LE SACRIFICE D'ABRAHAM

comme se prêtant le mieux à l'emploi du clair-obscur, qui avait pour lui tant de charme. Le tableau de l'Ermitage que lui inspira cet épisode et qu'il peignit en 1 635 avec des figures de grandeur naturelle, compte parmi ses ouvrages les plus importants. La composition est très saisissante : au premier plan, Isaac, presque nu, gît étendu aux pieds du patriarche, qui, pour épargner à son fils la vue du glaive, autant que pour ne pas voir lui-même ses traits suppliants, cache de sa large main le visage du jeune homme, tandis que le messager céleste, survenant tout à coup, fait tomber l'arme qu'Abraham tenait dans son autre main. Vosmaer qui ne connaissait ce tableau que d'après des gravures ou des dessins, en suspectait l'authenticité. La douceur et la transparence des demiteintes qui couvrent le visage de l'ange et une partie des jambes de l'enfant, l'habileté avec laquelle le corps de celui-ci est modelé, les empâtements des lumières, toujours délicatement étalés dans le sens de la forme, l'harmonie claire des étoffes dont les nuances fraîches et un peu froides — des verts pâles, des gris perle, des jaunes et des bleus amortis — rappellent celles de la Fiancée juive exposée à quelques pas de là et qui est datée de l'année précédente, ce sont là autant de traits caractéristiques de cette époque. Ajoutons-y encore la conscience extrême avec laquelle l'artiste a peint d'après nature la plupart des détails de cette composition, notamment les ailes de l'ange, pour lesquelles il a utilisé le plumage fauve de quelque oiseau de proie. Mais si fidèle que soit ici l'imitation, ces détails pittoresques ne sont pas copiés servilement. Tout en se servant de la nature, Rembrandt l'interprète en tenant surtout compte des besoins de son œuvre, et ses progrès à cet égard sont très manifestes. C'est dans son imagination seule qu'il a pu constituer l'ensemble de la scène, insister sur ses côtés les plus saillants, trouver le jet hardi de la figure de l'ange et l'expression encore incertaine de la tête vénérable du patriarche, combiner enfin les rapprochements harmonieux des bleus profonds du ciel et des bleus verdàtres de l'horizon avec la tonalité soutenue des rochers, pour faire valoir la pâleur touchante de ce jeune corps prêt à être immolé.

On comprend le succès qu'eut en son temps une pareille œuvre, succès tel que, sous les yeux de Rembrandt, un de ses élèves dut en faire une copie, qui se trouve aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich (n° 332 du cat'al.). Exécutée l'année d'après, peut-être par Ferdinand Bol,

dans les mêmes dimensions que l'original, elle nous fournit un nouvel exemple des scrupules que mettait Rembrandt à laisser circuler sous son nom les reproductions, même remaniées par lui, de ses tableaux. Au bas de cette copie il a tenu cette fois encore à constater qu'il n'avait fait que retoucher, en y apportant quelques légères modifications, le travail primitif et il a de sa propre main mis au bas de la toile l'inscription suivante :

tàm$w<lH)trandcrl' Snober fJrkiLèert-jù^.

Ces sortes de répétitions sont loin d'être fréquentes dans l'œuvre du maître; nous avons cité celle de la M/se au Tombeau et de la Descente de Croix. Dans l'inventaire de i656 nous ne trouvons à relever à ce propos qu'un très petit nombre de toiles : un Bon Samaritain, une Flagellation du Christ et une esquisse du Crucifiement. En dehors de ces tableaux, ce sont des natures mortes, des Vanitas, qui portent la trace des corrections du maître, mais dont il ne songeait sans doute pas à tirer parti. Sans nier cette collaboration de ses élèves, il nous a donc paru nécessaire de montrer qu'à ce moment surtout elle n'a pas eu l'importance qui lui a été attribuée. Avec M. Bode nous croyons qu'il y a là une question de mesure que dans ces derniers temps la critique était peut-être trop disposée à dépasser.

PAYSAN DEGUENILLE.

Vers i635 (B. 172).

DESSIN A LA PLUME LAVE A L ENCRE. (Cabinet de Berlin.)