LA SORTIE DE LA COMPAGNIE DE FR ANS RANNING COGK

(Hondc de nuit.)

Avec l’année 1642, nous louchons à un point décisif dans la carrière du peintre et de l’homme. C’est le moment d’un des triomphes de l’artiste, et d’une perte douloureu.se pour l’homme. C’est une forte opposition de lumière et d’ombre: la Ronde de nuit et la mort de Saskia.

Voyons d’abord la lumière. I.e peintre achevait en cette année la grande toile connue sous le nom de la Ronde de nuit.

Les officiers de la garde civique des grandes villes avaient coutume de se faire pourtraire sur une toile commémorative, destinée ordinairement à orner la salle de leur doelen (tir). Dès le commencement du 16' siècle, nos peintres eurent de fréquentes occasions d’y montrer leur talent, et nos hôtels de ville en conservent encore les preuves. A Amsterdam les meilleurs peintres avaient signé ces sortes de toiles; récemment Thomas de Keijser et van' der Helst. On avait même sollicité une toile pareille de Frans Hais, qui l’acheva en 1637. Serait-il possible (juc ce séjour de Hais à Amsterdam ne l’ait pas mis en rap- [)ort avec Rembrandt? Deux peintres de cette trempe, ont dû se rencontrer, se chercher même.

Enlin Rembrandt lui-même fut invité à peindre une toile pareille, où il devait représenter la compagnie du capitaine Frans

Banning Cock, seigneur de Purmerland et Ilpendam Van Dijk, dans sa description des tableaux de l’iiôtel de ville d’Amsterdam, mentionne en 1758 une es(iiiissc ou modèle en petit pour ce tableau, qu’aurait possédée M. Boendermaker. Rembrandt finit sa grande toile en 1642 et elle fut placée dans la grande salle du doelen devant la cheminée Mais dés le commencement du 18' siècle, elle fut transportée à l’hôtel de ville dans la petite salle du conseil de guerre. En 1808 elle passa au musée. A l’hôtel de ville, le tableau occupait le mur en face de la cheminée, et se trouvait en compagnie d’une toile de P. Mooreelse et d’une de J. Bakker. Van Dijk est l’auteur de la supposition qu’on aurait retranché à la toile de Rembrandt deux bandes pour la faire entrer dans l’espace compris entre les deux portes; supposition qu’il base sur ce que l’esquisse de Boendermaker avait encore deux personnages à gauche et que le tambour était entier. Cette assertion paraît peu fondée et la composition ne suggère pas l’idée d’une telle mutilation.

Il est assez connu qu’il ne s’agit ici ni de ronde ni de nu'd. Samuel van Iloogstraten parle de ce tableau dans son livre, qui est de 1678; il le nomme schidlersluk (peinture de la garde civique), mais ne connaît pas le nom de Nachtivacht. Van Dijk ne lui donne pas non plus ce titre. En 1765 Wagenaar l’appelle: llet oplrekkend korimaalschap van den kapilein Fran.^i Ihnnimj Cock — la sortie de la compagnie de Fr. B. Cock. Le nom actuel, fort impropre, lui vient des auteurs français du 18' siècle, (pii lui donnent le nom de Guet, de Patrouille de nuU; Reynolds aussi le nomme lhe Nigliiwatch. Et alors les Hollandais, acceptant aveuglement ce titre, se mirent eux aussi à parler du Xachtwachl. 11 est temps de changer cette fausse dénomination, qui n’existe que depuis quatre-vingts ans. Fixons un meilleur titre, et dans un demi-siècle l’autre sera destitué.

Toutefois une inspection superficielle, surtout d’un œil peu

* Banning Cock était en 1642 écheviu avec N. Tulp; c’est peut-être ce deruier qui fixa son attention sur Rembrandt.

• Le Voetboogs-doelen, op deu Singel. (C. Commelin, Fervolff der Beichrijvitig van de itndt Amsterdam, 1G9.3).

uccoutuiné à Rembrandt, pouvait faire penser à un effet de nuit. L(i tableau était tellement obscurci par les «huiles et le vernis, qu’il avait l’air d’être goudronné. »

C’est ainsi qu’en parle van Dijk. C’est lui qui le nettoya alors, et ([ui trouva sur le fond l’écusson avec les noms des personnages. 11 reconnut parfaitement que le peintre avait voulu exprimer « une forte lumière de soleil. »

Mais si le temps et les verni.sseurs ont aidé à obscurcir le tableau, il était peint dés son origine dans un ton foncé. J’ai trouvé à ce sujet un témoignage si intéi'essafit , qu’il faut le citer en entier. C’est Samuel van Iloogstraten, le disciple de Rembrandt, qui écrit en 1678 dans son InlrudiLclion à l'académie de la iieinture, à l’égard de l’ordonnance et de la disposition d’un sujet, les lignes suivantes;

« Il ne suflit pas qu’un i)eintre range ses personnages l’un à côté de l’autre, ainsi qu’on ne le voit que trop fréquemment ici en Hollande dans les doelen des arquebusiers. Les vrais maitres s’elforcent de donner l’unité à leurs œuvres. Rembrandt a fort bien observé ceci dans son tableau au doelen à Amsterdam; trop bien même, selon l’avis de quelques-uns; car il s’est plus occupé de la grande ligure ou du groupe principal, <pii avait sa prédilection {hel gvoole beeld zijner vcrkiezimjé) , que de la série de portraits (jiii lui avaient été commandés. Et cependant cette même œuvre, quoi qu’on y puisse blâmer, se maintiendra plus longtemps à mon avis que toutes ses analogues; parce qu’elle est si pittoresque de pensée, si élégante d’agencement, et si puissante {zoo schilderachlig van gedachle, zoo zwierig van sprong en zoo kracldig), qu’auprés d’elle, selon l’opinion de plusieurs, toutes les autres toiles paraissent des ligures de cartes à jouei'. Cependant j’aurais bien désiré qu’il y eût mis un peu plus de lumièi'e. »

Comme celle page peint bien la situation du grand artiste dans l’opinion de son temps! Rembrandt eut toujours tord aux yeux de ses contenqrorains. Il est payé pour’ faire des portraits et chacun désire pour le sien une égale por tion de lumièr e. C’est ainsi (lue procédaient les autr-es peintres, mais ils ne frr-ent que des poupées de cartes à jouer — l’expr'ession est délicieuse.

Et Rembrandt , au lieu d’en agir ainsi , les sacrifie au jeu du clair-obscur et fait un tableau au lieu d’une pièce à vingt portraits. Voilà ce qu’il avait fait aussi avec sa Leçon d'anatomie. Voilà aussi la raison sans doute pour laquelle il ne fut pas trèsrecherché pour ces sortes de toiles.

Mais c’est de cette manière que Rembrandt comprit sa mission, quand il eut à peindre ses gardes civiques. On les avait vus cent fois à table ou rangés les uns sur les autres. Lui , il devina l’immense avantage qu’il pouvait tirer de cette troupe pittoresque, en la faisant sortir, le capitaine et le lieutenant en tête, pêle-mêle, au son de la caisse, pour aller tirer à l’oiseau. Une telle ordonnance pouvait pétiller de vie et scintiller de lumière. Le ivsultat brillant en est connu: la Sortie de la compagnie de Banning Cock est devant nous.

L’on s’étonne de ne trouver dans les études, les dessins, les croquis, aucune préparation pour cette œuvre capitale. Nous savons seulement que Reml)randt a fait une esquisse peinte en petit, qui se trouvait dans la collection Roendermaker en 1708, mais qui ne s’est plus retrouvée. Car le petit tableau de la National gallery est notoirement une copie. La description do cette petite ébauche, dans le catalogue Roendermaker, est assez curieuse : «Un très-beau tableau représentant la sortie d’une compagnie

de gardes civiques sous le capitaine etc et puis quelques

autres personnages et spectateurs, composition de plus île 125 figures; ce tableau est étonnant par la grande force et l’exécution extraordinaire, et par le grand éclat du soleil L»

Malgré l’impuissance de la parole à rendre une telle œuvre.

• Ken zeer fraai stuk , verbeelJende het optrekken van een Burger Compagnie binnen de stad Amsterdam, onder het geleide van den Capitein Frans Banning Kok, Heer van Piirmerland eu Ilpendam, luitenaut Willem van Riiitenbcrg van Vlaardingen, lleer van Vlaardingen, en vaandrig .lan Visscher Comelisse, en eenige andere personagien behoorende tôt deszelfs compagnie, en verder eenige aanscbonwers , zijnde eene ordonuantie van meer dan 25 beelden; voorts is dit scliilderij venvonderingswaardig, zoo ten opzigte van de groote kragt als bijzonderheit van ’t penseel, en het s/erie zotneligl -, zeer helder op paneel geschildert , boog 26f duim breed 33| duim.

NB. Dit bovengcmclde scliilderij is dczclfde ordinantie gelijk als Rembrandt gcschilderd hccft met levensgroote beelden, haugeude in de kleijne krijgsraadkamer cnz.

pétrie de lumière et insaisissalde comme la poésie , il faut cependant donner une description aussi exacte que possible, parce que son éblouissant coloris et son harmonie incomparable ont été causes qu’on s’est trompé à l’égard de divers détails.

Quant à la nuit, elle a donc fait place déjà au jour et c’est la lumière du soleil qui dore la scène.

Quant au lieu de l’action, ce n’est ni une grande halle ni une cour. C’est la façade d’un édilice public, soit le doelen , soit le corps de garde ’ ; cela résulte d’abord du terrain de l’avant-plan et des marches conduisant vers l’entrée, puis de cette entrée elle-même, qui est une porte extérieure comme la Renaissance en avait tant bâties en Hollande; enfin d’une borne en pierre avec une chaîne, comme il s’en trouvait ordinairement à l’extérieur des édifices. Cette entrée forme le fond du tableau.

Le capitaine et le lieutenant van Ruijtenburg sont sortis de la porte. L’enseigne Jan Visscher Cornelissen, élevant le drapeau par le bout de la hampe, le laisse flotter; les sergents Rombout Kemp et Reinier Engel ont pris leurs hallebardes, le tambour Kampoort bat la caisse, un chien aboie contre lui, et les gardes, armés d’arquebuses et de piques, se pressent en foule hors de la porte.

Dans cette cohue un garde tire un coup imprudent à travers la foule, un gamin, ayant obtenu la faveur de porter une poire à poudre, court en avant, et deux jeunes filles, dont l’une porte un coq à sa ceinture, marchent vivement. C’est ce moment de vie, de tohu-bohu, d’animation générale, que le peintre saisit et fixe sur la toile.

J’ai compté vingt-neuf personnages, dont quelques-uns ne montrent que la tête, le casque ou les yeux. Ceux-là certes ont été mécontents. Si l’on projette la composition sur un plan

' Vers 1642 il y avait de 20 à 30 de ces compagnies de gardes civiques à Amsterdam; ils faisaient le service dans la ville, et eu temps de gnen'e dans l’armée. Pour les exercices et les tirs, les tambours, et chaque vendel (couipagnie, littéralement drapeau) eu avait deux, parcouraient le quartier en battant la caisse pour avertir les qui s’assem-

blaient au corps de garde (lioofdwacht).

horizontal, elle forme une espèce de triangle, dont la pointe s’avance vers le spectateur:

A la pointe se trouvent les deux officiers, le capitaine un peu en avant, le lieutenant à sa gauche. Le cajiitaine n’est pas habillé de noir, mais de brun foncé, avec des bas d’un brun plus clair. Un feutre noir couvre sa tête, une large fraise rabattue, qui a été plus grande comme on le voit aux repentirs du côté gauche, et un hausse-col en fer orné de dorures, couvrent le cou et la poitrine. Sous ses vêtements foncés il porte une veste de brocart d’or, dont on aperçoit les bouts sous les basques du pourpoint, aux crevés des manches et aux poignets garnis de manchettes en dentelle. Une large écharpe rouge amarante , échancrée et brodée d’or entoure le corps. La main gauche nue s’avance avec un geste démonstratif; la droite gantée et tenant le second gant par un des doigts , repose sur une longue canne (jonc des Indes). Voilà l’homme foncé. A côté de lui l’homme clair. Comme chez l’autre, ici tout est en harmonie. Feutre jaune à plumes blanches, hausse-col entouré d’une bande d’étoffe bleu d’émail. 11 est vêtu tout en jaune citron, d’une cotte d’étoffe épaisse bordée de passementerie d’or, par-dessus un habit d’étoile jaune dont la manche est visible; les bottes de cuir jaune, les gants de même. Une large ceinture de soie blanche à rellets dorés entoure la taille. Mais tout cela est ravivé avec un goût raffiné par les ornements de ce même bleu de turquoise ou de lapis-lazuli , dont le coloriste fit une bordure autour du hausse-col, les franges autour des gants, les ornements et les noeuds autour des bas, et qu’on retrouve dans la houppe à bouillons blancs et bleus alternés au dessous du fer de sa pertuisane. Ces beaux bleus clairs font un effet admirable sur le jaune du costume. Entre les têtes de ces deux personnages, on remarque celle d’un garde, écartant de la main le fusil de celui qui tire. Le côté du triangle qui s’enfonce à la droite du spectateur est occupé par un soldat tout en rouge,

qui baisse la lêtc pour aviver la mèche de son arquebuse, par (juelques bornmes portant des pleines, par un des sergents avec sa hallebarde. Le tambour est un peu en avant au bord extrême.

Le côté ({ui s’enfonce à gauche montre d’abord le jeune homme qui fait un grand pas derrière l’homme foncé. Son casque est entouré de feuilles de chêne; un poignard est passé dans sa ceinture par derrière, et un baudrier avec des cartouches et une boite à poudre pendent sur son épaule. Sa jambe est dans l’ombre, mais sa culotte courte et boullante olîi“e celte couleur familière vers ces temps à Rembrandt, mélange de vert, de brun, de lilas. Derrière lui, dans l’espace ouvert entre le capitaine noir et l’homme rouge qui charge son fusil , sont les deux jeunes fdles, l’une lumineuse, l’autre dans la demi-teinte. La fille lumineuse, la petite fée dont on raffole, et qui par sa poésie mystérieuse a souvent embrouillé les idées sur ce tableau , porte une longue robe jaune; une petite pèlerine ronde, d’un jaune verdâtre, comme parsemée de pierres précieuses, couvre scs épaules. Elle tient entre ses mains un casque avec des plumes, peut-être le prix du vainqueur. A sa ceinture un coq blanc est suspendu par la patte, ainsi qu’une bourse au bout de longs cordons en or. Elle tourne sa petite face éveillée vers le spectateur. Cette face est fortement empâtée; la couleur y forme comme une couche d’émail. Elle a les yeux bleus, les lèvres vermeilles, un peu ouvertes; ses cheveux roux pendent en longs Ilots par derrière, retenus sur le front par un diadème en or. Derrière elle on distingue â peine sa compagne, habillée d’un vert tendre et coilîée d’un petit bonnet. Un peu devant elles se trouve l’homme qui charge son mousquet en y vidant une des cartouches suspendues â son baudrier. Il est tout en rouge, sombre et brunâtre vers le bas et dans l’ombre, sourd dans les demi-teintes; seulement sur la manche on trouve quel- ([ues touches lumineuses, de ce beau rouge de grenade dont est fait le cost\ime de la dame â Brunswick. 11 a une fraise blanche et un chapeau rouge. La ligne se termine avec les deux belles têtes, parlant ensemble, et le sergent debout qui ferme le tableau de ce côté. Un peu plus en avant au coin gauche se trouve le gamin qui court, comme le tambour au coin droit.

IGW.

La ligne du fond montre quelques ligures, dont quatre sont surtout en évidence. C’est l’homme qui avance sa pique; l’homme au chapeau haut; la belle tête expressive avec le casque à l’écharpe, et l’enseigne. Ce dernier poite un pourpoint et une écharpe de soie ouvragée, vert malachite avec des rellets et des nuances de pierres fines, couleur indéfinissable qu’on retrouve plusieurs fois diversement mélangée dans certaines œuvres du peintre autour de cette année. Les manches sont d'une autre couleur. L’étendard qu’il porte est orange , blanc et bleu , aux armes d’Amsterdam.

La ^fUlïérence de ce tableau avec tout ce qu’on avait vu en llollanu^ dans ce genre a fortement frappé les contemporains. Nous en trouvons la trace dans la relation de Iloogstraten. Les anciens peintres avaient ordinairement arrangé leurs personnages sur deux ou trois lignes, ou de manière à faire valoir chaipie léte dans un jour égal, le plus souvent sans effet pittore.sque et sans action. Seuls Ravestein et Hais y avaient mis plus d’action ; le premier eut même l’idée de faire sortir aus.si ses gardes du doelen *. Rembrandt anima ses personnages, les plaça dans un milieu plein de vie et de mouvement , sacrifia les détails pour obtenir son elfet, subordonna son sujet à son art, enfin plongea cette scène de la réalité dans la mer lumineuse de son imagination coloriste, et créa une page dramatique au lieu de faire une froide chronique.

C’est là un des secrets de l’elïet immense et durable de son œuvre; c’est aussi le secret de toute œuvre d’art supérieure, qu’elle soit grecque, italienne ou moderne.

Généralement, dans l’appréciation de Rembrandt, on place le coloris trop en première ligne. Certes il possède cette qualité à un haut degré; mais ce n’est pas sa seule qualité, ni à mon avis la première. Sa qualité maîtresse, c’est la force créatrice et poétique, qui fait qu’un sujet, passant à travers son imagination, en sort animé d’une vie nouvelle, personnelle. Deux qualités lui servent d’auxiliaires dans cette sorte de régé-

Tablcou «lait ICI G, à l'iiôtel de ville de la Haye.

ncration, — son dessin caractérislique et son éldonissanle faculté de linniniste.

Son dessin! et l’on a toujours dit que Rembrandt ne savait pas dessiner! J’aurai l’occasion d’y revenir, mais il faut déjà constater ici avec quel aveuglement on a méconnu ce côté de son talent. C’est que son dessin ne consiste pas en un contour suivi et arrêté, res.sortant clairement des parties environnantes. Au contraire, sa brosse fait toujours disparaître en s’arrondissant les contours de ses figures. Il suit donc un autre système. Le dessin pour lui c’est le modelé, c’est le plein, c’est le rond, c’est de plus la vie et la justesse surprenante de chaque geste, de chaque mouvement. Ici encore, ces hommes marchent, agissent, parlent, c’est l’action fixée comme par un appareil de photographie instantanée. Je n’insisterai pas sur les détails. Observez le mouvement de l’homme qui charge son fusil en marchant. Remarquez aussi les belles têtes des deux gardes qui parlent; leurs lèvres remuent. Encore un peu, et Ranning Cock avec son lieutenant auront posé l’autre jambe en avant.

Le coloris et le faire de ce tableau peuvent se pressentir dans plusieurs œuvres antérieures. Déjà le Samson de 1635, le Tobic du Louvre de — 37, la Noce de Samson de — 38, V Homme au butor, de Dresde de — 39, la Femme de [ace à Gassel, annoncent cette coloration particulière , ce clair-obscur vaporeux , cette force en môme temps que ce moelleux, ces tons fauves et dorés. Dans ces œuvres la touche s’épàte , la brosse arrondit et amortit les contours et les harmonise avec l’entourage , les couleurs locales se fondent et s’eflacent dans une gamme dominante, le matériel disparaît de plus en plus, la toile et les couleurs s’oublient, l’impression semble indé})endante des moyens et s’impose directement. Le sentiment devient plus poétique, plus supra-réel. Nous remarquons aussi dans plusieurs des œuvres que nous venons de citer les mêmes mélanges de couleurs. Par exemple le portrait de Femme de face à Cassel, le portrait de la Dame au turban à Berlin, offrent des nuances et des mélanges de vert qvf on retrouve ici dans l’enseigne , la jeune fille et le garçon.

C’est de la sorte que le peintre s’est élevé de degré en degré,

à la hauteur de cette page supérieure. Impossible de décrire les mille nuances de tons et de couleurs qui s’y montrent , s’y équilibrent, s’enchevêtrant les unes dans les autres et formant une symphonie. Car c’est une orchestration brillante comme une symphonie de Beethoven. Il y a les tons chantants des violons, veloutés des violoncelles, sourds et nourris des basses; il y a les clairs brillants des dûtes et des trompettes, le coup sec des timbales. Et toute cette diversité se fond dans un ton multiple mais un.

J’ai observé dans la disposition des couleurs et de la lumière certain parallélisme. A la pointe du triangle, au milieu de la composition, est l’homme foncé. A sa droite et à sa gauche sont deu.x masses lumineuses , constituant l’équilibre , lequel serait rompu s’il n’y avait que la seule opposition de la ligure claire et de la ligure foncée, — ce sont l’homme en jaune et la lille en jaune. A côté de la lille jaune il y a un soldat en rouge; à coté de l’homme jaune il y a encore un soldat également en rouge. Près du bras étendu du sergent à droite, il y a des couleurs verdâtres, qu’on retrouve dans les personnages à gauche.

Il s’est trouvé des critiques qui ont jugé la lumière bizarre et arbitraire. Les œuvres d’un maître oiiginal et indépendant peuvent quelquefois nous étonner au premier abord. ^lais quand l’étude nous a fait entrer dans le sentiment de cet artiste, l’étrange devient très-naturel. 11 n’y a dans la couleur et la lumière fantaisistes de Rembrandt pas plus de bizarrerie que dans le dessin de Michel-Ange ou la composition du Véronèse. On y remarque seulement un caractère à eux. Dans l’art se trouve toujours une part d’arbitraire , de convenu , l’œuvre d’art est toujours une création mixte de réalité et de fantaisie. Ici la lumière n’est pas naturelle , si on le veut , soit ; mais ce n’est pas la réalité ordinaire que nous avons devant nous, c’est une production d’une aulre nature '. Aussi je n’y vois rien d’arbitraire

' Il est étrauge que M. Du Camp ait trouvé le capitaine une .laide figure, rouge et enluminée « etc. et le tambour .un homme vieux, à la face épatée, un buveur, pour ne pas dire un ivrogne. . Est-il possible d’être plus injuste? 11 paraît oublier que nous avons ici une peinture, ([ue nous sommes chez un jmiiitre coloriste. La coloration de la chair déliasse toujours chez Rembrandt la vérité ordinaire, comme l'expression imagée de Shakspearc.

dans le sens d’illogique. Le jour vient de gauche, un peu de haut en bas, un peu d’avant en arrière, direction indi(iuée, comme l’a bien observé M. Rürger, par l’ombre que projette la main avancée de Gock sur la basque de l’habit du lieutenant. A l’exception de la jeune fille et de l’iiomme en jaune, il n’éclaire que le haut des ligures. Une gerbe de lumière entre à gauche ; prés du cadre elle frappe en passant ([uehpies têtes, frise la manche rouge du soldat, éclaire vivement sa collerette blanche et le côté droit de son visage, laissant le reste dans l’ombre. Quelques rayons perdus courent légèrement sur les figures du fond. Elle inonde ensuite de ses Ilots d’or la jeune fée; mais la jambe écartée du jeune homme reçoit l’ombre de l’homme rouge. La couleur foncée du capitaine absorbe les rayons lumineux. Les seules parties claires, la tête, la collerette, l’écharpe pétillent au soleil, ainsi que les doigts de la main avancée et la manchette. C’est la couleur de l’homme jaune (jui rellète naturellement la gerbe lumineuse. Enfin les pei sonnages un peu rentrants du côté droit reçoivent les courants extérieurs de la bande de lumière, le tambour le plus, les autres en diminuant.

L’exécution de cette grande toile est d’une magie et d’une supériorité admirables. Rembrandt a toujours évité la sécheresse , le trop défini, les contours arrêtés. Les contours, quoique fortement saisis, s’arrondissent. Il est plastique en ceci , qu’il modèle ses figures, mais ne les découpe pas. Il a celte qualité à un degî’é supérieur dans cette grande œuvre. Toutes les extrémités se fondent dans l’entourage et malgré ce moelleux général, il n’y a rien de vague ni de mou.

Les objets qui s’avoisinent, quelque fort que soit le contraste de valeur lumineuse ou chromatique, ne se heurtent jamais. L’homme foncé i>ar exemple et les deux vives clartés qui l’entourent sont dans une harmonie parfaite. Les clairs et les om- Iires, les couleurs diverses sont en correspondance réciproque, et se prêtent alternativement leurs tons et leurs nuances. Dans quebiues parties le faire est soigné, comme dans les armes d’Amsterdam; ailleurs il est poussé jusqu’au trompe-l’œil, comme dans le Iiausse-col et la hallebarde du lieutenant; ici le peintre pose des couleurs mates d’une touche plate, comme dans le ga-

min clans l’omln’c près de la borne, et dans plusieurs mains dans l’ombre; tantôt la l)rosse opère largement, comme dans le visage de Cock, tantôt elle empâte avec une telle vigueur ({ue la couleur forme un relief, comme dans la bordure de la casaque jaune, ou un émail fondant comme dans le visage de la petite fille, ou bien d’épaisses coucbes comme sur la caisse du tambour. Les ombres et les demi-teintes sont posées soit par teintes plates et mates, soit par des tons plus vigoureux , mais où toujours la transparence est maintenue. Aucune ombre, quelle que soit sa force, ne constitue une touche dure, noire, opaque; à sa plus forte ombre Rembrandt a toujours mêlé une parcelle de lumière. Enfin il y a des parties qui montrent le même faire que celui de Frans Hais, dont Rembrandt doit avoir admiré la pratique. Telle la manche du tambour, où les lumières sur les plis et les ornements clairs sont posées vivement d’une seule touche cavalièrement jetée, la fraise de Banning, ainsi que la manche de l’homme rouge à gauche, où les rehauts clairs des plis sont posés par touches plates, suivant le procédé familier au peintre de Harlem. La figure du tambour est peinte dans la manière raboteuse et éraillée que Rembrandt a portée au comble dans les têtes des Syndm.

Banning Cock n’a-t-il pas été content de la manière dont Rembrandt l’avait peint? Se trouvait-il peut-être la foce trop rouge, et son beau costume trop noir? Au moins il a fait faire le portrait de sa femme et le sien par van der Helst, qui les aura rendus plus clairs et plus naturels. Le fait est attesté par les vers dans lesquels le poète Jan Vos a célébré ces tableaux.

Et même il a été peint encore une fois pour le Doelen avec sa compagnie de gardes, par Gerrit Lundens, vers lOtiO; ce tableau «très-achevé)) parut en 17 L2 à la vente P. van der Lip, à Amsterdam , où il lut vendu /' 2(33. Chose remarquable , ces peintures, préférées apparemment par le seigneur de Piirmerland, sont perdues et ignorées, et celle qui ne lui parut pas suffisante a valu au nom de Banning Cock et à sa compagnie une gloire européenne.

Parmi les tableaux conservés au chateau d'Hpenstein, vendus en 1872 à Amsterdam, se trouvaient deux portraits tl’un peintre

inconnu et très-faibles, mais remarquables par les personnages qu’ils représentaient; c’était Banning Gock et sa femme, debout, de grandeur naturelle et en pied. Cock a quelque ressemblance avec le personnage du tableau de Rembrandt, mais quelle différence de ton et d’allure! Tandis qu’il a dans ces portraits un visage assez insignifiant , avec moustacbe et royale très-blondes , Rembrandt a rehaussé la couleur du personnage, l’a éclairé de ses teintes fauves et dorées, et lui a prêté la grandeur et la poésie. Comparaison instructive pour apprendre de quelle manière Rembrandt transfigurait ses modèles.

ÊLKVES DE 1040-42.

LA VECQ, OVENS, PAUDISS, VERDOEL, HEERSCIIOP, DROST, LES F'ARRITIUS, lIOOCxSTRATEN.

A cette époque se rattachent quelques artistes qui sont venus chercher l’enseignement du maître vers 1640 à 42.

Jacob La Vecq, né vers 1024 à Dordrecht, doit avoir fréquenté l’atelier de van Rijn vers 1640 ou 42, avec Ileerschop, Iloogstraten et Fabritius. Iloubraken a connu La Vecq à la Haye et a même suivi son enseignement vers 1673 ou 74. C’est, dit-il, un élève de Rembrandt. Il assure avoir vu de lui un tableau de son premier temps, où la manière de van Rijn était si bien rendue qu’on l’aurait pris pour une œuvre de ce dernier. Mais lors de son voyage en France il quitta la pratique du maître et la peinture d’histoire, pour cultiver le portrait dans le genre de de Baen. 11 mourut en 1674, âgé de 50 ans, ayant peu produit.

Juriaen Ovens paraît aussi avoir fréquenté l’atelier de Rembrandt, et probablement vers 1640. La date de sa naissance n’est pas connue. On te fait naître en 1600 et en 1624. Si je le mentionne maintenant, c’est pour ne pas l’omettre. Car Ovens ne montre en rien sa descendance de Rembrandt , et c’est sur le témoignage de Iloubraken qu’on le regarde comme son disciple. Il tient bien [dus de van der Ilelst. S’il a quelque chose de Rembrandt, ce serait en tout cas plus du Rembrandt des portiaits de 1632 et 34. C’est là le caractère qui se retrouve un peu dans ses portraits simples, naturels, bien peints, mais sans cbarme particulier. Ses œtivres datées vont de 1644 à 75. On y

ÉLKVIÎS DK 1Ü4<)— 42.

remarque une quantité de portraits célébrés parles poètes hollandais du temps, Vondel, Vos, etc.; quelques sujets, tels que le Tohle du musée de Nantes, un grand Banquet des Balaves sous Claudlus Civilis, au palais d’Amsterdam, des elTets de nuit, et des eaux-fortes. Dou paraît avoir fait son portrait '.

Cliristoph Paudiss, né vers 1018 en Saxe, est nommé par Sandrai-t un excellent disciple de Rembrandt. Il a peint des sujets de genre, et s’est visiblement appliqué au style et au faire de van Rijn, après la Sortie des qardes civiques de Banninq Cock. J’ai vu de lui au musée de Dresde quelques figures dans lesquelles il imite le moelleux de la touche, mais où cette recherche le fait manquer de solidité et tomber dans le cotonneux.

On nomme encore Verdoel, Il s’appelle Adriaen George Verdoel, et est né vers 1020 *. On lui donne aussi pour maîtres Bramer et J. de Wit. 11 peignit la figure et les grandes toiles d’histoire. A Cihristianshorg on a de lui un vieillard en méditation devant sa table d’étude. 11 fut grand amateur de livres et de poésie. Auteur Ini-méme, il vit une de ses œuvres couronnées par le Kunst<ienootscIia)i de Flessingue en 1075.

Je pense que Hendrik lleerschop a été chez Rembrandt vers 1043 ou 44. Une inscription autour d’un portrait de cet artiste le nomme peintre de Harlem, élève de Rembrandt, âgé de vingtdeux ans en 1040. 11 est donc né vers 1027, la même année (|ue Hoogstraten. En 1042, Hendrik lleerschop, citoyen de Harlem, fut admis comme élève chez W. K. Heda U II se peut donc qu’il n’ait fréquenté Rembrandt (ju’en 1043 à 41. Quelques-unes de ses œuvres nous donnent des dates: deux eaux-fortes, 1052; portiait ou étude d’un Maure, 1059, belle et vaillante peinture au musée de Berlin, où se trouve une autre belle étude de lui; le portrait d’un peintre à Ludwigslust, 1072.

* Selon Pli. von Zesen, Descriplion d'Amsterdam, il est reste quelque temps n l’étranger, en llolstein surtout, où il fut peintre de la cour du duc régnant. Cet auteur ajoute qu'il a demeuré il Amsterdam sur le Iiauriergraclit.

’ Édition allemande, p. 78, 3'' vol.

' Dans la contrée dite het Ovennaassclie (Hollande méridionale); mais dans le Aanhangsel op liH M’oordenhoek van Witsen Geijsbeek, il est dit natif de Vlissingcn. De la Rue, Geleiterd Zeeland , p. .')07, le dit aussi natif de cette ville.

‘ Van der VVilligen, I^es art'tsies de Harlem, in voce Jleda.

KLKVES DE 1040— tô.

lleerschop se fait connaître par ces œuvres, et par d’autres sans date, comme un artiste studieux. Dans celles (jue je connais de lui, il s’est inspiré du pittoresque et du coloris de Rembrandt. Le Maure et V Oriental à Berlin, sont des peintures franches, en pleine pâte, aux costumes d’étoffes riches et pittoresques. Outre le portrait, il a peint des sujets de genre, des «scènes de conversation,» comme on disait alors, des Femmes malades le genre de .Tan Steen. Il a pratiqué l’eau-forte dans le caractèi-e Rembranesque , comme costume et comme maniement de la pointe. Dans ce genre j’ai de lui un Vieux phUosojdie ou Ermite, assis sous un arbre avec un large parasol , en contemplation devant un grand livre, ouvert sur ses genoux. Sur la ]>age se lit le mot WAERELD (monde). Cette jolie pièce est signée 11. lleerschop 1652. Dans une grande eau-forte, le Prophète changeant des enfants en ours, l’identité de faire et d’esprit avec la pointe de Rembrandt est surprenante. T^a jolie pièce Vénus endormie surprise par des Satgres, est également datée 1652.

Où faudra-t-il ranger Drost ? Tout est mystère autour de la personne de ce vaillant disciple de Rembrandt. On ne sait presque rien du temps précis où il a vécu, ni de son nom. On le nomme Gérard; d’ai)rés la petite estampe qu’on suppose à tort être son propre portrait , on le nomme Willem ; Hoet parle de .T, van Droste, de van Drost, et de den Drost; on a même combiné Drost van Terlee des deux peintres Drost et van Terlee.

Le catalogue de Berlin le nomme Horst. Mais son nom est bien réellement Drost. Tel il se trouve sur son tableau de la collection Tjcroy d’Fdiolles. Le lieu et la date de sa naissance sont inconnus. Houbraken le range près de Tloogstraten, qui est né en 1627. Il demeura longtemps à Rome, et ailleurs en Italie, où il fré(iuenta .Toan van der ]\Ieer et Karel Loth. \ an der Meer , né en 1628, alla fort jeune en Italie , donc vers 1648. Si Drost y vivait vers ce temps, il avait été préalablement chez Rembrandt. .Te pense que ce fut vers 1642, puisque le talent de Drost est fortement influencé par la manière de peindre de Rembrandt, telle qu’elle s’était manifestée vers 1642 et notamment dans la Sortie des gardes civiques. Drost a un caractère bien marqué qui se

KLÈVES DE 1640 — 42.

fait reconnaître. Il est iin de ceux qui se sont le plus approchés du maître. Ses granils tableaux, la Continence de Scipion et llérodiade recevant la tête de Saint Jean , possèdent des qualités de couleur et de touche amortissant les formes , manière vaporeuse et estompée, bien que solide et empâtée. C’était tout à fait le contraire de la manière de peindre proprement, de la peinture nette et précise, de celle dont van der llelst était le grand chef. Ces deux grandes toiles de Drost, dont l’ime, l'Hérodiade (au musée d’Amsterdam) a longtemps passé* pour un Rembrandt ‘ , sont d’excellentes peintures. Aucun autre n’a possédé les qualités susdites au degré de Drost. Puis, si nous exceptons Lievens et de rares échantillons de Bol et de Flinck, aucun élève de Rembrandt n’a développé des qualités aussi sérieuses dans la grande peinture d’histoire. Eeckhout , Victor , lloogstraten se perdent dans les grandes machines. Drost y montre les qualités qui élèvent ces grandes toiles du vulgaire et au-dessus du jour ordinaire.

Dans la collection Leroy d’Etiolles se trouvait une femme moitié nue, de grandeur naturelle, jusqu’aux genoux; elle

tient une lettre, signée Drost fe La main qui tient la

lettre rejiose sur une table couverte d’un tapis à franges d’or; la gauche repose sur la jandje. Peut-être une Balhséba recevant le message de David. Superbe peinture encore, savamment dessinée, fermement modelée, et de coideur analogue à celle de Rembrandt Elle oITre avec un portrait gi’avé par de Frey, daté 1654, la seule date qu’on ait encore signalée sur ses ouvrages. Sa Prédication de Saint Jean-BaptiMe , louée par Iloubraken, est peut-être inspirée par celle de Rembrandt de 1656.

Les trois peintures (lui lui sont attribuées au musée de Dresde sont à une telle hauteur qu’il est impossible d’en juger. La seule qui me paraisse être du Drost Rembranesque est le buste

‘ Maintenant on l'attribne a Fabrilius; à mon avis c’est erroné et l'œnvre est certainement (le Drost.

’ Voir la description do .M. Hiirger. Vendu 1861, 2140 fr. Toile, h. 1 82, 1. 0.87.

ÉI.ÈVES DK 1()40— 42.

en profil d’un homme en veste brune et avec un grand chapeau ’ .

Falu'itius et Hoogstraten ont été chez Rembrandt au meme moment. ^lais quel Fabritius, puisqu’il y en a deux, Carel et Bernard? S’ils n’ont pas étudié chez Rembrandt tous deux, il est sûr au moins que Bernard est un de ses adeptes. Mais pour celui qui sans aucun doute a été disciple du maître, je tiens que c’est Carel. Tel est du moins pour moi le résultat de ce que nous savons de certain sur bu. Tâchons d’arrêter un peu les contours de cette personnalité.

Dirk van Bleijswijk, l’auteur de la Description de Delft, écrit en 16G7 ;

«Carel Fabritius, peintre très-excellent, qui, selon plusieurs connaisseurs, avait une telle promptitude et une telle sûreté dans la peinture de perspectives, dans le coloris naturel et la pose des couleurs, qu’il n’avait pas son égal, est rangé par nous parmi les artistes de Delft, parce que personne ne m’a pu dire le lieu de sa naissance. Mais tout le monde sait que ce grand peintre, qui a demeuré ici plusieurs années, a péri par l’ex[)losion du magasin à poudre, le 12 octobre 1654, dans sa maison, avec sa belle-mère, son père et l’ex-margnillier de l’ancienne église , qu’il était occupé à pourtrairc , ainsi qu’avec son disciple fidèle Mathias Spoors. Il n’avait que 30 ans.»

■ Pour Drost, tout est encore à faire; nous consignons donc ici quelques notes;

Vente Erin Corr à Anvers 1863, buste d’homme à longue barbe grise, coiffe' d’une toque. Peinture très-vigoureuse.

.\rgas et Mercure jouant de la tlAte; h-mi-corps. |

Vieillard instruisant un garçon. ^ Mus. de Dresde.

Vieillard à barbe. '

Jeune garçon riant; gravé par Williams.

Homme dans un fauteuil, avec un bonnet à plume. Drost pinxit 1654, J. de Freij, fec. Bergers dans un paysage. Musée de Berlin.

Un étudiant dans sa chambre; 1700 de Hines, Amst. / 170. 1

Joueur de flûte; de la Court, 1707, Amst. / 12. I

Femme qui coud; 1708. Amst / 37. j

Jésus apparaissant à Marie; 1702, Amst. vente J. .Agges, f 90. /

(îe tableau est actuellement au mus. de Cassel , mais u a rien l qui rappelle le maître vigoureux de VHérodiade et du Scipiou. |

B. Horst, fontaine oû deux hommes se désaltèrent; rare. Camberlyn.

Il ne faut pas confondre avec lui Anthonie Drost, qui a modelé des figures et fait beaucoup de dessins d’oiseaux et de poissons ad tnvnm.

ÉIJOVKS DE 1040— W.

Voilà qui est certain au moins. Il résulte de ce passage (}ue sa naissance doit être fixée à 1024. Le même auteur insère dans cette notice une pièce de vers de Arnold Bon sur Carel Faber (dont le nom fut latinisé en Fabritius), laquelle finit paices mots:

«Ainsi périt ce Phoenix, mais de ses cendres naquit Vermeer , qui suivit magistralement ses traces» '.

Voilà donc Vermeer, rattaché comme élève à ce même Carel, et non à Bernard. Samuel van Hoogstraten, dans son livre remarquable que nous citerons encore souvent, parle de «Fabritius, mon condisciple chez Rembrandt.» A propos de [dafonds peints « de manière à les faire paraître plus vastes et plus hauts,» il ajoute que « Falnltius a produit dans ce genre des choses étonnantes, ainsi qu’on le peut voir encore à Delft chez le ministre Valentins et ailleurs» Il parle de «perspectives Fabritiennes » et revient une troisième fois sur ce sujet. Tout cela concorde avec Bleijswijk, et le Fabritius de Hoogstraten est donc encore Carel.

Pour les œuvres de Fabritius, il règne encore autour d’elles (jiielque confusion *. Ses peintures de perspectives on ne les connaît que par Bleijswijk et Hoogstraten. Ce n’est pas le lieu de débrouiller ici les tableaux inscrits sous son nom, ceux de Bernard, de .lohan, de Marinus Fabritius Frisius ceux cités par Hoet sans prénom. Signalons seulement ses œuvres certaines, le tableau surprenant de Rotterdam signé Carù Fabritius 1048; le buste d’homme non moins sui'prenant signé Fahrilius, qui est indubitablement de Carel; le Chanion-

> So doov’ dan dcscu Phénix ’t onser schade

In ’t midden, en in ’t beste van zijn zwicr,

Vlaar weer gelukkig rccs ’er nyt zijn vier Vermeer, die ineesterlijck betrad zijn pade.

» Avis à ceux qui trouveraient des vestiges de ces peintures dans des maisons de Delft.

’ M. Bürger a été le premier à les débrouiller. C’est lui qui a ressuscité Fabritius,

qu’on avait oublié, mais qui mérite encore en tout point d’être nommé «un grand peintre,» suivant l’opinion de son temps.

Voir les Musées de .’M. Hürgcr. et son art. sur J. v. d. Mccr; Gaz. d. beaux arts, 1866. * La famille serait-elle originaire de Frise?

ÉLÈVKS LK U3iO— 42.

nerel de M. le Clievalier Gamberlyn, charniaiite et lumineuse étude signée G. Fabritius 1054; et pour mémoire un dessin de Stolker, d’après G. Fabritius, dans la collection Ploos van Amstel , représentant un arc en maçonnerie sous lequel on aperçoit un soldat qui fume et d’autres figures. Peut-être encore la jeune fille dans un paysage, au musée de Nantes, que M. Purger pense être de Garel, et dans lequel il a remarqué l’architecture fantastique au fond du paysage, laquell rappelle celle de \dLSiisan)ie à la Haye.

Voilà ce qu’il nous fallait pour tenir notre personnage. L’amateur de perspectives en a mis dans le tableau de famille du musée Poijrnans, où il y avait une perspective de galeries et au fond un jardin avec une fontaine. Ge même tableau et le buste d’bomme confirment ce que Pleijswijk rapporte de sa touche preste et sûre; les couleurs sont posées, un peu à la manière de Hais, du premier coup et sans les fondre. Tel surtout son tableau de famille de 1048. Mais sa Tète d'homme est plus fouillée et plus fortement empâtée. Gette étude est une œuvre superbe et étonnante, dignedeRembrandt.il est évident (pie Fabritius a étudié sous le peintre de la Sortie des (jardes; c’est là qu’il a appris cette manière forte, cette pose hardie de la pâte, ces couleurs hasardées dans les visages mais d’un elTet si certain.

Fabritius est donc un des artistes les plus vigoureux qui soient sortis de l’atelier de Rembrandt. Il est de plus fort original et ne pastiche pas son maître.

Quant à Bernaril Fabritius, s’il n’a pas été élève de Pœmbrandt, il fut certainement un de ses adeptes les plus vaillants. Nous ne savons que peu sur sa personne. En IG. >8 ((Barnaart Fabritius» paya son droit d’entrée dans la gilde à Leide, qu’il a quittée en 1659. .Ses œuvres datées vont de 1050 à 1072. Il a beaucoup de Garel et beaucoup de Rembrandt, mais il tient cependant son originalité propre. 11 n’imite pas, non plus que Garel, les dehors de Rembrandt, ses types, ses costumes, mais il emploie sa manière vigoureuse et large, son modelé profond. Le superbe tableau de Brunswick, Pierre dans la maison de Cornélius le centurion, signe B. fabritius lOnfi, aussi

ÉLÈVES DE UHO— 42.

beau de pensée ({ue d’execution, a quelque chose d’absolu <|ui le rend familier à notre goût *.

A quelle époque Garel Fabritius et Samuel van Iloogstraten se sont-ils rencontrés chez Rembrandt? Samuel est né en 1627, probablement à la Haye, ville que ses parents quittèrent en 1040 pour se fixer à Dordrecht. Son père y mourut cette année même. Un passage intéressant dans son livi-e confirme cette date, rapportée par quelques auteurs: «Dans ma jeunesse,» dit-il, «quand mon père fut mort, mon tuteur voulut me détourner de la peinture. jMais quoique je n’eusse pas encore quatorze ans, il me semblait (ju’il voulût me priver du bonheur et me plonger dans l’esclavage , car la moitié de ma vie avait été déjà vouée au culte de l’art. »

Ailleurs, il parle de «l’ingénieux Rembrandt, après la mort de mon père Theodoor, mon second maître.» L’entrée de Hoogstraten dans l’atelier de celui-ci est donc indubitablement fixée à 1640.

Comme il nomme Fabritius «son camarade d’atelier chez Rembrandt,» l’épo(pie où Fabritius, né en 1024, fréquenta Rembrandt, est donc aussi vers 1040.

Iloogstraten, qui était mennonite, fut baptisé en 1648, à l’âge de 21 ans. Il éi)ousa à Dordrecht, le 18 juin 1050, Sara Ralen. Au mois de mai (1048?) il fut admonesté pour avoir porté une épée en plein jour, et le 17 septembre 1050 il fut rayé de la communauté mennonite, parce qu’il s’était «comporté do diverses manières» et avait épousé une femme étrangère à la communauté ^ ! Ce qui n’empêcha pas et de raison , (pi’il fut fort estimable et fort estimé, jusqu’à sa mort, le 19 octobre 1078.

• Aux œuvres reeouiiues par lîiirger je puis eu ajouter une. !)aiis uu exeuiplairc de Campo AVeijerinan, avec notes manuscrites, je trouve meutioiiué uu tableau de H. Fabritius nUlO, reprcscutant la famille de l'avocat Verliooft, mise en scène dans une histoire de Méléagre, d’après le récit d'Ovide.

Une œuvre toute pareille, au St. Pierre, la Présentation au temple, se trouve au musée de Christiaansborg. >1. le docteur Iloyen m’eu a donné la signature: U'’aiihitivs

> Jaarboekje van Dordrecht, 1841, article de M. Schotel. — Balen, Description de Dordrecht.

ÉLÈVES DE lO'tO— 42.

S’il n’était pas homme de génie, Hoogstraten était homme de talent et de plus, très-instruit. 11 aimait à approfondir la théorie de son art. Très- versé dans ce que Pline, Horace, Junius, Durer, Vasari, Sandrart avaient écrit, c’est peut-être à leur exemple et surtout à celui de van Mander, ainsi qu’il le dit lui-même, qu’il conçut l’idée de son Introduction à la haute école de l'art, publiée en 1C78, et qui contient des idées excellentes et des données remaixpiables. Après van Mander il est le premier chez nous qui ait écrit sur la théorie de l’art. Dans l’àge mûr, il s’occupa surtout de l’étude théorique et de sa muse. La Poésie, dit-il , est la sœur de ma déesse Pictura. Elle lui inspira des vers assez heureux, et il composa même quelques tragédies. Il cultiva l’étude de la littérature classique, que son époque atîectionnait.

J’insiste sur ces détails parce qu’ils peignent l’époque. Ses études, ses voyages développèrent en lui le goût de l’art italien, qui modifia aussi sa peinture. Mais nous n avons affaire ici qu’avec le disciple de Rembrandt. Dans sa première période, son style et son exécution se modelaient tellement sur le maître , qu’il est certains de ses ouvrages qui pourraient passer pour des Rembrandt. Il a traité dans ce goût divers sujets de la Rible , tableaux et dessins. Esprit curieux de tout, il a peint le passage , la mer , les eaux calmes , des intérieurs où il aima a montrer ses connaissances en architecture et en perspective * , la figure, les animaux, les fleurs, les fruits. Jeune encore, il était déjà enclin à la théorie, aux Pourquoi? Ce qui nous intéresse ici particulièrement, ce sont quelques pages de son livre où il mentionne des propos tenus avec f abritius et f urnerius , dans l’atelier même de Rembrandt. Il paraît que les disciples s’y livraient à des discussions artistiques.

«Un jour notre Fabritius, dit-il, nous posa cette question. Quels sont les signes certains qui peuvent faire présumer un disciple?» Hoogstraten répondit: «qu’il paraisse non seulement aimer l’art, mais qu’il soit en effet comme épris de la belle nature. Qu’il ne suive pas seulement la manière des autres,

• Par exemple son tableau au musée de la Haye, une galerie avec quatre diverses percées.

mais qu’il soit comme amoureux de Fàme de la nature ellemême. Celui-là se tourmente qu’un autre sache ce qu’il ignore lui-même; il tâche de tout apprendre par son propre travail.»

C’est bien dans l’esprit de Rembrandt.

Il ajoute, que «souvent attristé pendant l’enseignement de Rembrandt , il se nourrissait de larmes sans boire ni manger , et ne cessait l’étude qu’après avoir corrigé les fautes indiquées par le maître. »

Une autre fois > , ils avaient pour sujet de discussion ; « (^)uelle est la règle fondamentale pour une bonne ordonnance?» Fabrilius répondit: «de choisir et de coordonner ce qu’il y a de plus noble dans la nature. »

Mais il fut demandé : « ce qui était le plus noble dans la nature? »

A quoi il répondit, «que les choses étaient nobles dans la nature, quand elles se tiouvaient en barrnonie avec d’autres auxquelles elles étaient alliées. »

«Un jour, dit Hoogstraten, je proposai dans notre école de peinture à Furnerius, qui a montré plus tard tant de talent dans le paysage la question suivante: «En quoi peut-on apercevoir qu’une histoire est bien rendue par le peintre?» Il répondit: «Par la connaissance de l’iiistoire. » Sur quoi je repris, «qu’il y a trois choses qu’on doit observer,» etc.

(?ui se serait attendu à de telles discussions et à de telles théories dans l’atelier même de celui qu’on a représenté comme l’ennemi incarné de toute connaissance en fait de peinture?

Que cela nous serve d’avis de ne pas rapporter nos distinctions modernes aux artistes d’alors. On représente les choses comme si ces artistes faisaient du «naturalisme,» du «réalisme» de propos délibéré. Aucunement. On voit que même chez les élèves et dans l’atelier de Rembrandt ces idées étaient inconnues, et qu’au contraire on y parlait et on y visait au beau, au noble, au style, au plus haut de l'art.

‘ • Wij hadJeu, toea ick noch discijæl was, dit vraagstuck: Welk dacr was de groiidlca

eu regel van wel te ordinereu; l’abritius antwoorde; de edelste natuurlijkhcden te vcrkiezen eu bijeen te brengen. »

’ Sur Furuerius et d’autres paysagistes de l’école de Kembraiidt, voir au chapitre: Itembrundl paijsiiijiste.

A cet égard encore les pages dont nous nous occupons sont d’un fort grand intérêt, et j’espère y trouver une excuse pour ce qui a pu sembler une inutile digression.

Mais voici une réponse de Rembrandt lui-même: «Comme j’obsédais un jour mon maître Rembrandt, dit lloogstraten , en demandant trop de raisons et de causes , celui-ci me répondit : arrange-toi de sorte à bien mettre en œuvre ce ([ue tu sais déjà; tu trouveras à temps les choses inconnues dont tu t’informes»

Quel coup d’œil imprévu ces discours nous olïrent dans l’atelier d»i maître!

' • Als ik mijn mcester Rembrandt cens lastig viel met te veel oorzaak vragen, zoo

antwoorde bij zeer wel: schikt u daer ua, dat gij ’t geen gij alreedts weet, wel leert in t werk stellen , zoo zult gij de verborgentheden , daer gij nu na vraegt , tijts genoeg ontdekt zien. * Je pense qu’il se trouve d’autres idées de Rembrandt parmi celles émises par lloogstraten. Par exemple, ce qu’il écrivit à sou frère, curieux de l’Italie: .l’Italie est riche en milliers de statues superbes, mais qu’est-ce que cela vous donnera, si vous u’êtes pas même capable de peindre la vie ? . C’est une idée qui couvient à Rembrandt. Dans cette même lettre Hoogstratcn conseille à son frère: -de mettre d’abord en œuvre ce qu’il sait.. C’est juste et avec les mêmes expressions la réponse que Rembrandt lui avait donnée.