LA MORT DE LA VIERGE

simplement indiquée en quelques traits ; dans le second, ce visage, très fin et d'une physionomie très individuelle, a été dessiné par Rembrandt avec la même sobriété de travail que nous venons d'admirer dans plusieurs des portraits précédents, tandis que dans d'autres parties de la planche, dans le tapis et le jeune garçon agenouillé, par exemple, on peut reconnaître la main d'un élève, probablement de Ferdinand Bol. Mais l'aspect général et la savante répartition de la lumière permettent d'affirmer que cette collaboration a été, en somme, très restreinte.

Bien supérieure par l'importance de ses dimensions, aussi bien que par la beauté de l'ordonnance et l'originalité de la facture, la grande planche de la Mort de la Vierge (B. 99), également de 1639, est une des plus magistrales de Rembrandt. Renonçant à pousser partout son travail, l'artiste a, cette fois, adopté un parti très franc, et la décision avec laquelle il s'y est maintenu montre bien quelle était la netteté de sa conception initiale. Il avait d'ailleurs, avant d'en aborder l'exécution, fait quelques études préparatoires, notamment celle du médecin tenant la main de la mourante, reproduitpresque identiquement, mais en sens inverse, dans une autre eau-forte du maître (B. 1 15). Le cabinet de Berlin possède aussi un dessin pour une des femmes agenouillées auprès du lit, et ce lit lui-même avec ses colonnes historiées et son baldaquin — mais sans l'amour sculpté en ronde bosse à son chevet, — c'est celui que nous avons déjà remarqué dans le tableau de la Danaé. Tous les sentiments que peut exciter la mort d'un être aimé et vénéré ont ici trouvé place, et parmi ces assistants qui se pressent autour du lit de la Vierge, les uns — comme ce vieillard qui d'un geste si tendrement respectueux soutient sa tête défaillante pour lui faire respirer un parfum — essaient de soulager ses souffrances, d'autres la contemplent avec amour, d'autres prient, d'autres enfin s'abandonnent à leur douleur. Mais, en dépit de la multiplicité des personnages, ce qui domine, c'est l'émotion pathétique de la scène et son touchant aspect. Si nombreux, si intéressants que soient ici les détails, non seulement ils n'altèrent en rien l'unité, mais ils ne font que la rendre plus saisissante, parce que tous concourent à fortifier l'impression. On ne saurait trop admirer la hardiesse des contrastes qui assurent à si peu de frais la coloration de cette estampé. En réservant pour la partie centrale toute la lumière, Rembrandt s'est contenté d'indiquer par un simple trait, mais singulière-

ment expressif dans sa concision, tous ces personnages dont il a caractérisé avec tant de puissance les attitudes et les physionomies. Cette manière brève et éloquente suffirait à prouver ce que vaut chez lui la science du dessin. Nous ne savons pas en tout cas d'ouvrage où il ait mieux marqué ses intentions en manifestant avec cette clarté souveraine les impressions qu'excitait en lui le beau sujet dont il a si noblement exprimé toute la poésie.