il complète l'une par l'autre la ressemblance et l'expression individuelle des époux. En les associant dans sa composition, il en tire le sujet d'un tableau dans lequel il nous présente en quelque sorte le résumé de deux vies qui, grâce à lui, resteront étroitement liées dans notre souvenir comme elles l'ont été dans la réalité elle-même.

Depuis deux ans à peine qu'il était fixé à Amsterdam, Rembrandt comptait déjà, on le voit, des clients dans toutes les conditions de la société. Théologiens, médecins, magistrats municipaux, poètes et commerçants, simples bourgeois et jeunes patriciens, matrones vénérables ou dames élégantes, des personnages de tempéraments, d'âges et de rangs très divers étaient venus dans son atelier, et il avait reproduit leur image avec une égale sincérité. Si épris qu'il soit des accoutrements bizarres, des panaches, des armes et des étoffes exotiques, il accepte dans sa

(i) M. Bredius croit que la suscription de l'adresse : « Au très honorable Joan Yïj », nous donne le nom de ce constructeur. (Niederlandsche Spectator, 1889, n° 17.) La signature : Rembrandt et la date 1 633 se trouvent sur le plan même auquel travaille ce personnage.

réalité absolue le costume hollandais de ce temps, avec son austérité un peu monotone, ses couleurs sombres, ses coupes presque pareilles.

PORTRAIT DE J.-H. KRUL.

U633) Musée de Cassel.

Mais, bien que les différences en soient minimes, à la manière de le porter, les goûts et les habitudes de la vie se reconnaissent. C'est en ces nuances délicates qu'un art plus raffiné se manifeste, et qu'obligé de se

mouvoir entre des limites plus étroites, il montre mieux les ressources dont il dispose, les combinaisons imprévues qu'il imagine. De même, dans les gestes, les attitudes, l'artiste est d'une sobriété extrême, ainsi qu'il convient avec une race peu démonstrative. Tout en restant simple, plein de mesure et de naturel, il s'ingénie à poser ses modèles de la manière la plus conforme à leurs occupations et à leur tempérament; il cherche pour les animer quels sont, dans leur maintien, dans leur physionomie, dans toute leur personne, les traits les plus saillants, ceux qui peuvent le mieux les caractériser, et c'est sur ceux-là qu'il insiste. Justesse des mises en place, correction du dessin, puissance et délicatesse du modelé, appropriation de la touche aux apparences des choses, harmonie de la couleur, entente parfaite du clair-obscur, il possède maintenant, et d'une manière excellente, toutes les parties de son art. Mais s'il a compris que dans cet art difficile tout a son importance et que c'est l'accord de ces divers moyens d'action qui fait les portraitistes accomplis, il a reconnu aussi, avec les maîtres, que dans les traits du visage, les yeux et la bouche ont, entre tous, une signification plus marquée. C'est là que se révèlent le mieux l'expression de la vie, le mouvement de la pensée, le reflet des impressions diverses qui peuvent traverser une âme humaine. Tandis que les autres traits restent à peu près constants chez une même personne et qu'ils échappent à notre action, ceux-là, plus variables, sont en quelque sorte façonnés par nous, témoignent de nos dispositions les plus intimes et conservent comme le pli de nos habitudes individuelles. C'est surtout dans les yeux des portraits de Rembrandt que la vie est concentrée et qu'elle apparaît avec la riche diversité de ses acceptions. En même temps qu'une ressemblance très précise et très arrêtée, ses personnages ont dans le regard je ne sais quelle mystérieuse transparence qui nous découvre leur nature intime, nous invite à les interroger de plus près, à pénétrer plus profondément dans leur àme. Aussi ces portraits de Rembrandt sont-ils inoubliables. Si en leur présence on les admire, peut-être ressent-on mieux encore à distance combien l'impression qu'ils produisent est vivace. Les revoit-on d'ailleurs, ils ont toujours quelque révélation nouvelle à nous faire, car jamais ils ne livrent entièrement du premier coup le secret de leur beauté, et de quelque prestige que notre souvenir les ait parés, ils semblent à chaque fois supérieurs

à notre attente. On sent qu'avec son amour constant de la nature et sa singulière puissance de compréhension, le maître ne peut rester froid même en face des créatures les plus humbles. Il leur trouve des charmes qui l'exaltent et le passionnent, et en se donnant tout entier à son cher travail, il ajoute quelque chose de son génie à la personnalité de ses modèles.

On conçoit le succès que devait avoir un pareil artiste, et la vogue dont il jouissait à ce moment. Ainsi que nous l'apprend Houbraken, ses œuvres étaient si recherchées que les amateurs devaient parfois se résigner à une longue attente avant d'avoir leur tour, et que, suivant le proverbe qu'il cite à ce propos, « il fallait non seulement le payer, mais le supplier ». Aussi les gens du meilleur monde se pressaient-ils dans son atelier, et parmi les modèles de cette époque, beaucoup appartenaient à la société la plus riche et la plus choisie d'Amsterdam. De ce nombre est le jeune homme coiffé d'un chapeau noir à larges bords, dont le' portrait, signé et daté de 1 634, se trouve au Musée de l'Ermitage. Ses traits sont réguliers, et son visage allongé, encadré par de grands cheveux châtains, se détache franchement sur le fond d'un gris verdâtre. Un large col rabattu, tout en guipure, s'étale sur son vêtement noir. La peinture est sage, posée, pleine de ressort cependant, grâce aux ombres colorées qui font valoir la fraîcheur des carnations. Il a tout à fait grand air, ce jeune homme, et à la distinction de sa physionomie on reconnaît le fils d'une famille patricienne. Quant à l'indication donnée par Vosmaer, que nous serions ici en présence de l'amiral hollandais Philippe van Dorp, elle nous paraît erronée. Le modèle est bien jeune, bien élégant pour un amiral, et nous ne lui trouvons, du reste, aucune ressemblance avec la gravure exécutée par Savery en 1 634, d'après un portrait de van Dorp peint par Rembrandt qui représente ce marin vu presque de face, avec un médaillon suspendu à la chaîne passée sur son hausse-col.

De cette même année 1634, nous avons à signaler chez lord Ellesmere (Bridgewater-House) le portrait d'une jeune fille de dixhuit ans, richement parée et vêtue d'un costume verdâtre; et dans la même collection, ovale et en buste comme le précédent, celui d'une autre jeune fille, blonde et rose, vue presque de face et portant sur sa robe noire une collerette de guipure à deux rangs et une chaîne d'or(i).

(1) Ce portrait n'est point daté et peut-être, ainsi que le croit M. Bodc, est-il postérieur d'une ou deux années.

Quoique ces tableaux aient un peu souffert et que leurs ombres soient devenues assez opaques, ce sont là des images pleines de fraîcheur et de jeunesse, bien faites pour contenter cette haute clientèle dont l'artiste avait conquis les suffrages, car avec une sincérité toujours pareille, il manifeste ici une grâce et un sentiment de la beauté féminine qu'on était autrefois un peu trop disposé à lui dénier. Ce charme de grâce et de beauté brille d'un éclat bien plus vif encore dans une œuvre plus importante, le portrait en pied et de grandeur naturelle de Machteld van Doorn, faisant pendant à celui de Marten Daey, son époux. Après avoir autrefois appartenu à la famille van Loon à Amsterdam, tous deux sont devenus en 1877 la propriété de M. le baron Gustave de Rothschild. Le portrait du mari seul est signé et daté de 1634; mais, contrairement à l'avis de Vosmaer qui croit celui de la femme de 1643, c'est-à-dire postérieur de neuf ans, nous pensons qu'ils ont été peints à la même époque, et les âges des deux époux aussi bien que le caractère de l'exécution justifient pleinement cette opinion déjà exprimée par M. Bode. Ce Martin Daey dont le grand-père était, paraît-il, d'origine anglaise, est un personnage assez connu dans l'histoire de la Hollande et dont Mme Bosboom-Toussaint a rappelé, il y a quelque temps déjà (1), l'aventureuse carrière. Attaché au comte Maurice de Nassau, il l'avait accompagné au Brésil, où il avait servi à la fois comme officier et comme administrateur. A le voir tel que l'a peint Rembrandt, on se croirait en présence d'un jeune mondain très élégant. Sa mise recherchée tranche sur la simplicité habituelle des costumes de cette époque et semble môme d'un goût un peu risqué. Mais cet accoutrement, qui, l'on peut en être certain, sort de chez le meilleur faiseur, est galamment porté, avec une aisance naturelle qui échappe au ridicule. Ainsi que dans le grand portrait de M. de Pourtalès, ce jeune homme à la figure ronde et rougeaude s'avance en souriant vers le spectateur, comme s'il venait à la rencontre d'un visiteur auquel il veut faire accueil. Rembrandt aime à saisir ainsi sur le vif ces acceptions très particulières de la vie, et il cherche toujours à les approprier à la condition et à la tournure de ses modèles. Il a mis cependant quelque chose de plus dans le portrait de sa compagne, et l'attitude

(1) De Gids, septembre 1867.

Le Coucher.

Dessin ii la plume rehaussé de i

(CAUINEl DE STOCKHOLM .