L’ARTISTE

Rembrandt van Rijn est à la tête de l’école hollandaise entière. Cette école a produit une foule de maîtres originaux et indépendants, qui lui sont égaux dans tel ou tel genre ou dans telle partie de l’art, mais aucun d’eux ne l’a surpassé par l’étendue de l’œuvre et par la puissance qu’il a manifestée dans tous les sujets.

Ce grand artiste est le produit de son temps et de son pays, mais à certains égards il les dépasse. Il n’est pas uniquement hollandais, mais encore universel, humain et son œuvre n’est pas seulement du 17' siècle, mais de tous les temps.

Il est vrai, van Rijn rellètc le caractère et le génie national; et c’est à cet égard qu’on peut désigner ses rapports avec les précureurs, ses racines; qu’on reconnaît les sites, les costumes, les mœurs, les idées et les sentiments contemporains qu’il a mis en œuvre.

Ses œuvres aussi ont leur coté personnel, subjectif, qui se traduit par l’amour d'un certain pittoresque, obtenu même par le moyen du bizarre et de l’inusité. Tout sert alors, les costumes singuliers, les types et les physionomies les plus caractéristiques, la composition qui frappe par ce qu’elle a d’étrange et d’imprévu, la lumière qui étonne et éblouit. Esprit poétique, original, chercheur, c’est par ces moyens que le peintre satisfait à son imagination ardente. Mais souvent, surtout plus tard, et bien que certaine forme inusitée lui reste toujours chère, il ne cherche plus autant dans les dehors pittoresques la puissance de son etfet. Sa nature ne change pas sous ce rapport, elle se modifie et se développe. Déjà dans une œuvre de jeunesse.

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dans la Leçon d'anatomie, il est d’une simplicité, d’une objectivité, qui rendent cette œuvre universelle, humaine, indépendante des temps et des lieux. Celte qualité, (quoiqu’elle soit manifeste dans des œuvres de toute période, il la développe sans cesse davantage. Deux siècles nous séparent de l’estampe dite de Cent florins, du Jacob, de la Sortie des arquebusiers, des Si/ndics et de tant de portraits, mais tout artiste reconnaîtra son sentiment moderne en parfait accord avec ces œuvres, comme si elles dataient d’hier.

C’est alors que son œuvre dépasse les limites de son pays et de son temps, et quand ces qualités dominent, on peut lui apqdiquer le mot qu’on a dit de Shakspeare: il n’est pas pour un temps, il est pour tous les âges.

Rembrandt est tellement un, ses qualités diverses lui sont tellement propres dés son début, qu’il est difficile de montrer par des mots définis le développement qu’elles ont suivi. Telle qualité qui s’épanouit davantage dans une œuvre de l’âge mur, ne saurait manquer d’être remarquée aussi dans une œuvre de beaucoup antérieure. Toute règle générale, déduite de ses œuvres, se voit aussitôt assaillie par des exceptions. On peut néanmoins déterminer au moyen de certaines règles relativement précises la marche qu’il a suivi.

Cette marche a été telle qu’il a constamment avancé de l’individu à ce qui est général, du subjectif à l’objectif. Se dégageant peu à peu de l’accessoire , du détail , du dehors , il cherche de qdus en plus le gi-and, la masse, la concentration, la qu’ofondeur. D’une exécution soignée, serrée, qirécise, il s’élève à un faire qui devient de plus en plus large, pénétrant et qui triomphe entièrement de la matière, de sorte que couleurs, brosses et toiles disparaissent devant la volonté du maître, dont le sentiment s’impose à nous, dirait-on, sans intermédiaire.

Cette ampleur et cette universalité dans le sentiment artisti- (que se traduisent également par les sujets dont se comqiose l’œuvre. Aussi mulüi»le dans l’exécution que dans la pensée, il q)eint tout ce qui se voit sous le soleil; les objets inanimés, le q>aysage, la mer, le ciel, l’architecture, les animaux, l’homme; Thumanité sur toute son échelle, de l’enfant au vieillard, des

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"lieux aux rois, toute la comédie, la tragédie et l’histoire humaines. En un mot, il est le peintre de la vie.

Cette vie, homme et nature, il l’a étudiée par le gros et par le menu, dans le réel et dans l’idéal. Il possède cette science si difficile de connaître les détails et de les subordonner à l’ensemble; de savoir à fond toutes les formes de la vie réelle et de les traduire toujours en artiste. On sent avec lui combien sont vaines ces désignations de l’école, qui sous les noms de réalisme et d'idéalisme ont égaré les esprits. Avec lui on voudrait pouvoir se servir de mots vierges et non de ces expressions, ou prostituées comme réalùtme ou précieuses comme idéalisme. Surtout n’oublions pas que ces idées sont modernes. Les artistes des siècles passés n’ont pas fait à dessein du réalisme ou de l’idéalisme. Dans tout art il y a deux éléments, l’un réel, l’autre arbitraire en tant (ju’il résulte de l’idée, du génie propre de celui qui crée. Je vois chez les Grecs ce qu’on nomme l’idéal, mais j’y vois également, à côté des spéculations mystiques et chimériques de Platon , une étude saine et profonde de la nature. Appelez les marbres du Parlhénon, la Vénus de Milo, des œuvres idéales ; mais convenez qu’aucune sculpture n’est plus vraie ni plus naturelle. Les artistes du moyen-àge, tout dominés par l’inspiration théologique, n’en suivaient pas moins la nature d’aussi jirés qu’ils le pouvaient. Je vois les Italiens travailler autrement, mais d’après le même principe. Ils s’attachent à la grandeur, à l’élégance des formes; mais ils puisent toujours à la source du réel et de la nature. Les Hollandais des 16' et 17' siècles au contraire sont réputés imiter la nature autant que possible; mais je remarque chez eux des tendances non moins assidues à la jioésie et au sentiment. En un mot donc, partout l’idée et partout le réel; partout l’étude positive de ce (]ui les environne et partout le travail intérieur qui reproduit cette matière après l’avoir transtigiuée dans l’imagination.

Ce qui constitue la diflérence de l’art des dilïérentes écoles et époques, ce n’est pas le système soit du réel, soit de l’idéal; c’est, avec le caractère personnel, le milieu environnant. Le Grec reproduit les beaux corps qu’il voit , les draperies simples et sévères (pii les parent. Le Romain de la Renaissance et le

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Florentin, les types à grandes lignes qu’ils observent; le Vénitien, les costumes et les couleurs brillantes qui l’entourent. Le Hollandais voit d’autres hommes, d’autres formes; la lumière de ses ciels variables et contrastés lui suggère d’autres ellets de soleil et un clair-obscur dilîérent L

Ce ne sont donc pas les Hollandais seuls qui se sont attachés à reproduire leur entourage; l’artiste l’a fait partout et toujours. Mais ils étaient eux en même temps aussi peu photographes (jue les Grecs ou les Italiens. Ils avaient leur idée à eux, leur poésie, leur supra-réalité à eux; autres il est vrai, moins délicates et élevées souvent, mais ils ne les en avaient pas moins. Regardez votre main , la face de votre voisin , à côté des ligures de Mierevelt, Ravesteyn, Hais, van der Helst, Cuijp, — vous verrez chez eux autre chose encore (jue la nature trompe-l’œil. Ruysdael, Hohhema, Ph. Koninck n’ont pas vu leurs paysages identiquement dans la nature, mais ils les ont, sentis tels, et si même ils copiaient un site, ils y ajoutaient leur sentiment propre. S’ils n’avaient fait que reproduire, d’où viendraient donc tous ces tableaux si individuellement variés?

Tout véritable artiste , quoiqu’il soit et quoiqu’il prenne son entourage comme moyen d’expression , n’a pas voulu que reproduire cette réalité environnante; ils ont tous voulu rendre la nature et leur sentiment, — la réalité, mais après l’avoir régénérée dans leur imagination. C’est l’entourage qui influe sur les dillérences extérieures ; partout le fonds de l’art est l’ex})ression de ce qu’on sent vivre de beau en soi.

Rembrandt n’était donc pas réaliste. Certes, il l’a dit et enseigné: «la nature seule doit être suivie.» Mais d’abord , n’est-ce

* M. Quinet s’étonne avec tant d’autres de rencontrer nn coloris roagi«iue sous «le ciel de plomb» des Pays-Bas. Singulière méprise, trop souvent répétée. Non seulement nous jouissons aussi de la lumière du soleil, mais les objets sont même très-vivement éclairés. Quand l’azur est alterné de nuages flottants, il en résulte des contrastes de lumière fort piquants et des effets très- pittoresques. Le jour si fin, si brillant, si varié qu on observe dans les peintures hollandaises, est pris dans la nature même de notre climat et put s’observer encore tous les jours.

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pas là la source où puise tout artiste ? Et puis , qu’on n’interprête pas de travers ce mot si juste. 11 a aimé la nature, la réalité, certainement. Voyez ses gueux, ses mendiants, ses têtes de toute espèce, ses études de paysage, de maisons, de bêtes, d’une coquille même. Il en étudia le caractère, les formes, les mouvements les plus subtils , les couleurs et les elTets de lumière. Dans tout ce qu’il fait, on sent qu’il s’en est approprié tous les secrets, et jamais il ne fait d’à peu-prés. Il alla jusqu’à étudier le vulgaire, le laid, afin de le traduire en pittoresque, et il ne l’a pas toujours assez évité.

Tout cela est incontestable. Mais il n’en est pas moins vrai ([ue Rembrandt aussi était poète et idéaliste. Toujours il chercha le grand et le beau. Nous avons entendu les discours tenus dans son atelier, les discussions sur ce qu’il y a d’c^cvé, de noble dans l’art. Il fuit la réalité banale, fût-ce même au point de paraître bizarre. Il cherche en tout le côté pittoresque; il est des heures à arranger ses costumes, à tourner ses personnages, à observer l’aspect le plus satisfaisant des choses.

Dans sa composition, son dessin, sa lumière, il est aussi peu i-éel que Raphaël, que Michel-Ange, que Velasquez , que Rubens. Avec une imagination, qui toujours resta jeune, il a tout transfiguré. Ce qui a égaré le jugement, c’est que son idéalisme n’est pas dans la ligne, mais dans la couleur et le clair-obscur, dans la puissance créatrice qui anime et régénère tout ce qu’il touche. Ces qualités luministes surpassent d’autant le jour ordinaire, (jiie le dessin de Raphaël et de Michel-Ange les formes réelles.

Mais, il est vrai, bon nombre de théoriciens ne conviendront pas qu’il puisse y avoir quelque idéal, quelque style, ailleurs (pie dans la ligne. Je ne voudrais pas être aussi exclusif; le style peut aussi se révéler dans la composition, au moyen de qualités lumineuses et coloristes.

Aussi extraordinaire dans la faculté de rendre les manifestations extérieures que celles de l’âme, aussi naturaliste, ou pour mieux dire, aussi naturel que poétique, Rembrandt était grand dans le dessin , dans la composition , le coloris , le clair-obscur , l’expression; et par-dessus tout il fut créateur.

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On a dit que son dessin est défectueux, ignoble, et même avecpréméditation.

Ou’est-ce que le dessin? N’y a-t-il qu’une seule manic’*re de dessiner? Celle qui arrête en contours bien justes et bien précis les formes des objets?

Je ne le pense pas. Le dessinateur le plus exact et le plus serré ne veut pas que donner une plate découpure; il vise à modeler sa figure. Celui-là même tend donc au delà de la ligne. Mais comme l’art a des expressions infinies, il est diverses manières de bien dessiner, comme il est diverses manières de bien peindre.

Le dessin de Rembrandt est aussi incontestable que le coloris de Raphaël. Son dessin d’abord est très-exact, mais il ne consiste pas dans le contour. Rembrandt ne devait pas faire valoir le contour, mais le relief, la couleur, la lumière, la vie, et justement pour cela il devait faire disparaître les lignes. Sa vérité consiste dans l’observation rigoureuse de la nature, du sujet, des formes caractéristiques. Il excelle dans l’art si difficile d’exjirimer le geste avec une simplicité, avec un naturel et un esprit remarquables. Ses croquis et eaux-fortes en fournissent des preuves surabondantes. Sa sûreté de main est telle, que d’un seul coup de plume, d’une touche spontanée sur le cuivre, il arrête les mouvements les plus subtils. Observez la fermeté avec laquelle dans tel ou tel portrait il a détaillé la position d’un œil, les petits mouvements des lèvres, des narines, de la main.

Dans plusieurs parties, son dessin ne s’attache qu’à rendre l’ensemble, avec une vérité de masse et non de détail.

Et ce n’est pas un à peu près ; il frappe juste. Voyez comme ses lions sont dessinés et gravés! Observez cette patte, dans un de ses Combats de liom. Là, le trait n’enferme pas la forme, mais en touches libres, justes à leur place, il indique les os, les muscles, leur tension et leur mouvement, et en deux ou trois coups il modèle une patte, superbe et parfaite. Enfin regardez à volonté — dans VOmval cet arbre, ces bateaux de.ssinés avec une justesse qu’on peut contrôler à la loupe; le geste et la physionomie du docteur qui tàte le pouls à Marie, et mille autres gestes aussi justes que délicats.

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Dans sa peinture il fait de même. De V Anatomie aux Syndics, vous n’avez qu’à regarder des centaines de têtes, de mains, de mouvements, pour vous assurer avec quelle justesse étonnante Rembrandt est maître de la forme. Pour ne pas se présenter dans un contour net, les mains de Six, par exemple, n’en sont pas moins surprenantes. Dans ses tableaux, il est tout naturel qu’il n’ait pas fait dominer le contour, que parfois même il le néglige ^ , puisque c’est toujours le tout , la masse qui chez lui domine, puisqu’il pense et compose sous l’impression de l’effet, puisqu’il noie les contours dans les harmonies générales avec l’entourage, et qu’il veut justement modeler en rond, détacher les corps, et creuser sa toile en profondeur. Rembrandt est peintre; s’il se sert de couleurs et de brosses pour exprimer sa pensée, il accepte les conséquences de ces moyens; il les fait servir d’auxiliaires. Il n’a pas fait de la peinture sculpturale, comme d’autres ont fait de l’architecture ou de la statuaire picturales, de la musique imitative. Il est resté dans les limites de son art; limites si étendues qu’il faut être un artiste exceptionnel pour les atteindre.

Mais son dessin, disent-ils, est ignoble. — Son dessin est comme tout l’homme; il est en premier lieu naturel. Puis il est caractéristique, s’attachant surtout au pittoresque, à l’individualité. Enfin il est à un haut degi’é expressif. Peintre de la vie, il l’exprime dans ses manifestations communes et sublimes. Il n’y a vraiment que l’ignorance de son œuvre qui puisse soutenir qu’on ne trouve chez lui que figures triviales et ignobles ^ Si l’on ne reconnaît pas le sublime dans la figure de Jésus ressuscitant Lazare, dans certaines figures de la Mort de Marie, la noblesse dans des poitraits aussi distingués que Madame Six, la Femme à V éventail. Madame Day et son mari, dans la Bénédiction

' Quelquefois on rencontre, dans ses dessins ou eaux-fortes, telle main ou tel j)ied qui n’est pas rigoureusement dessine, et n’offre (pic la masse et le inouvcment général, (,'e sont soit des parties reléguées dans l’ombre, soit des griffonnages hâtés sous l’imagination impétueuse. De là on ne saurait tirer aucun argument contre sou dessin.

’ On est allé jusqu’à dire que Rembrandt enlaidissait la forme de propos délibéré. Quelle singulière idée se fait-on donc d’nn artiste?

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de Jacob, — vouloir le démontrer serait «porter du sable sur lu plage,» comme disait son ami de Decker.

Il est vrai que certaines figures, prises dans la réalité quant à la forme, manquent quelquefois non seulement de noblesse, mais même de toute beauté, qu’il en est d’autres qui sont élevées seulement par la couleur ou par l’expression. Mais je ne désire que faire observer deux choses, à savoir (ju’il est très-superficiel et très-peu juste de nier la grande beauté même dans le dessin de Rembrandt, et en second lieu qu’il ne faut pas juger son dessin sur les principes d’autres écoles.

Mais l’art de Rembrandt ne se discute pas à propos de dessin seulement. Au dessin plein d’expression et de caractèi-e, se joignent chez lui la couleur et le clair-obscur. La couleur pour Rembrandt est secondaire et se subordonne à l’elfet du clairobscur. C’est un tout autre coloriste que Rubens, Veronése, Murillo. Il n’emploie pas les couleurs entières; elles sont presque toujours brisées, estompées, assourdies, mariées à d’autres. Sandrart et Iloogstraten ont très-judicieusement observé, le premier comment Rembrandt a «fait des prodiges» dans l’art de mélanger les couleurs et « de les dépouiller , » ainsi qu’il s’exprime, «de leur crudezza;» le second, ([u’il a «porté au comble l’art d’unir des couleurs amies» *. Ses couleurs inlluent l’une sur l’autre, et là où elles se rapprochent elles échangent leurs nuances, se mariant entre elles et avec l’entourage. De là son harmonie, qui résulte encore de son système de })rendre peu de couleurs diverses, mais de choisir une gamme de tons sous une dominante, comme l’on écrit une composition musicale. Ainsi il a des harmonies vertes, jaunes, rousses, grises, noires. Il pousse quelquefois cette façon de peindre jus(ju’à faire ce qu’on a nommé des grisailles, peintes dans les tons mineurs de quelques couleurs de nuance voisine.

Avec un tel emploi de la palette, on le voit, c’est le clairobscur qui domine; le clair-obscur qui se compose de lumière, d’ombre et de leurs intermédiaires. Dans la connaissance et la pratique de tous ces elfets de lumière, Rembrandt a eu peu

* * ’t Wel bÿeeuvoegeu vau bevrieuJe Vïrweii. •

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d’égaux. 11 y a déployé une sua\ité et une force, une science et une adresse étonnantes; tour à tour il charme, éblouit, fascine, transporte. Le coloris, comme valeur de ton et de lumière, constitue donc une des principales puissances de van Rijn. Chez lui, l’intérêt coloriste concorde toujours avec l’intérêt du sujet. Les parties principales tombent dans l’effet; les parties secondaires sont dans la pénombre.

C’est ainsi (jue dans les portraits il dirige l’œil du spectateur sur le visage. Dans les compositions, la lumière éclaire l’action principale: dans le Lazare, le ressuscité; dans la Descente de croix, le corps du trépassé; dans le Jacob, les enfants qu’il bénit; dans la Noce de Samson, la belle fiancée. Si l’objet principal n’a pas toute la lumière, il a certes le plus grand effet. Dans la grande toile, la Sortie des arquebusiers, le personnage principal est ombré en majeure partie, mais il se trouve entre deux notes vives de lumière, et l’attention est dirigée sur lui grâce à son buste éclairé, tandis que par les jours brillants qui illuminent une partie de sa main projetée en avant, et par ce geste expressif, il concentre et symbolise presque toute l’action du tableau.

Voici enfin deux autres faces de la magie du clair-obscur de Rembrandt: la concentration de la lumière et la transparence des ombres.

Les proportions de lumière et d’ombre dans la nature ne peuvent être égalées par la peinture, la gamme dont dispose le peintre étant trop restreinte. Son noir n’est pas assez noir, son Ijlanc pas assez blanc pour lutter avec le soleil. Ne pouvant imiter, il crée; il donne en quantité, ce qu’il ne .saurait donner en qualité; il donne la masse d’ombre et la lumière concentrée.

Pour obtenir ses ombres si transparentes , Rembrandt les peint souvent minces, mais souvent elles sont très-travaillées et fouillées. Ses lumières au contraire sont empâtées, souvent fortement; mais pour qu’elles ne se heurtent pas , il les lie par des teintes intermédiaires, composées des nuances mêmes des couleurs environnantes. De là encore cette belle harmonie, suave et forte en même temps. Si l’on observe en détail ses tableaux les plus vigoureux, on pourrait s’étonner d’abord de ce que les ombres

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ne soient pas si fortes , ni les lumières si claires , si l’on ne savait que la force ne s’obtient pas par le noir et le blanc. La vigueur (le l’elTet ne résulte que du placement juste et raisonné des clairs et des ombres et de leur opposition judicieuse.

Le charme magique des peintures , le superbe effet des gravures de van Rijn ont tellement ébloui , (ju’on a trop peu remarqué combien il e.xcelle dans la composition et la mise en scène. Soit dans le simple portrait, soit dans les compositions plus compliquées, toujours son arrangement, sa mise en scène frappe tellement par la vérité et la justesse, que l’art consommé se dérobe. Finesse d’agencement et de geste, disposition souvent imprévue mais vraie, naïveté et grandeur, relief et concentration du sujet principal, enchaînement superbe des groupes, contraste et unité, verve, éclat, autant que repos et retenue, tout cela se trouve semé avec profusion dans ses œuvres diverses.

Mais toutes ces qualités ne sont pas, à mon avis, celles qu’il faut placer au premier rang. Celle-là, c’est sa faculté créatrice. C’est à manifester cette qualité que concourent les autres. Pittoresque des types, des costumes, des lieux, couleur, effets de lumière, tout cela n’est pas uniquement but, mais surtout moyen. Rendre le sujet, — paysage, figure humaine, histoire, fable — tel qu’il s’est manifesté dans son imagination poétique; le rendre de telle façon, qu’il soit un phénomène vivant, mais empreint d’une vie plus élevée, — âme qui jiense, tète qui parle, corps qui agit, paysage où l’on respire l’air, — voilà son œuvre, voilà où réside sa puissance extraordinaire.

Il est aisé de comprendre que la beauté la plus parfaite des formes, ni le jour égal et clair n’auraient pu rendre le sentiment de ce peintre poète. Pourquoi aurait-il fait toutes les parties visibles et attrayantes, puisqu’il voulait justement que le regard ne s’y arrêtât pas trop? Il noyait donc les contours précis sous des ombres ou demi-teintes, et enveloppait le tout dans un milieu mystérieux, voile transparent d’idéal à travers lequel perce le réel ; c’est pour cela qu’il sacrifiait les détails à l’effet d’ensemble, faisant d’un seul point le foyer palpitant de vie et ruisselant de lumière. C’est pour cela encore que, praticien extraordinaire et jirestigieux, il travaillait tellement ses

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couleurs, fouillant son cuivre ou sa toile toujours plus avant, toujours plus profomlément , se souciant peu de ce que son faire fût rude ou étrange , jusqu’à ce qu’il eût réalisé ce qui vivait dans son âme.

J’ai nommé Rembrandt le peintre de la vie. Quand je dis vie je ne dis pas trompe-l’oeil , ni reproduction matérielle de l’extérieur, j’entends l’expression profonde et étendue de toutes les manifestations de la nature, corps et âme, forme et pensée. Celte conception n’est ni réaliste , comme celle qui ne donne que le dehors, ni idéaliste, dans le sens de celle qui ne peint que des pensées. «La nature n’a ni écorce, ni noyau, a dit Goethe, mais elle est tout une». C’est ainsi que dans cette représentation vraiment picturale de la vie, la forme et la pensée n’apparaissent qu’unies et confondues.

On observe dans l’histoire une marche très-visible" de l’art vers l’expression de la vie. L’art est d’abord symbole : le contour domine, la forme est signe invariable; l’art est un moyen, soit pour l’esprit historique, soit pour l’esprit philosophique ou religieux. Le sublime et le grandiose existent, le beau non, ou à un degré subordonné. Peu à peu l’art se dégage et se dégrossit. Il le fait en s’émancipant de la forme hiératique et immuable, et en se touinant vers la nature; d’abord vers l’homme, plus tard vers le paysage et les êtres inférieurs. A travers l’Inde, l’Égypte, la Grèce, Rome, l’Italie, le .Moyen-àge et la Renaissance, l’arcbilecture, la statuaire et la peinture suivent celte voie.

Après les autres arts vient la peinture. D’abord écriture (/■?«« >,), signe hiéroglyphique, elle devient enluminure de figures et ornement pour la sculpture et l’architecture. Ce n’est que dans les temps modernes qu’elle s’affirme comme art indépendant. Ainsi que dans le courant des siècles, la somme des expressions symboliques est allée s’amoindrissant, tandis que l’expression directe s’accroissait en raison de l’augmentation des notions directes; ainsi la peinture cessa de plus en plus d’étre un enseignement par le symbole, pour devenir l’expression directe de la vérité, de la nature, de la vie. Alors peu à peu c’est dans le monde, non plus dans l’église, quelle puise; c’est

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riiommo, son liistniro, ses joies et ses misères, ses sentiments et ses inspirations, (lu’elle traduit; c’est le jiaysage environnant, les animaux, les Heurs, et tout cela non comme symlioles ou ornements, mais comme objets vivants. Dès lors la peinture est entièrement indépendante, et érige en règle que l’élément purement pictural doit servir à l’expression de la vie humaine.

Commencé dans l’art italien , ce mouvement moderne trouva son expression complète et même (pielquefois trop absolue dans l’art hollandais.

C’est à ce moment que van Rijn apparaît. Enfant de ces temps , il fut , lui , le peintre de la vie , telle qu’elle se montre dans l’homme et sur la terre, source nouvelle de beauté et de poésie. C’est lui encore qui fut un des peintres le plus ])eintres, et le grand promoteur de l'avt humain.

C’est par ces considérations que le caractère de son art se trouve déterminé. One ces jU'incipes se montrent chez lui, dans ses portraits, ses paysages, rien de plus naturel. 11 n’y a (pie son oeuvre historique qui exige encore une interprétation. Ce n’est pas «bizarrerie, alîectation, réalisme, protestantisme, démocratie, etc.» ce qui inspire son œuvre historique. Rembrandt était le peintre de la vie et de l’ânie humaine, et c’est sous cet aspect qu’il faut considérer aussi ses compositions historiques et bibliques.

Sans sacrifier la grandeur et la poésie, il s’est attaché au côté humain. Cela se voit dans le choix des sujets bibliques. Il ne nie pas le côté divin de l’Ecriture; quoique ce côté soit naturellement moins prévalant chez un peintre protestant du 17'"' siècle que chez un artiste italien du IS""' et 10'"'. Mais le surnaturel, ne tombant que sous le domaine du symbolisme, l’a peu attiré. Une ou deux fois, il a esquissé légèrement et indiqué une ligure de Dieu; une seule fois il a emiloyé un symbolisme, le petit serpent sous le pied de Marie; une seule toile allégorique a été peinte par lui. Jésus, les apôtres, les saints montrent surtout leur côté humain. Des sphères idéales et imaginaires il attire à lui toute la Rible, la rapprochant de l’âme humaine; il fait revivre ces hommes d’autrefois, il les place dans les conditions humaines qui les ont entourés. C’est ainsi

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que le cycle hihlujue est transporté du dogme et du passé, dans la vie et le présent. De là vient que ses scènes de la Dible sont si profondément vraies, puisqu’elles sont humaines; de là elles sont si touchantes et si actuelles. Devant ces tahleaux , on s’est demandé avec surprise, quels sont ces mendiants apôtres , ce Christ aucunement héroïque , ces femmes du peuple qui prétendent être Marie, etc.

A tel point la tradition a faussé les esprits!

On dirait qu’on ne savait plus lire les livres hihliques. C’est un trait fort remarquable chez Rembrandt que sa profonde connaissance du texte; et si l’on rapproche ses compositions des récits anciens, on s’étonne de voir leur parfait accord. On dirait quelquefois qu’il a devancé les recherches historiques modernes. Et cependant il n’était pas un érudit; seulement ces pages se montraient, à cet esprit si frais et si naturel, dans leur jour vrai et humain. M. Quinet a dit que sa Bible est la Bible des iconoclastes, ses apôtres des mendiants, son Christ le Christ des Gueux.

Parfaitement vrai , mais c’est d’accord avec le texte même. Ses apôtres ne sont pas des vieillards importants bien lavés, posant dans leurs manteaux, drapés à la mode romaine. Ils sont ce que les fait l’Evangile, des hommes du bas peuple, peu instruits, pauvres, vivant de labeur ou d’aumônes. Joseph est un charpentier, et non pas un philosophe grec, vivant avec Marie dans une pauvre demeure et travaillant le bois pour vivre. Tel l’Evangile le décrit, tel Rembrandt le rej)roduit. Quant aux premiers chrétiens, on sait que ce furent des gens du peuple, du petit peuple, pauvres, mendiants, malades, femmes et hommes répudiés par la société. En vérité, puisque l’hA-angile les montre tels, où est le mal que Rembrandt les ait vus de même?

Tout cela s’applique également aux sujets de l’histoire dite profane, ou de la mythologie grecque et romaine, qu’il a également observées sous leur aspect humain.

De cette conception naissent les autres faces qui distinguent ses sujets historiques et hihli(]ues. Dés que, écartant le travestissement héroïque, il remit en lumière les qualités humaines, il y mit tout ce que son expérience sagace de la vie découvrait autour de lui de types, de formes, de gestes, d’accessoires. Son

l’artiste.

costume par exemple a donné lieu aux propos les plus étranges. On a (lit cpi’il emploie le costume de son temps, les costumes les plus drôles, les défroques les plus fantastiques et impossibles, et on en a cherché en même temps l’origine dans l’Orient, dans la Perse, dans l’Inde.

Distinguons d’abord. Pour quelques scènes surtout intimes et familières, il a employé des costumes bourgeois de son temps, comme le firent le moyen-âge. Durer, Lucas van Leyden, e tutti (juanti. On remarque cela dans quelques Fuite en Eyyjtte, dans le Siméon, la Noce de Samson, dans l’architecture, qui souvent est celle de la Renaissance de sa ville. Mais ordinairement il employa un costume et une architecture de fantaisie. Celte dernière se compose de voûtes, de colonnes, de chapiteaux fleuris, de dômes, de torsades, et semble un mélange du romain et du gothique. Et en vérité, comme l’architecture des Juifs du temps des Romains a été démontrée être un mélange assez bizarre, Rembrandt a été plus près de la vérité ({u’aucun peintre jusqu’à lui. Quant aux vêtements, il se peut fort bien ({u’il ait été inspiré par ceux des marchands orientaux qu’il voyait à Amsterdam. Il avait aussi des livres de costumes et d’architecture turques. L’Orient se manifestait alors chez nous surtout par ce qu’on savait des peuples du littoral de la Méditerrannée , et (ju’on désignait tous alors sous le nom de Turcs ou de Maures. Ce costume de Rembrandt se compose pour les Marie, les Joseph d’Arimathie et les seigneurs juifs, de tuniques brodées, de manteaux chamarrés d’or, de turbans, de pierreries, de châles bariolés. Quant aux rabbins, aux docteurs, aux prêtres, il j)uisa certainement, comme pour le cérémonial, dans la garde-robe et les coutumes des Juifs de sa ville. Il était là encore bien j)lus dans le vrai que ceux qui les ont habillés de tuniques moitié romaines, moitié idéales. Mais il est encore une espèce de costume qu’on remarque chez lui, ce sont ces habits à crevés ou à ouvrages divers, ces toques à crevés et à plumes, ces souliers encore à crevés au bout fort large. Ces costumes-là pi-ocèdent en ligne directe de Lucas van Leyden et de Ileernskerck, chez qui on les rencontre à chaque pas, ainsi que des œuvres allemandes du 16' siècle.

l’artiste.

C’est avec tous ces éléments, ajoutés à ceux (jue lui fournissaient ses collections d’armes, d’étolTes et de costumes, le tout élaboré par une imagination amoureuse des habits brillants et somptueux, que le peinti-e se créa son costume si liche, si varié et si pittoresque, auquel il attacba une grande importance.

De cette même conception naissent ces traits saillants, lins, propres à la vie humaine pai tout et toujours. Un meelintj religieux de nos jours olTre les mêmes variétés de caractères, d’éléments élevés et vulgaires qu’on remarque dans la Prédication de Saint Jean par Rembrandt, et qu’il a assurément observé dans les assemblées religieuses de son temps.

Toujours l’enfance est insouciante, et Rembrandt n’a fait qu’ajouter un trait charmant à sa composition de Jésus prêchant, lorsqu’au premier plan il a mis un enfant, ventre à terre près de sa toupie, s’amusant à tracer du doigt des lignes dans le sable. J1 a semé à profusion de tels ti-aits, empruntés à la vie.

Pour le fond et pour la forme, l’œuvre de Rembrandt est essentiellement un. Histoire, genre, portraits, paysage, animaux, tout ce qu’il a peint porte le même cachet. Si son œuvre est profondément humain et vrai, il n’en est pas moins idéal et plein de fantaisie, et sa réalité ne manque jamais, soit du charme de l’esprit, soit de la sanction d’une conception élevée.

Ainsi, qu’on ne s’y méprenne pas, pour être peintre et peintre naturel, il n’a pas négligé pour cela le côté poétique, sentimental, élevé.

Voyez les portraits. On ne peut les comparer aux oiiginaux, mais comparez-les aux poitrails des mêmes personnages faits par d’autres ; vous observerez ce qu’il a fait de ses personnages et comment, tout en les rendant vivants, il les a toujours ennoblis, soit au moyen de la couleur et de la lumière, soit par la distinction de l’attitude, soit par l’expression de l’àine et de la pensée.

A travers les guenilles et les lieaux babils fourrés et chamarrés, comme à travers les [ilaies et les joies de tout ce monde de l’ancien et du nouveau testament, du j)assé et du présent, il a observé aussi l’âme et, attendri, il en a dtqieint toutes les

l’ahtistk.

muni lestât ions. 11 en est de même pour ses paysages, où l’on trouve tous les trésors de la léalité et de la fantaisie.

Le caractère qui distingue encore son œuvre entier, c’est autant la linesse que la grandeur, dans la conception comme dans l’exécution. sentiment et cette main, (}ui paraissent d’une force exceptionnelle, sont aussi d’une finesse exquise et suave.

Lutin ce qui rend cet œuvre d’art si attrayant et si puissant, c’est son sérieux et sa sincérité. Rembrandt n’a pas travaillé dans le bruit d’un atelier trés-fréquenlé. Il lui a fallu le silence et le recueillement. Sans aucun souci des autres, tout sort d’une inspiration naturelle, simple et vraie, et jamais il ne pose.

Ces traits, qui sont les conditions de toute œuvre sublime et durable, ressortent du caractère. Aussi honorent-ils l’homme autant qu’ils rehaussent le talent.

Si maintenant, au moment de poser la plume, je contcm[»le toute cette vie laborieuse de l’artiste, (pie deux siècles ont admiré et suivi et (jue le ncitre a glorifié, je suis surtout touche de sa simplicité.

Maintes fois le peu d’enthousiasme de ses contemporains m’a indigné. Une nation qui au même instant possède \ondel, Spinoza et Rembrandt , et qui à peine semble se douter de leur grandeur non plus que de leurs peines!

11 y a là (pieUpie cliose de révoltant et de sublime.

Oui, de sublime aussi, car prenons les choses largement. Ce peuple, et c’est encore son défaut actuel, s’attache Irojiau menu, il mampie d’entrain pour ce qui est grand et il méconnait ce qui sort de l’ordinaire. Lt cependant il lait quelquefois du giand d’une manière simple et naturelle; car il a en honeur toute parade et ostentation. C’est là un des plus beaux cfités du caractère national.

Soyons donc fiers plutôt de ce que Rembrandt s’est passé tle l’éclat, des honneurs et de tous les stimulanti; qui en ont élevé

l’autiste.

d’autres. Il a gagné par cela même en indépendance, en gi’andeur simple, en |)rofondeur naturelle, et il nous a ainsi prouvé combien la vérité, la franchise, la simplicité, le mépris du qu’en dira-t-on, des vaines gloires et des acclamations de la foule, font l’honneur de l’artiste comme de l’homme. 11 nous a laissé un exemple de plus du dévouement de ces grands et nobles esprits qui vivent pour ce qu’il y a de sublime et de beau.

l'ŒOES A L’AI'l'lI ET SI l’I'LEMENTS.

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EXTUMTS IIE IMECES AITIIEMIOI ES.

Mnriafje ih‘s jiari'iils de HrmbnwtlL

llarman Gcrijtsz., inolcnacr van J.oyden , vcrgeselschapt met Coniclis C'iaesz. , mede molenaer sijn beluiwd vader, met Neeltgcn Willemsdr. , mede van Jjcydcn, vergeselscliapt met Willem Adriaensz. Znytbrouek liaer vader en Lijsbeth Cornelisdr. liaer moeder.

Registres des mariages à l'iiôtel de ville de Leiden, an 21 sept. 1.580.

V Mariofic ilr la sœar do llarnioii.

Pieter Claes, van Medenblick, met Mari.itge Gerritsdr. van Leydeii, vergeselscliapt met Lijsbeth Koelen liaer moeder.

Mariés à l’iiôtel de ville de Leiden 13 avril L584.

L’annonce du mariage avait en leu le 20 mars.

Arlo do parlaffo do l’Iiorilmio dos firoiids-paroiils do lloiuhraiidl.

Wees en Arm-Roek

Register A, folio 70 verso.

Alsoe Harmcn Gerijtsz. molenaer, ende de kindere van Marijlgen Geiijtsdr. die zij getcelt heeft acn Pieter Klaess van Medenblick in zijii leveii

seliipper, te samen bij ’t overlÿden van Elysabetli

llarmansdoeliter heurluyder moeder eiidc beste moeder geweest zijndc, oock liuysvrouwe van Cornelis Claes van Rerckel molenaer liaere tweede man , onder andere aenbestorven es seeekere luiysingen en erven, staende ende gelegen binnen deser stadt Leyden , benetlens den andere omtrent de Pellecaen ende Weddestege bÿ de Witte poort, iiit gelieel belent ende bclegen hebbende aen deen sijde ton noorden door Claes Cornelisz molenaer en daer aen de vestsloot deser stede, ende aen damier sijde ten suyden de voors. llarman Gerijtsz. Molenaer seltïs mit sijn liiiys ende erlV eertijds bij hem van sijn stieHvader ende moeder vüornocmt gecott, streekendc voor vuyt de Weddestege tôt achter aen de huysingen en erlfe aencomende Meester Jacob Roeloffsz., en nyet langer van meeninge sijnde mitten anderen in gemeenschappe te blijven soe sijn de voors. llarman Gerijtsz. molenaer ter eenre

EXTRAITS 1)?: PIÈCES AUTHENTIQUES

Ende Mai ijtge Gerijtsdr. voors in den naem en van wege hacre weeskindcren aïs wcsende Usufnictiiarise van de selve haerer weeskinderen onroerende goederen geholpen bij Cornelis Claessz. van Berckel molenaer liaer stieffvader ende gecoose vooclit In dese saecke, enz. . . . overeengecomen. . .

In den eerste dat Harmen Gerijtsz. voors. voor sijn lielffte in rechter eygendoin liebben sal de huysinge eîi erfîVc mit ’t nyen acliterhuysge eiî cive, wesende de snytsijde belent aen deen sijde ten suyden bij Harman selffs, mit sijn voorsclireven eyge huysinge eiî erffve eiî aen dander sijde de kinderen van Maiijtge Gerijts. voors. mit ’t volgende perclieel streckende voor vuyt de Weddestege tôt achtcr aen Mr. Jacob Roeloffszs erve off tuyii toe, . . . mits dat Marijtge Ilarmansdr. sijn moeye haer leven lang geduyrende ’t voorsçhreven achterluiysge sonder cenige huyr daer offte betalen sal blijven bewoonen en dat se haer ovorpat ende uytgang over ’t erffve en deur de poort oft huysinge van de voors. kinderen aen de noortsijde hebben sal; —

Item de middelgevele aen noortsijde van llarmans perclieel sal trechte scheyt, endé tusschen hem en sijn susters kinderen gemecn zijn; — ende sal voorts uyt deselve middelgevel en scheytmuyr redit iiyt reyende over ’t erff tôt op dric roede voeten nae redit beneden den noortoosthoiick van ’t voors. achtcrhnysge voor dese reyse gemaeckt werdcn een houten scheyt ; — en na Marijtge llarmans overlijden sal Ilarmau Gerijtsz. tsijnen costen dat tsdve scheyt verlengen tôt aen de scheytmuyr om alsoe van den anderen gescheyden te blijven; —

Daer jegens de kinderen van Marijtge Gerijtsdr. voor haer helfte mede in rechter eygendom hebben zullcn de huysinge en erve noortwaerts aen de wcstsijde gdegen, belent aen deen sijde ten suyden ’t parcheel ende huysinge den voors. Harman Gerijtsz als hyervore aenbedeelt , ende aen dander sijde ton noorden voor Claes Cornelysz. Molenaer ende daeracn de vestsloot daeronder gaende, streckende voor uyt de Weddestege tôt achtcr aen des voors. Meester Jacobstuyn en erffve toe ; —

Item de deur mit het cossijn inde voorsz. scheytmurc jegenwoordich staende, sullen bij Harman Gerijtsz. wechgenomen en de gaete van dien tsijnen costc mit steen ende calck toegemetselt weiden; sal oversulcx Harman Gerijtsz. ingang in de Weddestege moeten maecken.

Ten lactsten sal Harman Geiijtsz. aen sijn voorsz. susters kinderen tocgeven in cens in baeren gereden gelde de somme van Hondert Carolus

guldens te 40 grooten vlaems ’t stuck

geonderteyckent op ten 25n Aprilis Anno 1600;

etc.

EXTRAITS DE PIÈCES AUTHENTIQUES

Wees en Arm Bocck lell. .1. folio 121 verso.