PORTRAITS DE H. ALENSON ET DE SA FEMME

réservée de cette jeune dame aussi bien que son costume d'une élégance plus sévère s'accordent avec la distinction accomplie de toute sa personne. Vêtue d'une robe noire avec une rosette blanche au corsage, elle est debout, presque de face comme son mari, et tient dans sa main droite un éventail attaché à une chaîne d'or; l'autre main soulève sa jupe très ample qui découvre un pied mignon, coquettement emprisonné dans un petit soulier de satin blanc. Qu'elle a bonne tournure ainsi ! Quelle sérénité dans son regard, quelle aimable dignité dans tout son maintien! L'exécution à la fois large et nuancée, peu apparente, mais d'une habileté consommée, concourt ici à l'expression, et la légère inclinaison de la tête, la clarté de ses ombres éclairées par le reflet de la collerette, enfin la forme exquise de mains tout à fait aristocratiques complètent le charme de ce portrait qui soutiendrait la comparaison avec les œuvres les plus délicates et les plus nobles de van Dyck, le peintre par excellence de toutes les grâces féminines.

Avec la même importance, deux autres portraits, également en pied et de grandeur naturelle, signés et datés de 1634, ont un tout autre caractère. Nous voulons parler de ceux de Hans Alenson (1) et de sa femme, qui appartiennent, à la famille Schneider. De ces deux pendants, le portrait de l'homme, cette fois, est de qualité supérieure. Celui de la femme, cependant, n'est pas indigne de Rembrandt : vue presque de face, assise dans une pose très simple, la compagne du ministre est vêtue d'une robe noire à plis très épais. C'est une personne déjà mûre, mais dont la physionomie placide et le teint vermeil attestent la santé; cependant les traits de cette femme assez replète n'ont pas grand caractère, et si le peintre en a bien exprimé la douceur un peu molle, son individualité assez effacée pâlit encore au redoutable voisinage du portrait de son mari. Celui-ci est un vrai chef-d'œuvre, et dès le premier coup d'œil il est évident que le maître avait trouvé là un modèle à son gré. Comme sa femme, le ministre est assis dans un fauteuil un peu massif, à dossier de cuir rouge garni de clous dorés. Devant lui, sur une table couverte d'un tapis verdâtre, sont étalés quelques livres et il vient d'inter-

(1) Vosmaer, qui le nomme Ellison, le dit membre de l'église anglicane d'Amsterdam. C'est sous ce nom et sous ce titre que le portrait figurait en 1860 à la vente de S. Colby à Londres, mais M. Moes nous apprend, dans son Iconographia Batava, qu'il n'y avait en i63/j, à Amsterdam, aucun ministre anglican du nom d'Ellison ; il a retrouvé, en revanche, un ministre mennoni-te appelé Alenson, vivant à cette époque à Harlem.

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rompre la lecture qu'il faisait dans l'un d'eux, sans doute une Bible. Alenson est vêtu d'une houppelande noire à grandes manches pendantes et il porte une fraise blanche à tuyaux et une petite calotte noire. La tête très énergique se détache nettement sur le fond, et le regard, dirigé bien en face, est plein de feu, d'intelligence et d'autorité. Toute la personne, du reste, avec un air de santé, respire une énergie morale tout à fait singulière. De sa main gauche, petite et un peu ridée, appuyée sur la poitrine, il semble affirmer la sincérité et la force de ses convictions. Rembrandt seul a su mettre dans ses portraits cette intensité, cette profondeur d'expression ; mais jusque-là il n'avait eu ni cette décision, ni cette éloquence. L'image, cette fois, tout en nous donnant une représentation fidèle de la réalité, dépasse la portée d'un simple portrait. C'est en même temps un document historique et comme un témoignage vivant, irrécusable, de ce qu'étaient ces natures foncièrement religieuses, austères et ardentes, qu'on rencontre alors dans l'histoire de la Hollande et qui ont exercé sur le mouvement des idées et sur la politique elle-même une influence si considérable. On ne s'expliquerait guère, en vérité, si les hasards des enchères n'amenaient souvent des résultats pareils, l'accueil fait en 1876 parle public à ces deux portraits, lorsqu'ils furent mis en vente après la mort de M. Schneider. Non seulement leur mise à prix, à 1 10 000 francs, ne fut pas couverte, mais parmi quelques amateurs, assurément peu familiarisés avec la manière de Rembrandt à ce moment de sa carrière, des doutes s'élevèrent au sujet de l'attribution au maître, alors que tout dans cette œuvre magnifique en proclame si haut le mérite -et l'authenticité. Aussi sommes-nous heureux de nous trouver, sur ce point encore, en parfaite conformité de sentiment avec M. Bode, qui vante à bon droit la valeur et la conservation irréprochable de ces deux peintures.

D'importance un peu moindre, mais tout aussi précieux et d'une conservation peut-être encore supérieure, le beau portrait de femme âgée qui appartient à la National Gallery est également signé et daté de 1634. Par une coquetterie que justifient assez l'âge et l'aspect de son modèle, le peintre, en regard de sa signature, a placé l'inscription : JEtatis suce 83. Soignée dans sa mise, la bonne vieille est restée fidèle à la mode de son époque : sa robe noire à épaulettcs un peu saillantes est d'une coupe très simple, sans ornements, et, comme c'était alors

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l'usage, ses cheveux gris sont tirés sous sa petite coiffe blanche aux ailettes détachées. Le pauvre visage porte mainte trace des effets du temps : les chairs rugueuses, plissées en tous sens, sont collées aux tempes et pendent aux joues, flasques et déformées; mais la physionomie commande le respect. Un sang généreux circule encore sous l'épidémie, la bouche est restée aimable et bienveillante, et sous leurs paupières froncées, les yeux toujours vifs conservent une étincelle d'intelligence et de bonté. Si la curiosité extérieure s'est émoussée, on sent que la vie morale demeure intacte chez cette octogénaire et l'on comprend qu'une telle étude était bien faite pour intéresser le maître. C'est avec un rare bonheur qu'il a su montrer, à côté de ces injures de la vieillesse imprimées sur le corps, l'élévation d'une âme grandie par les épreuves inséparables d'une longue existence et qui de plus en plus se détache du monde pour se replier sur elle-même. Comme dans le portrait du pasteur Alenson, c'est l'expression de la vie intime qui domine ici, mais avec une exécution bien autrement libre et personnelle. L'harmonie des colorations n'a d'égale que leur extrême hardiesse : quand de près on regarde ces chairs éclatantes de lumière, on est étonné de l'audace de ces tons francs, de ces touches de vermillon pur aux lèvres et aux joues, de la crânerie de ces luisants appliqués d'une main si sûre, du cliquetis de ces couleurs juxtaposées sans être fondues, mais qui, à distance, se tempèrent et vibrent à l'unisson. En étudiant scrupuleusement la réalité dans ses moindres détails, Rembrandt apporte à cette étude le savoir et l'entrain d'un praticien consommé, sans jamais se laisser entraîner par sa virtuosité. Jusqu'au bout il reste maître de lui-même et subordonne toutes les ressources de son talent au but qu'il s'est proposé. Bien qu'il ait dès lors conquis, et sans conteste, le premier rang comme portraitiste, il n'entend pas subir les servitudes qu'amène d'ordinaire une situation si en vue. Avant tout, il est désireux de perfection, et de son mieux il cherche à se contenter lui-même. En contact avec des modèles de conditions si diverses, il s'intéresse surtout à ceux dont la personnalité est le mieux caractérisée et mérite par cela même une observation plus pénétrante. Ce n'est pas un métier qu'il exerce, ainsi que font trop souvent les peintres à la mode; c'est son art auquel il se donne tout entier, avec un amour toujours plus passionné et des exigences toujours plus hautes. Si nombreux d'ailleurs que soient ces portraits,

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ils n'absorbent pas complètement l'activité du jeune maître. Jamais, en tout cas, il ne négligerait les occasions de s'instruire qui peuvent s'offrir à lui. C'est ainsi que vers 1634 nous le voyons peindre d'après nature une tête de jeune nègre connue sous le nom de l'Archer noir et qui fait partie de la collection de sir Richard Wallace. L'artiste l'a représenté vêtu d'un costume bleu verdàtre garni de fourrures et tenant un arc à la main. Peut-être même, dans son ardeur, a-t-il un peu plus que de raison prolongé la séance de pose, carie négrillon a un air morose et ennuyé que le maître a sans doute très fidèlement copié.

Outre ces sincères études, Rembrandt se réserve aussi une part de son temps afin de donner à son imagination toujours bouillonnante les satisfactions qu'elle réclame. Nous ne trouverons pas, il est vrai, dans cette période de compositions très importantes. Ses journées sont trop occupées pour entreprendre des ouvrages de longue haleine qui exigeraient une préparation un peu suivie. Mais parmi ceux qui appartiennent à cette période de sa vie, plusieurs ont droit à notre attention. De ce nombre est un tableau daté de i633, la Barque de saint Pierre, déjà célèbre du temps de Houbraken, qui en vante à la fois la vérité des expressions et le fini précieux. Il appartenait alors à l'un des amateurs les plus connus de cette époque, le bourgmestre Jan Hinloopen, et il se trouve aujourd'hui en Angleterre chez lord Francis Pelham-Hope. Cet épisode du Christ endormi au milieu de la tempête était de nature à tenter le peintre, et la composition qu'il lui a inspirée est à la fois pathétique et pittoresque. Une lueur sinistre éclaire à peine le ciel assombri par l'orage, et la mer soulevée secoue violemment la pauvre embarcation, qu'entoure l'écume blanchâtre des flots prêts à la submerger. Les disciples éperdus se cramponnent aux cordages et aux voiles, d'autres se disposent à réveiller le maître, dont le tranquille sommeil contraste avec leur effarement. Sauf un détail assez vulgaire et bien conforme, du reste, au goût hollandais de ce temps — un des passagers qui, le front appuyé contre le bord, manifeste d'une manière un peu trop évidente son malaise, — la scène est saisissante, éloquemment interprétée par un homme qui sur les plages de son propre pays a pu observer les rudes assauts des flots grisâtres, déchaînés par la tempête.

Bien que non daté, le David jouant de la harpe devant Saiil, au

Etude pour le « Philosophe » du Louvre.

Dessin à la sanguine (i63:

CABtNE'l i LIN).