REMBRANDT CHEZ LUI

A rextréniité orientale de la ville ^ où se trouvait jadis le faubourg- Saint Antoine et la porte de ce nom^ un grand espace était couvert de maisons et de rues. Dans cet agrandissement j qui datait de 1593, étaient compris la Sint Anthonies Breedstraat où Kembrandt demeurait lors de son mariage , et le prolongement de cette rue, laJodenbreedstraat où nous le trouvons maintenant. Cette rue conduisait à de nouveaux quartiers en construction. La rue était ^ ainsi que l'indique son nom, habitée par la population juive. Làj entassée dans ces hautes et étroites maisons, à pignons pointus, ayant auvents et perrons, étalant par-ci par-là les objets de son négoce, demeurait cette population travailleuse et animée, si vive dans ses couleurs, ses formes et ses gestes, qui fut pour Kembrandt une mine inépuisable de pittoresque et "de vie. Il y acheta une vaste maison ^, la seconde du coin, bâtie en 1606, comme Findique un cartouche en pierre portant cette date, qui se trouve au second étage. Elle avait quatre fenêtres en largeur et trois étages, sans compter le soubassement, et avait été construite suivant le style renaissance de ce temps ^

1 On ne sait quand il prit cette demeure; ce fut après 1639, lorsqu'il demeurait encore sur le Biunen-Amstel; en 1642 il y demeurait déjà, ainsi qu'il résulte de l'acte de décès de Saskia.

en briques et en pierres de taille, avec des arcs plats au-dessus des fenêtres. Un fronton triangulaire couronnait la façade.

A l'aide de l'inventaire, qui en fut dressé, nous pouvons remeubler entièrement cette maison, qui existe encore. Montons les marches du perron. Nous arrivons d'abord dans le vestibule, qui au 17^ siècle et dans les maisons bourgeoises avait aussi son mobilier. C'était un vestibule comme Pieter de Hooch en a peint ^ Près de la fenêtre, les dalles étaient couvertes en partie par un petit plancher en bois de sapin ; à l'entour six chaises espagnoles, dont quatre garnies de coussins noirs. Vingtquatre tableaux couvraient les murs, indiquant dès l'abord le goût du propriétaire. Il y avait, avec quelques têtes en plâtre, quatre tableaux de Brouwer, quatre de Lievens, un petit paysage de Hercules Seghers, et quatorze de Rembrandt, parmi lesquels des natures mortes, des vanilasy quelques paysages et une de ces belles chasses au lion, que nous avons admirées dans les eaux-fortes, un St. Jérôme (peut être un de ses premiers tableaux, de 1630).

Le visiteur admis dans l'antichambre avait de quoi s'occuper s'il devait un peu attendre. C'était le salon. Les murs étaient ornés de tableaux, dont quelques uns à beaux cadres dorés. On en voyait seize de Rembrandt > divers paysages, plusieurs études de maisons d'après nature, une descente de croix, grand tableau dans un beau cadre doré, une résurrection de Lazare, un Christ flagellé etc. Il y avait des Pinas, un Tohie de Lastman, des Lievens, des morceaux de Brouwer, de Seghers, de de Vlieger, même de Lucas van Leyden. Mais ce qui devait attirer alors surtout les regards ce furent quelques italiens, un

1 Par exemple au musée van der Hoop.

Palma Vecchio^ un du vieux Bassano et même une tête par Eaphael. Cette antichambre était meublée d'une grande table en noyer, couverte d'un tapis de Tournay, des chaises espagnoles à coussins en velours vert, une glace à cadre d'ébène et un rafraichissoir en marbre. Amis de la maison , nous entrons dans la pièce attenante derrière ce salon. Nous ne sommes plus chez un simple peintre , nous comprenons que nous sommes dans un vrai petit musée. Toujours des tableaux aux murs ; des Rembrandt à profusion, une vierge à V enfant, une esquisse d'un crucifiement , une femme nue etc. , des figures de Brouwer, toujours des paysages de Seghers, de Persellis, des tableaux rarissimes de Aartgen van Leyden, une tête de vieillard par van Eyck et deux copies d'après Annibal Carrache. Ici l'on observe quelques ustensilles de ménage, et, ce qui indique que Rembrandt avait coutume de graver et d'imprimer ici, des abat-jour en carton et une presse en bois de chêne. C'est là qu'il s'occupait à tirer lui-même ces épreuves artistiques, qu'il renouvela sans cesse ses essais pour chercher soit ces tons argentins ou veloutés, soit les effets divers de ses feuilles immortelles.

La salle ou chambre de derrière s'annonce comme le centre du ménage. Il y avait une grande glace, une table avec un tapis brodé, des chaises à couvertures bleues, un lit à tenture bleue, une presse à linge en bois de cèdre, une petite armoire à linge du même bois. Mais l'homme qui vivait dans cette chambre était artiste et s'entourait encore ici d'objets d'art.. Les murs étaient garnis de tableaux de Rembrandt, entre autres le tableau allégorique sur la Concorde du pays, une résurrection et une esquisse de la mise au tombeau, un Ecce Homo en grisaille; des morceaux de Seghers, Lievens, Lastman, Aartgen van Leyden; puis d'une vierge par Raphaël, d'un grand tableau

de Giorg'ione, la Samar Haine. Au premier, le maître avait ses ateliers et son musée. D'abord le cabinet d'art (de kunstkamer). C'était plus qu'on ne pouvait voir en une seule fois; tout était rempli et couvert de statuettes en porcelaine , en plâtre , en marbre ; des empereurs romains , des bustes d'Homère, d'Aristote, de Socrate; des globes, des minéraux , des plantes , des coquilles , des oiseaux empaillés; ici des porcelaines de la Chine et du Japon, des armures et des armes curieuses, un bouclier attribué à Quintin Massys; là des moulages sur nature parmi lesquels un masque du prince Maurice; des verres de Venise, des éventails, quelques livres. Enfin près de soixante portefeuilles en cuir, remplis de dessins, d'études, de gravures et d'eaux-fortes du maitre lui-même et des principaux artistes italiens , allemands et hollandais ; un véritable cabinet d'estampes.

Près de ce musée il y avait un petit cabinet, où se trouvaient quelques tableaux de Eembrandt , de Brouwer ^ de Seghers, d'Aartgen van Leyden, un petit tableau du fils de Fr. Hais, quelques moulages d'après A. vanVianen, et une femme nue, esquissée d'après nature par Rembrandt.

Il y avait encore à voir le petit atelier, divisé en cinq compartiments, rempli d'armes antiques, indiennes et turques , d'instruments de musique orientaux , de moulages sur nature, quantité de morceaux d'étoffes anciennes et curieuses et des plâtres d'après les antiques. On y remarquait déjà le Laoeoon, peu répandu alors. Enfin le grand atelier où l'on trouvait encore quantité d'armes et de costumes indiens et autres et un enfant d'après Michel- Ange, et le vestibule où l'on voyait des peaux de lion, puis le petit bureau qui contenait encore dix peintures par Rembrandt.

Voilà non seulement tout l'attirail d'un peintre d'histoire,

mais le cabinet cVun véritable curieux ^ amassant tout ce qu'il pouvait accaparer et que Pels a bien peint lorsqu'il le décrit comme un homme : „ qui par la ville courait clierclier sur les ponts et aux coins des rues , sur les marchéS; des cuirasses ^ des morions, des poignards japon-

nais^ des fourrures qu'il trouvait pittoresques "

Pour réussir à collectionner une telle masse d'objets d'art et de curiosité ^ il fallait la passion que Hoogstraten nous fait connaître quand il écrit qu'il avait vu donner par Rembrandt jusqu'à 80 rijksdaalders^ pour une estampe (Uilenspiegel) de Lucas van Leyden. Sandrart raconte dans la vie de Lucas van Leyden , que „ le célèbre Jolian Ulrich Mayr lui a assuré qu'il avait vu donner par son maître Rembrandt à une vente publique 1400 florins pour 14 pièces de Lucas van Leyden, en belles épreuves , où se trouvaient le Ecce Homo, le voyage de St. Paul à Damas, la grande mise an tombeau, la danse de la Madelame et autres. "

On le voit; Michel- Ang-e , Raphaël , Giorgione, Palma, Marc- Antoine, étaient connus de Rembrandt, aussi bien que Durer et Beham, que van Eyck et Lucas van Leyden et les vieux maîtres hollandais. Et même les antiques trouvaient un admirateur fervent dans ce peintre qu'on se plaisait et se plaît encore à représenter comme un original bizarre qui ne se souciait de rien hors de son propre art.

En vérité, la triste pièce qui nous dévoile la catastrophe du peintre, est en même temps la preuve incontestable de ses connaissances étendues et profondes concernant tout ce que l'art avait produit. Si donc Rembrandt a travaillé comme il l'a fait, c'est qu'il le voulut ainsi et non j)ar ignorance.

Nous connaissons déjà plusieurs personnes qui fréquentaient sa maison, soit comme amis, soit comme amateurs. Le receveur Uyttenbogaert ^ le savant rabbin Menasseh , les

marchands d' œuvres d'art Abraham France et Clément de Jonghe. An cercle plus intime appartenaient Coppenol^ la famille Sylvius^ son cousin Hendrik Ulenburgh, Eeckhout et Roghman^ Ph. Koninck, qui avait épousé une Marguerite van Riju^ le poète Jeremias de Decker, qui était très lié avec le peintre, enfin plus tard le marchand Jan Pieterse Zomer, le premier collectionneur de l'œuvre gravé de celui qu'il nomma son ami spécial.^'

Les copistes de Houbraken appellent cela une conversation de gens de bas aloi. Si nous pénétrons dans la vie de famille, nous ne trouverons qu'une parfaite simplicité. Une' vie sobre et régulière, remplie par le travail. Un ménage bourgeois et heureux, une femme dévouée. Le soir, le ménage se tenait apparemment dans la chambre de derrière, à la tenture bleue. Au fond on apercevait à peine le grand lit, la presse, le petit tiroir où la mère rangeait le linge des enfants. La lumière des chandelles laissait dans l'ombre une vingtaine de tableaux et quelques têtes d'antiques 5 elle se concentre , en vraie lumière de Rembrandt, sur les principaux personnages. A la grande table , on se figure Saske , assise , travaillant ou soignant un enfant et Rembrandt occupé soit à jeter sur le papier des esquisses légères à la plume, lestement lavées d'encre brune ou de couleurs, soit à graver une planche. Quelques fois Saske, assise en face, ou les amis, qui viennent les voir, se trouvent ainsi traduits sur le papier ou sur le cuivre, éternisés sans le savoir.

Pour cette vie de bonheur et de succès il vint un point culminant qui ne pouvait durer ni être surpassé. Nous avons vu la gloire de Tannée 1642, c'est l'ombre maintenant qui s'élève. Saskia allait mourir. Saskia paraît avoir été souffrante vers l'été de 1642, elle avait le profil délicat et pensif qu'on lui voit sur le portrait à Anvers. Vers le

mois de juin son mal empira. Alors elle pensa à son mari et à leur enfant^ et se hâta de prendre des mesures pour assurer leur sort. Le 5 juin à 9 heures elle manda le notaire Mr. Pieter Barcman et dicta ses dispositions ^ qui font preuve d'une vive sollicitude et d'une confiance entière à l'égard de son mari. Elle institua comme son héritier universel son fils Titus ^ mais à condition que son mari resterait^ jusqu'à sa mort ou à de secondes noces ^ dans la possession usufruitière de tous les biens de la testatrice, pourvu qu'il ait soin de l'éducation de son enfant et lui donne en cas de mariage une dot comme il lui semblera convenable. En cas que Titus meure elle lègue tous ses biens à son mari Rembrandt van Riju, en toute liberté; avec la seule réserve pour celui-ci, en cas de secondes noces , d'en céder la moitié à Hiskia van Ulenburgh , qui aura à donner quelques legs à sa famille. Le tout sans que Rembrandt soit tenu de donner à personne au monde un état ou inventaire des biens susdits , ni de donner aucune caution, ce dont elle exempte son mari expressément , „ parcequ elle a la confiance que celui-ci agira en ceci parfaitement selon sa conscience." Enfin elle exclut la Chambre des orphelins et stipule que les biens de l'enfant seront gérés par Rembrandt, son mari, qu'elle constitue tuteur et administrateur de son fils.

Quelques jours après avoir signé les dispositions dictées par son amour et par une" confiance entière dons son mari , la jeune femme, qui n'avait que trente ans, mourut ^ Le 19 juin Rembrandt accompagna ses funérailles vers l'Ancienne Eglise et retourna veuf dans sa demeure où il lui resta un enfant de quelques mois, mais d'où le rayon de soleil était parti.

1 Pcheltema, Redevoeving , p. 61 et 59 Bis cour s , p. 69 et 66 a publié le testament et la notice de l'enterrement de Saske.

Entre 1642 et 1654 s'étend une troisième et grande époque de la carrière de Kembrandt, temps où seul dans sa grande maison ^ il fut privé des joies domestiques et chargé des soins d'un tout jeune enfant. Dans ces années l'homme disparaît presque entièrement^ et nous ne voyons que l'artiste. Ordinairement sérieux, souvent rêveur, toujours à l'œuvre, son imagination paraît avoir été parfois assombrie alors par les ombres de la mélancolie. Si nous ne connaissions par les œuvres postérieures , autrement sublimes, nous dirions que c'était maintenant la plus belle période de son génie. Il subissait alors cette initiation à ce que la vie peut offrir de profondément douloureux et qui pour l'art devient souvent une cause féconde de beauté. Dès la Sortie de la compagnie de Cock, ses œuvres ne montrent que rarement cette placidité, ce jour serein d'une vie sans trouble. Elles reflètent les épreuves morales , non pas par aucune défaillance mais par une plus sérieuse profondeur; après 1650 elles prennent quelquefois un ton fauve, elles révèlent un sentiment rêveur, et souvent alors Rembrandt paraît avoir le „ grain de sauvagerie " que Decamps se trouvait à lui même. D'autres causes peut-être sont venues aviver ce sentiment. Les œuvres des artistes retournés d'Italie, imprégnées du génie de ce pays et les tableaux italiens , venant

à se répandre chez les amateurs, les idées se modifièrent. On retournait au style italien. Une réaction contre le style de Rembrandt éclata alors et cette opposition monta bientôt comme une marée. Caractère de fer , le maître se raidissait contre le flot envaliisseur et lui jetait de fougeux et sublimes défis.

Voilà j je pense, comment l'esprit et le cœur du grand artiste, qui devança son temps de deux siècles, déjà sérieux et rêveur par nature , furent encore attristés souvent par les circonstances. Alors un travail assidu et toujours en reclierche de nouveaux trésors, était sa principale jouissance. Il ne pouvait arriver que les œuvres de cette époque ne reflétassent point la disposition de son esprit. Nous le remarquons dans le paysage aux frais arbres ^ peut-être dans tel de ses paysages mystérieux et sombres. Nous le retrouvons dans ses portraits de lui même, curieux documents autobiographiques. Je ne connais aucun peintre qui ait laissé tant de portraits de lui-même. Il s'est complu à faire à l'infini des variations et des fantaisies sur sa tête. Rarement ce sont de véritables portraits, mais ils sont loins aussi d'être fictifs. Ces portraits nous retracent souvent ce qui occupait l'inspiration du maître, ou dépeignent divers côtés de son caractère. Quelques fois ce sont de simples études de physionomie. Variant le thème à l'infini, il se montre la face couverte d'ombre, éclairée par un contour lumineux ou par des reflets: riant, sombre, faisant la moue , la bouche ou les yeux ouverts ; tantôt plein de joie, lorsqu'il tient Saske sur ses genoux et le verre à la main ; tantôt , avec toute l'audace et la conscience de son génie, il vous regarde d'un regard perçant; une autre fois il semble un grand seigneur avec ce port altier et toute cette élégance qu'il dédaignait ordinairement pour lui-même, mais qu'il sut, lorsqu'il le fallait, prêter à ses personnages.

vSonvent il se plaisait dans une certaine singularité — pour ne pas dire excentricité. Outre la face^ les accoutrements divers en font preuve. Étoffes pittoresques, jet précieux et étrange des draperies , robes fourrées et chamarrées d'or , chaînes et pierreries , toques garnies de plumes et d'aigrettes s casques , hausse-cols et cuirasses , tout lui sert. Tantôt il porte un sabre flamboyant ou un oiseau de proie, tantôt un drapeau. Qu'y avait-il de réel dans ces fantaisies ? Kembrandt était un homme robuste , d'apparence assez ordinaire, et ayant une tête grosse, pas belle , mais remarquable dans ses moments d'animation. Alors on dirait la tête d'un lion, entourée de sa crinière flottante , tellement elle est fougueuse. Le nez est gros ; la bouche grande et ordinaire mais la barbiche et la moustache frisante, tirée horizontalement et la fermeté avec laquelle les lèvres sont closes, prêtent à. cette partie du visage un caractère fier et grand. Cette bouche ne se contournera pas pour des compliments. L'expression n'est pas moins dans ses yeux perçants, puissantes machines de l'imagination qui travaille ce que les yeux lui livrent de formes, de mouvements, de couleurs et de lumière.

Tel nous le montrent deux belles eaux-fortes de 1638 et de 1639. Ces deux pièces sont les types du portrait de Rembrandt dans la plénitude de son succès et de son bonheur.

Jusqu'en 1642 la vie déborde avec tout ce qu'elle a de fantasque, de bizarre, d'imprévu, d'heureux. Mais alors tout change. Dans les eaux-fortes de 1638 et 39 déjà le sérieux commence à se montrer sur le visage. Après 1643 les portraits peints et gravés cessent pour quelques années. Seule en 1648 apparaît une eau -forte remarquable. C'est là un vrai portrait de l'homme tel qu'il était réellement. L'amour des beaux costumes , des toques , des robes brodées , des travestissements est passé ; plus de moustache

altière ni de cheveux flottants. Il s'y donne dans toute la simplicité d'un bourgeois ordinaire. Les cheveux sont coupés, la moustache peu fournie. Un grand chapeau couvre la tête ; nul ornement à son simple juste-au-corps. C'est ainsi qu'on le voit de face, assis à sa fenêtre, dessinant sur une feuille posée sur quelques livres arrangés en pupitre. Il vous regarde, et ce regard perçant fait seul reconnaître le maître qu'on ne retrouvait plus dans le costume. Ce regard scrutateur et intense n'a pas faibli. L'homme était blessé, l'artiste était toujours debout, toujours grandissant.

En 1643, Rembrandt acheva une œuvre dont la touche et le coloris se rattachent directement à \si Sortie des arquebusiers et aux portraits de femme qui se trouvent à Cassel et à Berlin. C'est la toilelte de Bcthsahée, une œuvre de première qualité, appartenant au cabinet de M. Steengracht. La disposition de la scène et de l'entourage rappelle les Susanne. C'est un réduit ou grotte avec un bassin rempli d'eau, auquel conduisent des marches en pierre, au premier plan à gauche. A droite, la scène est occupée par un mur entouré de feuillage. Les bords du tableau sont enveloppés dans des ombres chaudes et vagues, formant un entourage et un fond sur lesquels se détache une figure éblouissante de lumière. Dans le lointain , un ciel d'un bleu grisâtre , et le palais du roi , avec une espèce de temple rond dont la coupole est légèrement éclairée; l'architecture est celle qui se retrouve dans l'œuvre de Rembrandt, par exemple dans les Susanne. Sur la plate-forme, se voit David regardant la toilette de la belle. Car c'est à sa toilette que sont occupées les deux femmes qui la soignent. Toute la lumière, une lumière chaude, vive, mais mordorée et assourdie, est réservée pour Bethsabée.

Elle est assise sur un riche tapis , entièrement une y sauf une pièce de linge sur la cuisse droite ; à sa droite est une table avec une aiguière et un plat splendides. Elle pose la main droite sur la table ^ et porte la gaucbe vers le sein droit. La jambe gauche est un peu ramenée en * arrière ; la droite est étendue ^ et une servante accroupie lui soigne les ongles du pied. Cette personne est dans l'ombre; sa tête est couverte d'un capuchon noir, posé sur une draperie de couleurs variées; son vêtement est d'un brun violet. Derrière Bethsabée est une servante debout, également dans une ombre vague et transparente comme celle de la Sortie des arquebusiers. Elle peigne les larges flots de cheveux dorés, qui tombent le long des épaules de sa maîtresse. Dans le coin droit du tableau sont assis deux paons. Tout ce coin est noyé dans des ombres et des couleurs mystérieures , relevées seulement par un peu de lumière jaunâtre derrière les paons. La Bethsabée seule est illuminée de cet éclat de lumière dont Rembrandt savait faire valoir tous les charmes. Elle n'est pas belle encore dans le sens de la statuaire, ou du dessin italien. Elle rappelle entièrement de type des Snsanne, surtout de celle sur le tableau de Reynolds. Le corps est assez grêle. Mais comme chair , comme modelé , comme vie , elle est superbe dans sa couleur dorée , qui l'élève dans le domaine du beau. L'harmonie des teintes et du ton général est sublime; une couleur de bronze et d'or, mariée à des nuances de violet, de brun, de jaune ocré, enveloppe le tout dans dans une gamme chaude, poétique, mystérieuse. Le faire encore rappelle en tous points celui de la Sortie; c'est sur une échelle plus petite, la même manière vague, moelleuse, insaisissable.

Pour bien voir ce tableau, il faudrait le mettre dans une lumière intense, afin que l'œil pût pénétrer les ombres.

ainsi que Rembrandt le recommandait à plusieurs reprises.

La couleur et le style de cette période se retrouvent dans une très belle œuvre de 1643 (au musée de Dresde) , une vieille femme qui pèse de l'or , sujet qui rappelle les vieillards pesant des pièces de monnaie^ de Lucas van Leyden et de Massys, Elle est assise devant sa table à tapis rougeâtre. brodé de fleurs, sur lequel sont des pièces d'or et d'argent, des pierres fines, un livre, une boite etc. Dans une armoire près d'elle on remarque une coupe d'or et un coffret ciselé. Le bras droit est levé et tient une balance, dont l'un des plateaux est triangulaire; la main gaucbe tient une pièce d'or. La tête est couverte d'un voile jaunâtre glacé de gris, pendant sur les épaules, la robe est de brun violacé : la manche , sortant d'une pelisse bordée de fourrure , est terminée au poignet par une mince bande brochée d'or. Toutes ces couleurs, rompues et assourdies, sont dans une belle harmonie, tranquille et vigoureuse. La lumière éclaire de côté le visage, plein d'expression et supérieurement modelé, le voile, et longe le contour du bras levé. La touche est large, empâtée, comme dans les parties brossées de la Sortie.

La femme est une de celles qui tenaient des comptoirs et des dépôts de prêts, dont le métier a depuis passé aux monts-de-piété. On s'en servait aussi pour la taxation d'objets de valeur ^ et des pièces d'or, qui n'avaient pas de cours fixe.

Quelques portraits remarquables portent la même date et le cachet du style de cette période.

Un des plus extraordinaires est celui de Machteld van

1 iians l'acte de se'paration de l'héritage de la mère de Rembrandt, il est parlé de révalnation des joyaux et objets de valeur qu'on fera faire par Neeltgen Francken. — On a nommé cette peseuse d'or la mère de Rembrandt, mais assurément ce n'est pas elle.

Doom j l'épouse de Martin Dav i. De grandeur naturelle et en pied, la dame est vue debout , de trois quarts. La tête est légèrement inclinée et tournée vers le spectateur, et tandis que la main droite lève un éventail en plumes noires j attaché par une chaîne d'or à sa ceinture ornée d'une rosace blanche, le bras gauche avec une main délicate et peinte à merveille tombe le long du corps et soulève un peu la robe. Elle a les cheveux châtains, relevés en grosses touffes frisonnantes autour de la tête; elle porte une petite coiffure ornée de perles d'où pend un voile noir; des perles eu profusion aux bras, au cou, à l'oreille. Sur la tempe gauche une mouche. La robe est de soie noire mouchetée; une grande et épaisse collerette en guipure couvre le buste. La jupe laisse voir un joli petit pied (trop petit à la vérité), coquettement chaussé de satin blanc. Ce petit soulier est si finement détaillé , que le peintre a observé les points cousus là où ils étaient en lumière et là où ils étaient dans l'ombre. La dame avance le pied par le mouvement qu'elle fait en descendant quelques marches qui se trouvent derrière elle et qui fournissent au peintre un motif pour y faire traîner sa robe. Le fond se compose de gris et des tons verdâtres d'un rideau qu'on remarque à peine. Quoique cette femme ne soit aucunement belle, elle est d'une distinction princière. Les princesses des peintres les plus élégants, n'ont pas plus de tournure.

Toute la figure est foncée dans son costume noir, hoimis le haut du corps. Mais ce noir, ainsi que le gris et le

1 Voir pour le portrait de Day à l'année 1634. Après leur retour du Brésil, en 1642, Day et son épouse se fixèrent dans ima maison de campagne à St. Maartensdijk. 11 est remarquable que madame Day, dont la tradition rapporte qu'elle était enceinte, lorsque ce portrait fut fait, ce dont effectivement elle y a l'air, — que madame Uay donna le jour à un enfant en Mars 1643. Elle mourut 1646. Tout concourt di.nc à admettre la date 1643 pour son portrait.

vert du fond et des dalles^ ont des dessous chauds, qui en diverses parties en brisent la froideur et en ravivent le ton. Mais tout cela n'est que l'entourage nécessaire qui fait valoir le cliarme indescriptible de la partie lumineuse, la tête, le buste avec sa guipure, et les mains. La gauche, qui pend, est ingénieusement reliée aux clairs par la grande manchette , dont les bouts se relèvent et se courbent comme des feuilles d'acanthe, et par la rosace blanche de la ceinture. Je n'ai pas de paroles pour exprimer la superbe beauté de cette partie lumineuse. La tête, dont le front un peu penché reçoit la lumière , est généralement claire : les ombres de la joue gauche étant dissipées par les reflets venant de la guipure. Elle est vivante et expressive audessus de tout et on oublie sa laideur. Puis, quelle main fine et nerveuse, peinte dans des tons d'or et légèrement bruns dans les ombres ! Et puis quelle peinture que cette collerette en guipure , faite d'on ne sait quoi , dont les paquets de dentelles sont molles comme de la neige, mais chaudes et dorées! Tous ces clairs si savamment reliés sont recouverts de cette patine dorée , dont on remarque également le charme dans la Saskia à l'œillet de 1641, dans le buste de femme à Cassel, dans la Bethsabée de M. Steengracht, de 1643. Tout cela indique incontestablement que cette toile appartient à cette période. Quoique Smith en mentionne la date (1643) , elle n'a pu être trouvée jusqu'ici ; mais il est impossible de ne pas voir la grande différence de ce portrait avec celui du mari, qui date de neuf années auparavant. On n a qu'à comparer la peinture de la collerette en dentelle de Day avec celle de sa femme , pour s'assurer de la distance qui les sépare.

D'autres portraits superbes se trouvent encore chez M. de Seillières, un monsieur et une dame. Celle-ci tient un éventail, motif que Rembrandt affectionna, d'une main

qui repose sur le dos d'une chaise. La tête a du charme et une expression profonde et décidée. L'homme qui tient un chapeau à plumes rouges et projette une main en avant est supposé être un amiral. Tous ces titres sont fort peu fondés. On a qualifié bourgmestre une foule de personnages de Kembrandt; dès qu'ils avaient seulement un peu de ventre et portaient un manteau et un feutre. On en a baptisé d'autres des noms de Hooft ^ Tromp , Cats etc. , sans aucune preuve. Si l'homme tient un couteau , voilà le cuisinier de Eembrandt. On est allé jusqu'à nommer son oncle ; sa tante ^ sa fille ^ son ami, sa servante , son doreur, son fabricant de cadres! ^ Point d'amiral donc, mais tout bonnement quelque riche patricien.

Eembrandt paraît avoir eu cette année encore la pratique des gens distingués. Car voilà un autre couple ; V homme au faucon — ne serait-ce pas le grand veneur de Rembrandt? — et sa compagne.

Ces brillants portraits se trouvent chez le marquis de Westminster; l'homme et la femme sont jeunes; lui; un seigneur aimant la chasse , est vêtu d'un habit vert foncé et une gibecière pend à son côté par une chaîne d'or. Sur sa main gauche est perché un faucon qui étend les ailes. La dame, jolie blonde , est coiffée d'un bonnet garni de plumes et de pierreries et porte un manteau brodé et un riche collier. Les mains sont croisées et la gauche tient un éventail.

Au même genre de portraits semble appartenir un très

1 C'est ainsi que les écrivains étrangers nomment ordinairement tonte femme bourgeoise dans un tableau du 17« siècle une fiisonne. Pourquoi frisonne? La Frise est une des provinces des Pays-Bas, ainsi que la Hollande, la G ueldre etc. C'est comme si nous Hollandais parlions de bordelaise ou de marseillaise, là oii il n'y aurait qu'une femme française. Le nom est d'autant plus fautif que la Frise avait son costume particulier.

beau portrait de la collection Seillières, nommé à tort le bourgmeslre Six.

Tout ce que Kembrandt a prodigué d'élégance, de distinction dans ces portraits, suffirait à anéantir les sottises qu'on a débitées sur son goût grossier, son manque de distinction et d'idéal etc. Remarquez y encore une expression de vie, de caractère admirable et une exécution magistrale, et on n'hésitera pas à les placer à côté de ce qu'il y a de plus parfait dans ce genre.

Ce qui nous frappe ineessemment dans l'œuvre de Rembrandt, c'est la spontanéité de toutes ces peintures. Chaque œuvre est un produit de forces vivantes, agissant pour ce moment. De là jamais de formule, jamais de manière fixe. Quand on a peint des centaines de têtes humaines , quand on possède au plus haut degré tous les secrets de la palette, on arriverait facilement à peindre pour ainsi dire les yeux fermés. Une quantité d'artistes , fort remarquables d'ailleurs , se sont habitués à un style, une manière de peindre. C'est ainsi qu'il est des écrivains qui ont un bon style, mais toujours le même. Au contraire Rembrandt a peint autant de portraits que pas un et il trouve à chaque individu la manière de le traduire , qui lui convient. Quelle immense variété de nuances dans la longue galerie de ses personnages, depuis la manière minutieuse des premiers vieillards, la peinture serrée et calme de Kalkoen , Coppenol etc. , aux tons profonds , chauds et mûris du Doreur ^ de la Saske à V œillet, à travers les tons bronzes et dorés de 1642 et 43, les fauves après 50, jusqu'aux hardiesses brossées du Six, aux chaleurs carminées du rabbin à Dresde, à l'exécution audacieuse des Syndics, à la furie des portraits au musée van der Hoop et à celui de Erunswick.

Dans cette année 1643 Rembrandt venait d'achever les

beaux portraits que nous venons d'examiner. On eût pu croire que ces couleurs une fois sur sa palette y resteraient. Point du tout. De ces portraits élégants on passe à une tête où il est encore plus franc et monte sa gamme. C'est un buste du docteur Daniel Heinsius^ l'historien en titre de sa majesté le roi de Suède ^ le professeur d'histoire à l'académie de Leiden. Il avait 63 ans. Ce n'est pas un seigneur, c'est un homme d'étude. Il est dans un costume noir, simple, avec un petit col rabattu d'un blanc jaunâtre ; la tête ombragée par le large bord du feutre noir. Dans la face, avec une petite moustache et une barbe légèrement indiquée, le coloris est poussé à une gamme audacieuse d'orangé. Les ombres foncées sont d'un rouge brun; sur la joue les ombres grises et gris brun laissent percer le jaune orangé de la chair. La joue droite qui reçoit la lumière est fortement empâtée de couleurs, qui du jaune clair montent au jaune chaud, au jaune orangé, à l'orangé.

La touche ample et large a posé ces couleurs hardies côte à côte sans les fondre, à la manière du tambour de la Sortie et de la tête de vieillard de la collection van Brienen. Tout cela, exagéré de près, fait un effet superbe à distance. C'est encore une de ces pièces que le maître désirait avoir suspendues „ de manière qu'on les vît à distance. " Tête superbe pleine de relief et de vie et qui va vous parler. Réalité surprenante, résultant d'une exagération du réel ^ Plusieurs portraits encore datent de cette année; entre autres un buste du peintre - qui montre le type du por-

1 Je parle de ce portrait tel que je l'ai vu et décrit sur le lieu même, il y a quelques aiméi.s. A la vente de la collection de Kat en 18'<6 je Tai revu . . . . tout le charme a disparu. ].es tons chauds refroidis , la patine dorée ahiraée , la joue et le front couverts de taches de blanc et de sris comme moisies. Que peut-on avoir fait à cette belle peinture?

2 Au prince Henri des Pays-Bas,

trait de 1637 au Louvre; et où le peintre ^ avec une touche un peu vague , a encore clierclié un effet de lumière reflétée sur le visage.

Après tant de peintures / nous ne pouvons être étonnés de ne trouver cette année que peu d'eaux-fortes. Le cochon et le paysage aux trois arbres sont deux chefs-d'œuvre dans leur genre. Le cochon témoigne de la science profonde du maître dans le maniement de la pointe. Quant au superbe paysage aux trois arbres nous en parlerons à l'occasion des paysages du maître.

A la date de 1644^ nous trouvons la célèbre femme adultère. Ce tableau est conçu et exécuté dans le style dont le Siméon est le prototype. Nous retrouvons ce même caractère dans une série de pièces empruntées à la bible: le Lazare y le Satnaritain ^ la descente de croix, la mise au tombeau et les autres sujets des évangiles au musée de Munich ^

L'ordonnance de la femme adultère est admirablement conçue. Au milieu, la malheureuse femme pleure à genoux. Tout peint l'ignominie de sa position. Un soldat romain la tire par son manteau; au milieu d'une foule curieuse; insolente; sans pitié qui l'entoure et l'insultC; un de ces durs et orgueilleux Pharisiens invoque contre elle la loi de Moïse. Deux autres personnages; dont l'un a l'air d'un prêtre et l'autre d'un grand seigneur coiffé d'un turban à aigrette; regardent en curieux ce spectacle qui ne les émeut guère. Contrastant avec ces puissants et superbes personnages; un homme seul; couvert d'une simple robe et pieds nuS; se trouve devant eux. C'est à ses pieds que

1 Ils se rapprochent encore par les dimensions et la forme cintrée que Rembrandt adopta souvent pour ces tableaux de cabinet.

la femme se prosterne , c'est de lui qu'elle implore le secours contre les „ sépulcres blanchis", qui l'accusent. A côté de Jésus est un des apôtres, pieds nus également et habillé comme un homme du peuple. La scène a lieu dans 1 intérieur d'un vaste temple à colonnes et voûtes. Derrière le groupe principal, se trouve un escalier, avec les deux colonnes Jachin et Booz , que gravit la foule qui se dirige vers un autel resplendissant d'or, devant lequel est assis le grand-prêtre.

„ Une lumière sourde , une lueur qui n'a pas de nom , comme dit M. Ch. Blanc, éclaire et enveloppe le tout dans une harmonie mystérieuse." La magie du clair- obscur seconde admirablement Tidée. Il existe une grande analogie entre ce tableau et le Siméon. Une grandeur et un mystère pareils le remplissent. C'est un temple semblable, d'une architecture moitié romane, moitié de fantaisie; un rideau s'étend aussi vers le haut. Le groupe principal est éclairé comme celui du Siméon, par une lumière qui entre à gauche, un peu d'en haut; elle frise les têtes des apôtres et la partie supérieure de la figure de Jésus, dont le costume est jaunâtre, inonde la femme vêtue d'une robe jaune, puis , derrière elle , éclaire le contour du personnage au turban et le visage du prêtre à côté de lui et enfin va s'amortissant sur le pavé du temple. Une dégradation savante relie cette partie éclairée , dont la note la plus haute se trouve dans le vêtement jaune de la femme, aux groupes sur l'escalier et aux lueurs dorées de l'autel. Tout le fond est noyé dans de chaudes pénombres

Si tout cela rappelle le système du Siméon, il y a un point notable où la composition en diffère. C'est qu'il n'y

1 Le tableau qui avait noirci, a été restauré derDièrement suivant le jirocédé de M. Pettenkofen. 11 se trouve dans la Nat. Gall. à Londres.

a pas de remplissage, pas de repoussoir au premier plan. Rembrandt paraît avoir quitté ici cette méthode convenue, et il me semble qu'il a bien fait. Le groupe y gagne en grandeur et devient principal au lieu d'être secondaire.

A Blenheim palace on voit le même sujet avec cinq figures, peint, à ce qu'il paraît, postérieurement, d'une manière large et magistrale. Là, la pécheresse en pleurs se trouve à gauche et l'un des accusateurs lui arrache rudement son voile de la tête. Du côté opposé, Jésus, vêtu d'un habit brun, les mains jointes, écoute l'accusation.

Une autre composition, contenant onze figures, est chez lord Overstone. Jésus y montre sur le pavé les mots rapportés par l'évangeliste , écrits en Hollandais. C'est une esquisse légère de petites dimensions, admirable comme composition et comme effet de clair-obscur. Un grand et beau dessin à la plume et lavé à l'encre brune, d'un ton et d'un effet superbes, se trouve dans la collection de M. J. de Vos Jz. ; il se rapproche du tableau de la National gallery , par sa composition pleine de figures et le grand édifice où sg passe la scène.

Parmi les portraits de cette année, nous distinguons en premier lieu celui que possède M. E. Pereire à Paris. Dans la galerie Fesch, il était appelé Juste Lipse. La description donnée par Fauteur du catalogue de cette galerie, le livre des Institutiones Calvini^ auprès du personnage, me donnèrent un soupçon qui me fit écrire en marge de mes notes: Sylvius? Maintenant que je l'ai vu, je ne doute plus. C'est bien lui. Il a le costume, les cheveux, la moustache, la barbe bifurquée des deux portraits à l'eauforte de Sylvius. C'est la même physionomie pensive , ce sont les traits accentués, secs, profonds, ce sont la bouche et le nez mêmes de Sylvius. Les portraits de Rembrandt

nous charment ou nous intéressent alors même que nous ne connaissons pas le nom de ceux qu'ils représentent ; cependant il s'y ajoate une valeur historique quand nous sommes en état d'en nommer les originaux.

Ce magnifique portrait porte la date 1644 et le ministre décéda en 1638. Mais nous savons que^ outre l'eau-forte de 1633^ Eembrandt en fit une encore en 1645. C'est donc deux fois après la mort de Sylvius que le maître fit son portrait, soit de mémoire, soit d'après des études.

Il existe une esquisse à la plume et à l'encre brune qui peut avoir servi pour le portrait peint de Sylvius. J'en trouve la description dans le catalogue d'une collection de dessins „ principalement de Paul Eembrandt van Eijn/' rédigée par M. Frenzel en 1837 ^ „ Un savant ou un écrivain, assis dans un fauteuil , portant une large barbe , et coiffé d'une petite calotte , feuillette un livre de la main gauche. Il a quelque ressemblance avec Sylvius. Sur le dos de la pièce est une inscription hollandaise de la main de Eembrandt, difficile à déchiffrer." Nous en recommandons la vérification aux chercheurs allemands.

Sylvius nous est connu dès 1633. Ici c'est la même face anguleuse et sillonnée par Tétude, mais en 1633 il avait une expression plus douce. On dirait que le livre de Calvin qu'il vient d'étudier reflète sur cette face toute la sévérité et la rigidité de sa théologie. Sylvius, portant un habit foncé à collet montant qui soutient la collerette à plis larges et souples, et couvert de sa simarre fourrée de couleur foncée , est assis dans son fauteuil de cuir à clous dorés, devant sa table d'étude où sont une écritoire et plusieurs livres, dont l'un avec le titre Institu-

1 La vente publique de cette collection u'a pas eu lieu, parce que la collection entière passa au roi de Saxe.

tiones Calvini ; la main gauche tient une feuille du grand in-folio posé devant lui^ la droite à ôté les lunettes et repose sur le bras du fauteuil; la plume est posée derrière Foreille^ et le savant qui vient de lire^ relève la tête et regarde droit devant lui , une tête illuminée par le reflet magique de Rembrandt , qui la fait vivre et exprimer les pensées profondes qu'elle rumine. C'est un portrait extraordinaire comme peinture de Fâme^ telle que ce grand maître avait le secret de le faire. Il fascine et impose. On ne se détache qu'avec peine de ce regard, pour étudier le reste de la peinture. Le ton général est dans une gamme d'un brun chaud ; le coup de brosse a cette largeur et cet empâtement qu'on remarque dans la Sortie.

Le pendant de ce portrait est décrit par M. George dans le catalogue Fesch. La dame âgée, qui dans mon hypothèse serait la femme de Sylvius, est assise dans un fauteuil de maroquin rouge et tient un mouchoir. Elle est coiffée d'une cornette à barbes d'où s'échappent quelques rares cheveux blancs. Le reste du costume se compose de la collerette à tuyaux et d'une robe de soie noire avec des manchettes. Derrière le fauteuil, une table couverte d'un tapis rouge et sur laquelle est un livre fermé. Jamais , dit l'auteur de cette notice, plus parfaite reproduction de la nature n'a frappé nos regards. L'admirable facture est au-dessus de tout éloge. La tête est exécutée avec la plus grande finesse ; elle s'arrondit et se modèle avec une force surprenante. La touche est caressée, le pinceau gras, moelleux et fortement empâté. Mais ce qui excite au plus haut point l'admiration, c'est la beauté et la vérité des teintes. On les retrouve encore ici appliquées les unes sur les autres, elles ont été si peu tourmentées, qu'elles conservent toute leur fraîcheur.

On assigne aux portraits de Berchem et de sa femme

la date 1644. Le portrait du premier est une peinture très libre et très rapide , selon M. Blanc , celui de la femme est très fini et rappelle la mère de Six. Bercliem y paraît âgé de 56 ans selon Smitli, de 45 seulement selon M. Blanc. Cela ne concorde pas avec la date de sa naissance, qui est 1620. ^ Il y a donc erreur soit dans l'âge ^ soit dans le titre, soit dans la manière dont on a relevé la date. Les 4 ont souvent donné lieu à des méprises; tracés au pinceau les 4, les 7, les 5 se ressemblent dans l'écriture de ce temps. On pourrait aussi élever un doute sur le retour d'Italie de Bercbem en 1644. Je ne fais que poser des questions; le seul moyen de les résoudre, — voir les tableaux — me manque. ^

Je pense que nous pouvons conclure de ces portraits aux relations amicales des deux artistes. Claes Pietersen Berchem ^, qui demeurait à Haarlem au moins jusqu'en 1670, était comme Kembrandt un curieux, collectionnant des tableaux , des dessins , des estampes , dont la vente se fit à sa mort en 1683. Le marchand d'estampes J. P. Somer a raconté à Houbraken que Berchem paya / 60 le massacre des innocents d'après Kapliael. Voilà donc des points de sympathie avec Rembrandt.

Celui-ci exécuta encore quelques portraits dont on peut trouver la mention dans notre catalogue.

En fait d'eaux-fortes datées nous n'avons que deux paysages.

De l'année 1645 nous avons trois petites compositions,

1 V. d. Willigen Haarl. Schilders.

2 II paraît que Rembrandt a fait un autre portrait de Bercliem, tenant son livre de dessin. C, Turner a fait une gravure avec ce titre.

3 Son père se nommait Pieter Claesz. sans plus. Etait-il aussi de la famille des Claes allie'e aux van Rijn?

le denier de César et deux Sainte famille. L'une de ces dernières ; au musée de Berlin, est une belle esquisse et représente l'ange, habillé d'une tunique blanche et aux ailes étendues, avertissant la sainte famille de s'enfuir. Marie, couverte d'une robe bleue, et Joseph sont couchés sur la paille dans une étable, où l'on voit deux bœufs. Tout est dans l'ombre, mais derrière eux apparaît la figure lumineuse de l'ange. C'est peint largement et d'un effet piquant.

Un délicieux tableau de cabinet , dans le genre du ménage , au Louvre, se trouve à l'Ermitage. C'est un intérieur simple; Marie est assise devant l'âtre où se trouve une marmite. Elle suspend la lecture d'un grand livre posé sur ses genoux pour lever le rideau du berceau placé à côté d'elle et regarder son enfant qui dort. Au fond Joseph, façonnant à la hache un morceau de bois. Quelques jeunes anges se montrent dans le haut du tableau. Cette belle pièce d'un ton doré , d'un clair-obscur admirables , est peinte d'une touche magistrale. Le coloris de la couverture du berceau reproduit cette note d'un rouge vif dont Macs affectionna l'effet.

La collection Chatsworth en Angleterre contenait une belle esquisse dessinée, ayant servi à ce tableau ou à celui du Louvre, et le musée Boymans un rapide croquis qui représente également Marie, mais occupée au rouet, tandis que Joseph façonne un morceau de bois.

Un joli petit tableau de genre (au musée de Brunswick) semble appartenir à cette même période. C'est un jeune étudiant incliné sur sa table , près d'une armoire renfermant ses livres. Beau morceau, d'une couleur brun-clair et d'un ton vigoureux. Le jeune homme, qui porte un grand bonnet dit mézélin, est une figure très répandue dans l'œuvre et l'école de Rembrandt; nous le retrouvons par exemple

dans le tableau de Sal. Koninck, Jésus appelant Mathieu dans la maison du centurion , au musée de Berlin.

Sont-ce des portraits, des études ou des sujets composés que ces deux figures de femme à la fenêtre, dont Tune se trouve à la Duhvich gallery? Presque toujours les portraits de Rembrandt ont l'intérêt de tableaux et ses études sont si consciencieuses et achevées qu'elles semblent des portraits.

La jeune femme de la galerie Dulwich repose les deux bras sur le battant inférieur d'une porte. Une autre peinture semblable représente une jeune femme pâle et délicate, portant un bonnet rouge, qui repose le bras gauche sur l'appui d'une fenêtre, tandis que la droite écarte un rideau rouge.

Un superbe portrait de vieux Rabbin, dans la collection Suermondt, porte encore la date 1645. Je range dans cette même année le tableau représentant Nicolaas Paneras offrant un collier de perles à une dame qui regarde sa toilette dans un miroir. Cela m'a l'air d'un fiancé offrant une parure à sa fiancée, ou encore d'un jeune couple. Or ce monsieur se maria en 1645 ^ Enfin le portrait diEléasar Swalm ou Swalmius , de 1621 à 1651 ministre protestant à Amsterdam, paraît, eu égard à Tâge du personnage (né vers 1580), appartenir à cette époque. Le tableau, dont j'ignore les destinées, est connu par la belle gravure de Suyderhoef. J'en ai trouvé au musée de Dresde une esquisse dessinée par Rembrandt à la pierre noire.

Les eaux-fortes sont plus nombreuses cette année. Nous y trouvons un repos en Egypte, Marie et Joseph, qui,

1 Une pièce de poésie latine de van Baerle sur le mariage de Nicolaas Paneras et Petronella de VVaart, commence par une allusion à l'incendie de l'Eglise Nouvelle à Amsterdam, qui eut lieu en 1645: Perdiderat saeros ferales flamma pénates etc. Miscell. lib. II.

avec cet intérêt inépuisable des parents, contemplent T enfant, dont elle lève doucement le voile; composition d'un sentiment naïf et charmant et d'une justesse de dessin admirable, qui n'est laissée sur le cuivre qu'à l'état d'ébauche au trait. C'est comme un rêve qui commence à devenir visible.

Deux paysages: le pont de Six y joli croquis d'après nature, bien connu; et la vue d'Onival^ village aux environs d'Amsterdam. Dans cette dernière pièce les broussailles à gauche sont plus faites; et on y distingue dans l'ombre du taillis deux figures assises, une femme et un homme , qui paraît lui poser une guirlande sur la tête. Cette jolie pièce est une des preuves de l'élégance et de la sûreté de dessin de Rembrandt. Le tronc noueux du saule, ses branches dégarnies, les plantes du premier plan, le lointain avec le village et les navires , tout cela est gravé d'une pointe spirituelle et dessiné de main de ^maître.

Nous passons les autres pièces pour ne remarquer encore que le portrait de Sylvius, qu'il doit avoir gravé de souvenir. Il représente le prédicateur dans une ouverture ovale, dont sort la main droite, qui s'avance comme si le personnage vous adressait la parole. La pièce est remarquable par la délicatesse du travail, par le clair-obscur, et une grande expression de vie. Scriverius lui a consacré les vers latins qui se trouvent sous le portrait.

L'année suivante, 1646, Rembrandt acheva une œuvre qui fit partie du cabinet de Jan Six, Abraham recevant les anges, dont la composition est selon Smith pareille à celle de l'eau-forte, de 1656 C'est un petit bijou, dit Smith,

1 Est-ce que dans la date du tableau le 4 serait aussi un 5?

et librement esquissé. Le peintre traita une autre fois ce même sujet dans un tableau qui est à l'Ermitage.

Dans cette même année , le cabinet du stadliouder s'accrut de deux compositions ^ qui firent suite à celles que ce prince avait déjà du peintre ^ ce sont Y adoration des bergers et la circoncision.

Une autre adoration, celle de la National Gallery , me semble antérieure. La lumière se concentre sur l'enfant Jésus ; tandis qu'un berger agenouillé dans l'ombre fait repoussoir pour le groupe principal Cette belle composition^ comprenant onze figareS; d'un coloris et d'un effet vigoureux ; est peinte d'une touclie large ; comme une esquisse achevée. Elle ne montre pas la recherclie des costumes extraordinaires , tout y est d'une grande simplicité.

Le tableau que le peintre fit pour le prince Frédéric Henri; et qui est actuellement à Munich, diffère du précédant. Dans l'étable, l'enfant Jésus est couché sur la paille, et la Vierge le découvre, tandis que Joseph l'éclairé d'une lampe.

Ce groupe est le principal. Deux bergers et une vieille sont à genoux, adorant l'enfant. Plus loin plusieurs figures debout, parmi lesquelles une petite fille regardant avec attention et un berger tenant une lanterne. Au fond, le bœuf et l'âne et plus haut un coq et une poule juchés sur un appentis. Ici les personnages ont les costumes pittoresques habituels chez Eembrandt.

Ce tableau est peint librement , par touches rudes et à effet. L'expression cependant et le ton sont très finis et la rudesse, qui l'a fait regarder comme une esquisse, n'est qu'apparente.

Le second tableau du prince était une circoncision; sujet que Rembrandt a traité plusieurs fois, également à l'eau-

forte. Nous en trouvons diverses compositions dans les catalogues de ventes et de collections.

Une ordonnance du prince, du 29 novembre 1646, nous fait connaître que Kembrandt reçut pour ces deux tableaux 2400 florins ; somme fort considérable qui est le double de ce que Frédéric Henri lui donna en 1639 , et qui surpasse de beaucoup ce que ce prince paya ses autres tableaux ^ En 1645 iî n'avait payé que 2100 florins deux grands tableaux de Rubens.

On remarque parmi les eaux-fortes quelques études d'académies ; gravures superbes de modelé et de rendu, où la pointe procède de plus en plus grassement; on pourra leur rapprocher plusieurs études analogues, dont il s'en trouve une dizaine au musée de Dresde, dessinées à la plume et lavées d'encre brune, qui représentent différents modèles d'homme. Ces belles pièces, dont le Louvre possède aussi un échantillon, sont fort intéressantes comme preuves de l'étude assidue du maître.

Enfin nous avons une estampe qui est bien la plus libre des pièces libres, le lit à la française. Le sujet est coîinu des érudits en estampes. Il est rendu de main de maître et avec une réalité surprenante. Mais comment le peintre a-t-il pu donner tant de talent à des sujets pareils? Pour comprendre non seulement cette pièce, mais quelques autres du même genre, telles que le moine dans le blé, le Uilen

1 // Sijne Hoocht. ordonneert hiermede sijne Trésorier en llentrn. Gnael. Willem Ketting de Jong, te betalen aan N. Ecmbrant, schilder tôt Amsterdam , de somma van / 2400.— car. gui. ter saecTce dat hij ten dienste van Sijne Hooclit. heeft gemaeckt en gelevert twee schilderijen , d' eene van de gehoorte Christi en d' ander van de hesnijdinge CJinstl. Ende mits enz,

's Gravenhage 29 Nov. 1646.'/

C'était le T^^e tableau de R. que le prince posse'dait; lorsque son cabinet fut dispersé il paraît avoir pris un autre chemin que ses 6 compagnons, puisqu'il ne se trouva pas à Dusseldorf, et n'est pas à Municb.

spiegel, le vieillard endormi, la femme qui , il faut

d'abord se rappeler qu'on écrivait alors 1600 et non pas 1800. Je ne saurais me ranger parmi ceux qui voient dans ces pièces une pointe d'ironie ou des intentions philosophiques. Ce qu'en tout temps on a fait , on l'exprima aussi en ce siècle ; dans le nôtre on le gaze. C'est en premier lieu une différence ; et ajoutons-y, un progrès en fait de goût. Tout ce qui est équivoque ou grivois est de fort mauvais goût aujourd'hui; au 17'' siècle c'était généralement admis. On trouve les équivalents de ces pièces libres dans les écrits de ces temps , dans les poésies célébrant des fiançailles ; dans les vers d'un homme moral comme Vondel, d'un seigneur comme Hooft, d'un homme de cour comme Hujgens. Il n'est donc pas nécessaire ici d'excuser, mais seulement de rappeler le temps. Sans cela, je pourrais à propos de l'estampe en question, citer Raphaël , le divin, qui dans l'attentat de Tarquin sur Lucrèce a mis au premier plan de sa composition un accessoire aussi peu décent.