XXIV

Barbares ! l'affreuse indigence , Les noirs chagrins et la douleur Auraient épuisé sa constance S'il ne dominait le malheur. Dans ce délaissement funeste , Un ami toutefois lui reste, Mais ce n'est pas un Lusitain 5 Chaque soir sa main charitable Quête le pain que sur leur table Ils partagent le lendemain.

Antonio ! ton digne maître T'aurait célébré dans ses chants....

Les miens t'assureront peut-être Des souvenirs non moins touchants.

Apprends , serviteur magnanime, Qu'un dévouement aussi sublime , D'âge en âge sera cité ^ Oui , de mes chants écho fidèle , L'avenir dira que ton zèle Ennoblit la mendicité.

Cependant , ce zèle pudique , Durant la nuit , à demi-voix , Demande à la pitié publique D'acquitter la dette des rois.

Pourquoi te cacher ? Bélisaire , Etalant sa noble misère Ne croyait pas s'humilier Lorsque le casque où la victoire Ceignit les palmes de la gloire Était réduit à mendier.

Ose te montrer dans Lisbonne , Mendie à la clarté du jour,

Impose une pieuse aumône Et sur le peuple et sur la cour.

Qu'avec toi l'illustre poème, Plus hardi que l'auteur lui-même, Implore ses concitoyens :

Et les cœurs les plus insensibles Frémiront à ces mots terribles :

« Faites l'aumône à Camoëns. »

Mais non ; digne rival d'Homère , De son indigence héritier.

Il sait souffrir, il sait se taire.

Il veut le malheur tout entier.

Leur pitié serait un outrage.

Que la gloire le dédommage Et de sa vie et de sa mort.

Fort de courage et d'espérance Il se résigne à la souffrance Sans orgueil comme sans effort.

Ecoutons, il parle, il s'écrie :

« Lusitains ingrats et jaloux , « Lorsque j'illustrai ma patrie « Je n'ai rien espéré de vous.

« Je souffre , mais j ai l'assurance « Qu'un jour de votre indifférence « Vos enfants sauront s'indigner.

« Je souffre, mais avec courage, « Ma gloire est de braver l'outrage, « Ma vertu de le pardonner.

(( Et n'ai-je pas offert moi-même « Dans les succès de mes héros « Le consolant et digne emblème « Du génie et de ses travaux ?

« Pour conquérir aux eaux du Tage « Les tributs d'un lointain rivage K Suffisait-il de la valeur?

« Non, non, il leur fallait encore « Cette constance qui s'honore « De lutter contre le malheur.

« Le géant du cap des tempêtes « Soudain se dresse devant eux , « Déploie au-dessus de leurs têtes « Son corps immense , monstrueux.

« D'une main il touche aux nuages « D'où la foudre et tous les orages « Seront à l'instant détachés ; (( De l'autre il refoule les ondes , « Ouvrant les cavités profondes « Où les abymes sont cachés.

« Fuyez, leur dit-il avec rage,

K O téméraires étrangers î

« C'est moi qui fermai ce passage j

« Ici j'amasse les dangers.

« Mais eux, au haut du promontoire,

u Ont bientôt reconnu la gloire

« Qui les promet à l'univers ;

« Soudain , ces guerriers magnanimes ,

« Bravant la foudre et les abymes

a Ravissent le sceptre des mers.

(( Qui n'applaudit en cette image

« L'homme dont l'intrépidité

« Force le pénible passage ,

(( Qui mène à la postérité ?

« Si jusqu'aux palmes immortelles

« Il tente des routes nouvelles

RAYNOUÂRD. Gg

«t Son siècle voudra Ten punir; « Mais quand Tij^norancc et Uenvir <( Porséculent sa noble vie « Il se jette dans Tavenir.

« Et n'attendez pas qu'il se plaigne

« ]N i des hommes ni du destin ;

« Qu'on l'oublie ou qu'on le dédaigne

« Son espoir n'est pas incertain.

« Souvent l'envie inexorable

« S applaudit d'un excès coupable ;

« Elle croit l avoir insulté ;

« Et lui, sans regret ni murmure,

M Expiant la gloire future,

« Révc son immortalité.

« Et que nous font les vains hommages

<( D'un peuple follement épris ,

«( Qui tour à tour k nos images

« Porte le culte ou le mépris ?

« Ecoulons l'instinct ma.gnanime

" Qui nous prédit la longue estime

« Des temps et des lieux ignorés ;*

« Que le vulgaire nous condamne :

(( Autour de nous tout est profane,

« Nous n en sommes que plus sacrés. "

Il a dit : mon respect contemple Ce vainqueur de l'adversité , A l'univers donnant l'exemple De souffrir avec dij^nité.

Imitez cet exemple auguste , Talents , qu'outrage un jsort injuste , Ou Tif^norance des mortels:

Soutenez cette noble lutte

Si , vivants , on vous persécute , Morts, on vous dresse des autels.

RÉCITATIF. Du côté du musicien, le récitatif est l'espèce de chant qui approche le plus de l'accent naturel de la parole ; et du côté du poète , c'est la partie de la scène destinée à cette espèce de chant.

Lorsqu'en Italie on imagina de noter la déclamation théâtrale, l'objet de la musique fut, comme celui de la poésie, d'embellir la nature en l'imitant, c'est-à-dire de donner à la déclamation chantée une mélodie plus agréable pour l'oreille , et, s'il était possible, plus touchante pour l'âme, que l'expression naturelle de la parole , sans toutefois contrarier ni trop altérer celle-ci : en sorte que la ressemblance embellie fît encore son illusion.

Le principe de tous les arts qui se proposent d'imiter la nature, est que l'imitation soit quelque chose de ressemblant , et non pas de semblable.

L'imitation est donc un mensonge, soit dans le moyen , soit dans la manière dont elle fait illusion; et ce qu'il y a de singulier, c'est que le témoignage confus que nous nous rendons à nous-mêmes que l'art nous trompe, est la cause du plaisir sensible et délicat que nous éprouvons à être trompés. TI doit donc y avoir dans l'imitation une ressemblance , afin que l'âme y soit trompée ; mais il doit y avoir en même temps une différence sensible, afin que l'âme s'aperçoive et jouisse confusément de son erreur.

Ce n'est pas que la nature même , présentée sur

un théâtre avec toute sa vérité , comme dans les combats de gladiateurs ou d'animaux, ne put faire une sorte de plaisir , si en elle-même elle était assez belle et assez touchante : mais ce plaisir serait l'effet direct de la réalité , et non l'effet de la surprise que l'art nous cause quand nous admirons son adresse, et que, semblable à Galathée, il se cache , et se laisse encore apercevoir en se cachant.

Alternativement savoir et oublier que l'imitation est un artifice ; sentir à chaque instant le mérite de l'art, en le prenant pour la nature ; jouir par sentiment des apparences de la vérité , et par réflexion des charmes du mensonge : voilà le composé réel , quoique ineffable , du plaisir que nous fout les arts d'imitation.

J'ai dit que le mensonge était tantôt dans le moyen, tantôt dans la manière dont s'opérait 1 illusion : dans le moyen, lorsque, par exemple, la peinture, avec une toile et des couleurs, imite des contours, des reliefs, des lointains, etc. ; dans la manière, lorsque le moyen de l'art et celui de la nature sont les mêmes , et que l'art ne fait que le modifier d'une manière qui lui est propre , et qui donne de l'avantage à l'imitation sur le modèle. C'est ainsi que la tragédie s'exprime en vers et dun ton plus élevé que ne le fut jamais le ton de la nature; c'est ainsi que la comédie réunit dans un seul caractère plus de traits de ridicule , et dans une seule action plus d'incidents et de rencontres singulières, que le même espace de temps ne nous en eût fait voir dans la réalité ; c'est ainsi enfin que , dans l'opéra , on a

72 RECITATIF.

permis de porter la licence de la fiction jusqu'à faire

parler en chantant.

De même tous les arts d'imitation ont leurs données; et les seules conditions qu'on leur impose sont l'illusion et le plaisir.

S'il est donc vrai que le chant, comme les vers, embellisse l'imitation de la parole, sans détruire Fillusion , on aurait tort de se refuser au nouveau plaisir qu'il nous cause : ce ne sera jamais un peuple doué dune oreille sensible qui se plaindra qu'on lui parle en chantant.

Les Italiens ont trouvé dans cette licence une source intarissable de sensations délicieuses ; et leur imagination, assez vive pour être encore séduite par une imitation éloignée de la nature , n'a presque pas mis de bornes à la liberté accordée au musicien.

Les Français jusqu'ici ont été plus sévères, par la raison peut-être que leur imagination est moins vive ou leur organe moins sensible.

Cependant , chez les Italiens mêmes , l'art , timide dans sa naissance, se tint le plus près qu'il lui fut possible de la nature. Le récitatif, c'est-à-dire une déclamation notée et non mesurée, ou quelquefois seulement accompagnée par la s} mphonie , et avec elle soumise aux lois de la mesure et du mouvement, fut d'abord tout ce qu'on osa se permettre : dans la suite on fut plus hardi.

Or, de savoir s'il fallait s'en tenir à cette simplicité, ou jusqu'à quel point l'art pouvait s'étendre ets'éloififner de I9 vérité, à condition de l'embellir, c'est

un problème que la sjDéculation ne peut résoudre, mais dont Texpérience et le sentiment , chez les différents peuples du monde, nous donnent la solution.

La scène déclamée est ce qu'il y a de plus ressemblant au- ton naturel de la parole. La scène chantée, sans accompagnement et sans mesure , est ce qui approche le plus de la déclamation. Le récit obligé s'en éloigne un peu davantage , soit parce qu'il est accompagné, et que cette alliance de la symphonie avec la voix n'a point de modèle dans la nature, soit parce qu'il est mesuré , et que l'expression naturelle de nos pensées et de nos sentiments ne l'est pas. Enfin l'air est encore une imitation plus altérée, plus éloignée de la vérité ; car la rondeur , la symétrie et l'unité du chant , ne ressemblent que de très loin aux modulations libres et naturelles de la voix.

Si donc on ne cherchait dans l'expression musicale que la vérité de limitation, et si, pour produire l'illusion , il fallait que l'imitation fût fidèle , il n'y aurait aucun doute que la musique la plus parfaite ne fût le simple récitatif; et ce récitatif luimême, moins naturel que la déclamation, n'en eût pas dû prendre la place.

Mais dans l'imitation , on ne cherche pas seulement la vérité; on y désire, comme je l'ai dit , la vérité embellie, c'est-à-dire une impression plus agréable que celle de la vérité même , ou de son exacte ressemblance : il s'agit donc ici d'un calcul de plaisir.

Ne demandez-vous qu'à être émus par le tableau le plus frappant d'uneaction pathétique,fuyezloindu théâtre où l'on chante, et allez à celui où les acteurs habiles donnent aux passions leur accent naturel : une voix étouffée , une voix déchirante , les gémissements , les cris, les sanglots d'un Brisard, d'une Dumesnil, vous feront plus d'illusion et une impression plus profonde que les éclats de voix d'une Le Maure, ou que les sons mélodieux d'une Faustine ou d'un Farinelli ; et à l'avantage de l'expression se joindra celui du poème où le génie , n'étant gêné sur rien , n'a eu rien à sacrifier. {Voyez lyrique. )

Mais voulez-vous joindre , au plaisir d'être ému d'étonnement , de crainte ou de pitié , celui d'avoir l'oreille agréablement affectée par une succession ou par un ensemble de sons touchants, de sons harmonieux, allez au théâtre où l'on chante, et demandez à ce théâtre que l'art du chant y soit porté au plus haut degré d'expression et de charme.

Qu'on se rappelle donc ce qu'on s'est proposé , lorsque de la tragédie on a fait l'opéra: on a voulu jouir à la fois des plaisirs de l'esprit , de l'âme et de l'oreille. Il a donc fallu d'abord que la déclamation fut non-seulement expressive, mais encore mélodieuse, et tant qu'on n'a pas eu d'autre chant que le récitatif, on a eu raison de le rendre le plus chantant qu'il a été possible; de là les cadences, les ports de voix, les tenues, les prolations que les Français y ont introduites, pour y faire briller l'organe d'un Muraire ou d'une Le Maure.

Les Italiens, au contraire, se sont fait un récita-

tif dénué de tout ornement. Il n'ont pu noter les accents inappréciables de la parole ; mais la voix des chanteurs habiles a su ajouter à la note des inflexions, des liaisons, des nuances de sons, pour m'exprimer ainsi, qui ont rapproché autant qu'il est possible les accents de la mélopée de ceux de la simple déclamation : par là ils ont rendu leur récitatif le moins chantant qu'il pouvait l'être. Mais en revanche ils y ont mêlé des morceaux d'un caractère plus marqué et d'une expression plus énergique. Dans ces morceaux, qu'ils appellent récitatif obligé ^ la mesure et le mouvement sont prescrits : la sympathie , qui accompagne la voix, la soutient et la fortifie ; elle fait plus , elle devient un nouvel organe de la pensée ; et, dans les silences mêmes de la voix , elle y supplée par l'expression de ce qui se passe au dedans de l'âme , ou, pour ainsi dire , autour d'elle.

Mais, dans le courant d£ la déclamation, les Italiens et les Français avaient également senti que toutes les fois que la nature indiquerait des mouvements plus décidés , des inflexions plus sensibles, il fallait saisir ce moment pour rompre la monotonie du récit ou du dialogue, par un chant plus marqué qui se détacherait du récitatif continu , et qui , saillant et isolé , réveillerait l'attention de l'oreille, en lui offrant un plaisir nouveau : de là ces chants phrasés et cadencés que Lulli et les Italiens de son temps employaient dans la scène. Mais quel charme pouvaient avoir des airs le plus souvent tronqués et mutilés , ou renfermés dans le cercle

étroit d'une phrase simple et concise , n'ayant pour tout caractère qu'un mouvement lent ou rapide , ou qu'une succession de sons détachés ou liés ensemble, tantôt plus adoucis et tantôt plus forcés, presque toujours sans mélodie, sans agrément dans le motif, sans précision dans la mesure, sans symétrie dans le dessin ?

Jusque-là il est au moins très douteux que la déclamation eût gagné à être chantée : car, du côté de la nature, elle avait évidemment perdu de son aisance, de sa rapidité, de sa chaleur et de son énergie; et du côté de l'art , qu'avait-elle acquis pour compenser toutes ces pertes ?

Mais dès que le chant périodique et symétrique fut inventé , tout le prix , tout le charme de la musique fut senti , l'âme connut tout le plaisir que pouvait lui apporter l'oreille : l'Italie et l'Europe entière ne regrettaient plus rien.

La France elle seule continuait à s'ennuyer d'une musique monotone , qu'elle applaudissait en bâillant, et qu'elle s'obstinait par vanité à faire semblant de chérir. Non-seulement elle dédaignait de connaître cette forme d'airs périodiques dont Vinci était l'inventeur, et que Léo, Pergolèse, Galuppi , Jumelli, avaient portéeà un si haut degré d'expression et de mélodie, mais ce récitatif obligé , cette déclamation passionnée, énergique, où Porpora avait excellé , nous était encore étrangère : l'orchestre était chez nous le seul acteur qui connût la précision des mouvements et de la mesure, encore l'oubliait-il lui-même, forcé d'obéir à la voix. Le charme

et le pouvoir du chant nous étaient inconnus au point qu'on attachait à des accompagnements sans dessin le grand mérite de l'artiste, et que l'on faisait consister l'excellence de la musique dans les accords. C'est presque uniquement à cette partie subordonnée que le célèbre Rameau appliquait son génie, et qu'il a dû tous ses succès. Le don d'inventer les dessins, de les développer, de les varier avec grâce, et d'assortir au mémç caractère la mélodie et le mouvement; en un mot, le don de la pensée musicale, le seul auquel les Italiens attachent le nom de génie. Rameau en faisait peu de cas, et ne daignait l'employer qu'à ses airs de danse , dans lesquels il a excellé : injuste envers lui-même, il se glorifiait de son savoir et de son art, et méconnaissait son génie. Combiner les accords est le travail de Ihomme habile ; les choisir , savoir les placer, est le travail de l'homme de goût. Inventer des chants analogues au sentiment ou à la pensée , et dont la modulation variée dans sa belle simplicité enchante à la fois l'àme et l'oreille, voilà l'inspiration qui, dans le musicien, répond à celle du poète; et c'est ce qui , dans notre musique vocale , a été presque inconnu jusqu'à nous.

Cependant, comme on ne saurait prendre sincèrement du plaisir à s'ennuyer, on juge bien que les Français n'épargnaient rien pour se déguiser à eux-mêmes la fatigante monotonie de leur musique vocale. Les faux agréments qu'ils y mêlaient , aux dépens de l'impression, se multipliaient tous les jours; quelques belles voix ayant excellé, les unes à

former des cadences brillantes, et les autres à déployer des sons pleins et retentissants, le besoin d'aimer ce qu'on avait, et l'habitude qu'on s'était faite insensiblement d'admirer ce qui était difficile et rare, enfin l'émotion physique de l'organe auquel une belle voix plaît comme une cloche harmonieuse , cette émotion que l'on croyait être , sur la foi d'un long préjugé, le dernier degré de plaisir que pouvait faire la musique , en imposait à une nation qui ne connaissait rien de mieux.

Mais jusqu'à ce que des hommes bien organisés et doués d'une âme sensible aient réellement trouvé le beau, ils éprouvent une inquiétude secrète et confuse qu'aucune espèce d'illusion ne peut calmer; de là les efforts, les dépenses et toutes les ressources inutiles qu'on a si long-temps employées pour sauver les Français du dégoût de leur opéra : diversité dans les poèmes, multiplicité des machines, magnificence vraiment royale, comme l'appelle La Bruyère, dans les décorations et les vêtements, usage immodéré des danses, jusqu'à faire disparaître l'action théâtrale pour ne plus voir que des ballets , multitude presque innombrable de jeunes beautés assemblées pour en décorer le spectacle ; que n'a-t-on pas mis en usage ? et ce théâtre a toujours été le seul dont les entrepreneurs , successivement ruinés, n'ont pu soutenir la dépense dans ce même Paris, où, sans secours et presque sans moyens , on a vufleurir le Théâtre des Vaudevilles.

La cause de cette décadence continuelle de l'opéra français n'est autre que le dégoût invincible

RECITATIF. 79

qu'on aura toujours pour une musique dénuée de cliant. Le récitatif, quel qu'il soit, réduit à sa simplicité monotone , fatiguera toujours l'oreille ; le récitatif obligé, quelque expression que l'on donne à l'harmonie qui TacCompagne , quelque énergie qu'elle ajoute aux accents dont il est formé, ne répandra jamais dans !a scène assez de variété, d'agréments et de charmes ; les chœurs multipliés se détruiront l'un l'autre, et ne feront plus que du bruit ; les danses prodiguées deviendront insipides , comme tous les plaisirs dont on a la satiété.

A ce spectacle, un seul moyen de plaire, toujours varié, toujours sensible , toujours inépuisable dans ses ressources, c'est le chant : parce qu'il prend toutes les formes du sentiment et de la pensée ; qu'en même temps qu'il flatte l'oreille, il touche l'âme ; qu'il parle à l'esprit comme aux sens; et que dans sa période il réunit le double avantage de faire attendre, désirer et jouir. Tel était le pouvoir que les Anciens attribuaient à la période oratoire : et si l'art de tenir l'esprit suspendu, dans l'attente de la pensée, avait sur eux tant de puissance, qu'il leur faisait considérer l'orateur comme tenant enchaînées les oreilles de tout un peuple , que penser de l'art du musicien , qui exercera le même empire , non pas sur l'esprit, mais sur l'âme, et qui saura donner le même attrait à l'expression du sentiment ?

Concluons que la partie essentielle de la musique c'est le chant; que le récitatif simple en est la par-tie faible; que le récitatif obligé, qui, dans les mou-

8o RÉCITATIF,

vements rom{3us et tumultueux des passions, pcnt emprunter de l'harmonie tant d'énergie et de puissance, n'est pourtant pas ce qu'on désire le plus vivement, et dont on se lasse le moins; que c'est de labeautédu chant périodique et mélodieux que l'âme et l'oreille sont insatiables, et que par conséquent le poète qui écrit pour le musiciendoit regarder la partie du récitatif simple comme celle qui exige le style le plus rapide, afin que l'oreille , impatiente d'arriver au chant ne se plaigne jamais qu'on l'arrête au passage ; la partie du récitatif obligé, comme celle qui demande à être employée avec le plus de sobriété, afin que le sentiment de l'harmonie ne soit point émoussé par la fatigue de n'entendre que des accords sans dessin ; et la partie du chant mélodieux et fini , comme celle dont la distribution doit être son premier objet , afin que le charme de la mélodie , le vrai plaisir de ce spectacle , se reproduise sous mille formes, et que, s'il altère la vérité de l'expression naturelle , ce ne soit que pour l'embellir.

Telle doit être, je crois , l'intention commune du poète , et du musicien ; et si jamais elle est remplie dans l'opéra français , comme il est sûr quelle peut l'être (le succès l'a prouvé), c'est alors que le prestige de la musique, joint à celui de la peinture, des fêtes et du merveilleux qu'y répandra la poésie, fera de ce spectacle un véritable enchantement.

Mais jusque-là, qu'on ne se flatte pas de nous faire goûter un récitatif pur et simple ; ce ne serait j)as pour l'oreille un plaisir digne de compenser ce-

RECITATIF. 8i

lui d'une déclamation naturelle et d'une poésie affranchie des contraintes de la musique. Nous permettons à l'opéra une déclamation notée , parce que la scène parlée trancherait trop avec le chant ; mais ce n'est que dans l'espérance et en faveur du chant que nous consentons qu'on altère la déclamation naturelle : c'est là le pacte du théâtre lyrique. Qu'il nous fasse donc entendre ce qu'il nous promet, de beaux airs, des duo touchants, des morceaux de peinture et d'expression , où tout le charme de la mélodie et toute la puissance de 1 harmonie se réunissent et se déploient. Non-seulement alors nous permettons au récitatif de se dégager des ports de voix, des trils, des cadences, des prolations, etc. , mais nous exigeons qu'il renonce à tous ces ornements futiles, et qu'aussi simple, aussi vrai, aussi courant qu'il sera possible, il ne fasse que rapprocher, par un peu plus d'analogie, la déclamation de la scène, de ces morceaux de chant qu'elle doit amener. I.e chant est la partie essentielle et désirée de l'opéra ; le récitatif en est une partie tolérée comme indispensable : il faut passer par là pour arriver à ces endroits délicieux où l'oreille et l'âme se promettent de s'arrêter et de jouir; mais le chemin leur paraîtra long si leur espérance est trompée, et l'intérêt de l'action la plus vive aura luimême bien de la peine à nous sauver de l'impatience et de l'ennui. [Voyez air, chant, lyrique.)

Depuis que cet article a été imprimé pour la première lois , l'expérience en a confirmé les principes par des succès multipliés : elle m'a sur-tout affermi XXIV. 6

dans l'idée où j'étais que, pour le simple récitatif, le style nombreux et périodique de Quinault est préférable au style concis de Métastase. Je m'étais aperçu que les fréquents repos de ces petites phrases coupées rendaient la marche du récitatif pesante et monotone : pesante , à cause des repos trop fréquents ; monotone, en ce que la musique a très peu de moyens de varier ses cadences finales : et pour éviter l'un et l'autre de ces défauts, j'ai essayé de soutenir le sens , et de donner au style plus de liaison et plus d'aisance. Cet essai , que j'ai fait dans l'opéra de Didon et dans celui de Pénélope^ m'a réussi au-delà même de mon attente. Le musicien , n'ayant plus à s'arrêter à chaque iiistant , s'est développé plus à son aise ; sa phrase , articulée et soutenue par des accents plus sensibles , plus variés, a pris en même temps plus de rapidité, de chaleur et de véhémence. L'actrice admirable qui a joué les rôles de Didon et de Pénélope s'est sentie plus entraînée par l'impulsion de ce style; elle n'a eu qu'à se livrer, pour exprimer à grands traits les sentiments dont elle était remplie ; et de là celte facilité , ce naturel, cette expression à la fois si simple et si tragique, qui fait regarder le récitatif de ces opéra comme le plus vrai , le plus sensible , le plus parfait qu'on ait entendu sur aucun théâtre du monde. *

Maemontel, Eléments de Liltéi'ature .

RECONNAISSANCE. Dans le poème épique et dramatique ; il arrive souvent qu'un personnage ou

ne se connaît pas lui-même, ou ne connaît pas celui avec lequel il est en action ; et le moment où il acquiert cette connaissance de lui-même , ou d'un autre, s'appelle reconnaissance. C'est ainsi que, dans le poème du Tasse, Tancrède reconnaît Clorinde après l'avoir mortellement btessée; c'est ainsi que, dans laHenriacle, d'Ailly, le père, reconnaît son fils après l'avoir tué de sa main ; c'est ainsi que , dans Athalie., celte reine reconnaît Joas; que, dans Mérope., Égisthe se connaît lui-même, et que Mérope le reconnaît; que, dans Jpliigènie en Tauride^ et dans 6'is<:///?<?,Ipliigénie et son frère Oreste , OEdipe et Jocaste, sa mère, se reconnaissent mutuellepient , et que chacun d'eux se connaît lui-même.

On voit, par ces exemples , que la reconnaissance peut être simple ou réciproque, et que des deux côtés, ou d'un seul, ce peut être soi que l'on reconnaisse, ou un autre, et soi en même temps.

On peut coiisulter la Poétique d'Aristote et le Commentaire de Castelvetro sur ces différentes combinaisons de la reconnaissance, et sur les manières de la varier, soit relativement à la situation et à la qualité des personnes, soit relativement aux moyens qu'on emploie pour l'amener, et aux effets qu'elle peut produire.

La reconnaissance à laquelle Aristote donne la préférence est celle qui naît des incidents de l'action même, comme dans Y OEdipe; mais je crois pouvoir lui comparer celle qui naît d'un signe involontaire que l'mconnu laisse échapper; comme dans l'opéra de Thésée, où ce jeune prince est re-

connu à son épée au moment qu'il jure par elle. Le plus beau modèle en ce genre est la manière dont Oreste se faisait connaître à sa sœur dans Ylphigénie de Polydes , lorsque ce malheureux prince, conduit aux marches de l'autel pour y être immolé, s'écriait : « Ce n'est donc pas assez que « ma sœur ait été sacrifiée à Diane , il faut que je le « sois aussi ! »

La reconnaissance doit-elle produire tout-à-coup la révolution ou laisser encore en suspens le sort des personnages? Dacier, qui préfère la plus décisive, n'a vu l'objet que d'un côté.

Silarévolutionse fait du bonheur au malheur, elle doit être terrible , et par conséquent tout changer, tout renverser, tout décider en un instant. Si au contraire la révolution se fait du malheur au bonheur, et que la reconnaissance réunisse des malheureux qui s'aiment, comme dans Mérope et dans Iphigénie , pour que leur réunion soit attendrissante il faut que l'événement soit suspendu et caché; car la joie pure et tranquille est le poison de l'intérêt. L'art du poète consiste alors à les engager au moyen de la reconnaissance même , dans un péril nouveau, sinon plus terrible, au moins plus touchant que le premier, par l'intérêt qu'ils prennent l'un à l'autre, Mérope en est un exemple rare et difficile à imiter.

H n'y a point de reconnaissance sans une sorte de périoétie ou changement de fortune,ne fît-elIe,comme dans la fable simple , qu'ajouter au malheur des personnages intéressants. Mais il peut y avoir des révo-

lutionssans reconnaissance; et quoiqu'ellesne soient pas aussi belles , les Grecs ne les dédaignaient pas.

Il yaaussi une reconnaissance des choses, comme de l'innocence d'Hippolyte , de Zaïre, d'Aménaïde, de la perfidie de Cléopàtre dans Rodogune^ de l'erapoisoiniement d'Inès , etc. ; et celles-ci ne sont pas les moins pathétiques.

La reconnaissance est intéressante dans la tragédie, soit avant, soit après le crime : avant, pour empêcher qu'il ne soit commis; après, pour en faire sentir tout le regret.

La reconnaissance est, dans le comique, une source de ridicule , comme elle est dans la tragédie une source de pathétique : dans celle-ci, c'est une mère qui va tuci' son fils , un fils qui vient de tuer sa mère, et qui reconnaissent, l'une le crime qu'elle allait commettre, l'autre le crime qu'il a commis; dans celle-là , c'est un vieux jaloux , qui , par erreur livre à son rival sa maîtresse , et ne s'aperçoit de sa méprise que lorsqu'il n'est plus temps, comme dans V Ecole des Maris ; c'est un jeune étourdi qui ne reconnaît son rival qu'après qu'il lui a confié tout ce qu'il a fait et tout ce qu'il veut faire pour lui enlever sa maîtresse, comme dans l'Ecole des Femmes; c'est un oncle et un neveu dont l'un veut faire enfermer l'autre, et qui se trouvent camarades de troupe dans une comédie de société, comme dans la Mélromanie ; c'est un fils dissipateur et un père usurier, qui , dans le préteur et l'emprunteur qu'ils cherchent réciproquement, se rencontrent, comme dans V Avare.

On sent combien la méprise qui précède ces reconnaissances, la surprise, l'étonnement , l'embarras, la révolution qui les suit, doivent contribuer à ce qu'on appelle le comique de situation : et si à la reconnaissance des personnes on ajoute celle des choses, c'est-à-dire des bévues et des erreurs où le personnage ridicule est tombé, des pièges où il s'est laissé prendre, on aura l'idée de presque tous les moyens qui , dans la comédie , amènent les révolutions.

Marmontel , Eléments de Littérature.

RÈGLES. Dans les lettres et dans les arts , les règles sont les leçons de l'expérience , le résultat de l'observation sur ce qui doit produire l'effet qu'on se propose.

Il y a un instinct pour tous les arts , et cet instinct, au plus haut degré d'énergie et de sagacité, s'appelle génie. Mais est-il jamais assez parfait, assez sûr de lui-même, pour avoir droit de mépriser les règles? et les règles , de leur côté , sont-elles assez infaillibles , assez étendues , assez exclusivement décisives , pour avoir droit de maîtriser le génie ?

En supposant les hommes tels que les a faits la nature, et avant que l'imagination et le sentiment soient altérés en eux par le caprice de l'opinion , des modes et des convenances, l'instinct naturel suffirait à un artiste organisé comme eux, pour l'éclairer et le conduire : mais la nature peut devi-

lier et pressentir la nature, l'étude seule, en observant l'homme artificiel et factice, peut faire prévoir les effets de l'art.

Nous connaissons quelques hommes extraordinaires, tels qu'Homère et Eschyle, qui semblent n'avoir eu pour modèle que la nature et pour guide que leur instinct ; mais est-il bien sûr qu'avant Homère l'art de la poésie épique n'eût pas été cultivé, raisonné, soumis à des lois ? Ceux qui regardent ce poète comme l'inventeur de son art, parce qu'il est le plus ancien poète connu , ressemblent à ceux qui s'imaginent qu'au-delà des étoiles qu'ils aperçoivent il n'y a plus rien dans le ciel. A l'égard d'Eschyle , il est bien certain qu'il a inventé la tragédie : mais le modèle de la tragédie était l'épopée , dont les règles lui sont communes; et quant à celles qui lui sont propres, Eschyle s'en est dispensé, ou plutôt, en les observant, quand il l'a pu sans trop de gène , il les a lui-même tracées ; et c'est peut-être celui de tous les hommes en qui le goût naturel a été le plus étonnant.

La raison est l'organe du vrai ; le goût est l'organe du beau : c'est la faculté vive et prompte de discerner et de pressentir ce qui doit plaire aux sens, à l'esprit et à l'âme : c'est un don naturel qui veut être exercé par l'étude et par l'habitude ; et ce n'est qu'après mille épreuves qu'il peut se croire un guide sûr.

Il y a une raison absolue et indépendante de toute convention , comme la vérité ; mais y a-t-il de même un goût par excellence, indépendant, comme

la beauté, des caprices de l'opinion ? et s'il y en a un, quel est-il ? La vérité a un caractère inimitable, c'est l'évidence. Y a-t-il aussi quelque signe infaillible qui caractérise l'objet du goûtPf /^o/. beau. ) L'évidence même n'est reconnue qu'à la lumière dont elle frappe les esprit ; et dès qu'elle cesse de luire, on ne sait plus qui a raison, ou du petit nombre ou de la multitude. En fait de goût le problème est encore plus indécis. Dans tous les temps il y a eu la raison du peuple et la raison des sages, dans tous les temps il y a eu le goût du vulgaire et le goût d'un monde plus cultivé : mais ni le grand ni le petit nombre n'a été constant dans ses goûts. D'un siècle à l'autre , d'un peuple à l'autre , la même chose a plu et a déplu à l'excès, la même chose a paru admirable et risible , a excité les applaudissements et les huées ; et souvent, dans le même lieu et presque dans le même temps , la même chose a été reçue avec transport et rebutée avec mépris. Où sont donc les règles du goût ? et le goût luimême est-il le pressentiment de ce qui plaira le plus universellement dans tous les pays et dans tous les âges, ou de ce qui plaira dans tel temps, à telle classe d'hommes qui s'appelle le monde ^oX qui, plus occupée des objets d'agrément, se fait l'arbitre des plaisirs ? Voilà, ce me semble , une difficulté insolubre et interminable ; n'y aurait-il pas quelque moyen de la simplifier et de la résoudre ?

En fait de goût, il y a deux juges à consulter et à concilier ensemble ; l'un est le bon sens , qui est l'arbitre des vraisemblances, des convenances , du

dessein , de l'ordre, des rapports mutuels , soit de la cause avec l'effet, soit de l'intention avec les moyens qu'on emploie. Cette partie du goût est du ressort de la raison ; elle est susceptible de cette évidence qui frappe tous les hommes dès qu'ils sont éclairés. Jusque là les règles de l'art ne sont que les règles du bon sens, invariables comme lui. L'artiste, doué d'un esprit juste, serait donc en cette partie assez sûr de se bien conduire, et n'aurait pas besoin de guide, s'il voulait se donner la peine de méditer lui-même les piocédés de lart, de les rédiger en méthode ; mais quelle triste et longue étude ! et le génie impatient de produire n'est-il pas trop heureux qu'on lui épargne le travail d'une froide réflexion ? Corneille eût-il passé si rapidement de Clitandre à Cinna , s'il n'avait pas trouvé sa route comme tracée par Aristote, pour lequel son respect annonce sa reconnaissance ? J^a théorie des beauxarts ressemble aux éléments des sciences : l'homme de génie a de quoi deviner, s'ils n'étaient pas faits ; mais quel temps n'y emploierait-il pas ?

Le second juge, en fait de goût, c'est le sentiment, soit qu'on entende par là l'effet de l'émotion des organes, soit qu'on entende l'impression faite directement sur l'âme , par l'entremise des sens.

C'est ici que le goût varie , et que , dans une longue suite de siècles et dans une multitude innombrable d'hommes diversement affectés de la même chose, il s'agit de déterminer quels sont les temps, les lieux, les peuples dont le jugement fera loi, et le moyen est facile : c'est de recueillir les suffrages

go REGLES,

des siècles et des nations. Or, dans tous les arts qui intéressent les sens , la déférence universelle décidera en faveur des Grecs. La nature semble avoir fait de ce peuple le législateur des plaisirs, le grand maître dans l'art de plaire, l'inventeur, l'artisan, le modèle du beau par excellence dans tous les genres. C'est à lui qu'elle a révélé le secret des plus belles formes , des plus belles proportions , des plus harmonieux ensembles : cette supériorité lui est acquise au moins en sculpture, en architecture, et depuis le temps de Périclès jusqu'à nous, on n'a rien imaginé de plus parfait que les modèles que ce beau siècle nous a laissés, de l'aveu même de tous les peuples. En s'éloignant de ces modèles on n'a fait qu'altérer les beautés pures de ces deux arts. En tracer les règles , ce n'est donc que réduire leur méthode en préceptes, généraliser leurs exemples et enseigner à les imiter.

Lorsque Virgile disait des Romains :

« Excudent alii spirantia molliùs aéra , »

il ne croyait que flatter sa patrie et la consoler de la supériorité des Grecs dans les arts ; il ne croyait pas présager la gloire de l'Italie moderne. C'est cependant ce peuple , amolli par la paix et par une oisive indolence, qui a pris la place des Grecs, et qui, après eux, semble avoir été le confident de la belle nature. Dans les deux arts dont je viens de parler , il n'a fait que les imiter ; mais dans les arts dont les modèles ne lui avaient pas été transmis , comme la peinture et la musique , son génie , frappé de l'i-

dée essentielle et universelle du beau a fait douter si les Grecs eux-mêmes avaient été aussi loin que lui. La sculpture, il est vrai, du coté du dessin , a été le modèle de la peinture ; mais le coloris, le clairobscur , la perspective , ont été créés de nouveau ; et du côté de la musique , quelques lueurs confuses sur les rapports des sons, que les Anciens nous ont transmises , ne dérobent pas à l'Italie moderne la gloire de l'invention et de la perfection de ce bel art. Ainsi, en sculpture, en architecture, en peinture , en musique , le goût sait où prendre ses règles : les modèles en sont les types , l'expérience en est la preuve, et le suffrage universel de tous les peuples y a mis le sceau.

En éloquence et en poésie, nous n'avons pas d'autorité aussi formellement décisive , aussi unanimement reconnue : par la raison que les objets, les moyens , les procédés de ces deux arts sont plus divers ; que les modèles en sont moins accomplis , et que , dans les goûts qui intéressent l'esprit, l'imagination et le sentiment, et sur lesquels l'opinion , les mœurs , le génie et le caractère des peuples ont beaucoup d'influence , il y a plus d'inconstance et de variété. Cependant, comme ces deux arts ont de tous temps fixé l'attention des hommes les plus éclairés et fait l'objet de leurs études, soit pour les exercer eux-mêmes, soit seulement pour en jouir , et lorsque , étonnés de leur puissance, ils ont vouhi en observer, en développer les ressorts , il est certain que les secrets en ont été approfondis et les moyens réduits en règles. Mais il en est de ces rè-

ga RÈGLES,

gles comme de ces lois dont la lettre tue et l'esprit vivifie : elle sont devenues, dans les mains des commentateurs, de lourdes chaînes dont ils ont chargé le génie. C'est peu même d'avoir mal entendu et mal expliqué les préceptes dictés par les maîtres de l'art; ils ont voulu faire des lois eux-mêmes : fiers de leur érudition et fanatiques de l'antiquité, qu'ils se glorifiaient de connaître, ils nous ont donné pour modèle tout ce qu'elle nous a laissé , et ont mis sans discernement l'exemple et l'autorité à la place du sentiment et de la raison. C'est de ces règles que l'on peut dire ce que le scythe Anacharsis disait à Solon, en parlant des lois écrites, que, «elles ressemblaient aux toiles d'araignée , où se prenaient les petites mouches et d'où les grosses s'échappaient.» Tout n'est pas beau chez les Anciens : les poètes, les orateurs les plus célèbres ont leurs défauts ou leur côté faible ; les ouvrages même les plus admirés sont encore loin d'être parfaits ; les plus grands hommes , dans leur art , n'en ont pas atteint les limites , les procédés et les moyens ne leur en étaient pas tous connus , et la route qu'ils ont suivie n'est bien souvent ni la seule ni la meilleure à suivre. Mille beautés ont fait passer mille défauts ; mais les défauts qu'elles ont rachetés ne sont pas des beautés eux-mêmes : c'est là ce que les Scaliger, les Dacier n'ont jamais bien compris. Si Corneille en avait cru Aristote, il se serait interdit le dénouement de Ptodogune ; et si nous en croyons Dacier , ce dénouement est des plus mauvais : car il est d'une espèce inconnue aux Anciens et rejetée par Aristote.

D'après la même théorie , toutes les pièces où le personnage intéressant fait son malheur lui-même avec connaissance de cause seraient bannies du théâtre, et l'on n'aurait jamais pensé à y faire voir l'homme victime de ses passions. Voilà comme une théorie exclusivement attachée à la pratique des Anciens donne les faits pour la limite des possibles, et veut réduirie le génie à l'éternelle servitude d'une étroite imitation.

Une autre espèce de faiseurs de règles , ce sont ces artistes médiocres qui commencent par composer, et qui , se donnant pour modèles , font de leur pratique, bonne ou mauvaise, la théorie de leur art.

Les vrais législateurs des arts sont ceux qui , remontant au principe des choses, après avoir étudié, et dans les hommes, et dans la nature, et dans les arts même, les rapports des objets avec l'âme et les sens, et les impressions de plaisirs et de peine qui^^résultent de ces rapports ; après avoir tiré de l'expérience de tous les siècles, sur-tout des siècles éclairés, des inductions qui déterminent, et les procédés les plus sûrs , et les moyens les plus puissants , et les effets les plus constamment infaillibles, donnent ces résultats pour règles, sansprétendre que le génie s'y soumette servilement et n'aitpas le droit de s'en dégager toutes les fois qu'il sent qu'elles l'appesantissent ouïe mettent trop à la gêne. Ce sont des moyens de bien faire qu'on lui propose, en lui laissant la liberté de faire mieux : celui-là seul a tort, qui fait plus mal en s'écartant des règles, et comme il n'y a rien de plus commun qu'un ou-

vrage régulier et mauvais , il est possible , quoique plus rare, d'en produire un qui plaise universellement, contre les règles et en dépit des règles. Le poème de l'Arioste en est un exemple. Mais la licence alors est obligée de mériter , à force d'agréments et de beautés qui lui soient dues, qu'on la préfère à plus de régularité.

On a dit que quelques lignes tracées par un homme de génie sont plus utiles au talent que des méthodes péniblement écrites par de froids spéculateurs. Rien n'est plus vrai quand il s'agit d'échauffer l'àme et de l'élever. Mais les modèles les plus frappants ne jettent leur lumière que sur un point; celle des règles est plus étendue , elle éclaire toute îa route : il ne faut donc avoir , pour les règles tracées, ni un présomptueux mépris, ni un respect superstitieux et servile. Aristote , Cicéron et Quintilien , pour les orateurs ; Aristote, Horace , Longin, Boileau , pour les poètes , sont des guidesu que le génie lui-même ne doit pas dédaigner de Suivre ; mais pour marcher d'un pas plus sur , il ne doit pas cesser de marcher d'un pas libre.

Marmontel , Éléments de Littérature.

REGNARD ( Jean -Frais çois ) , né à Paris, en i656; mort près de Dourdan le 5 septembre^iyio.

Ce ne fut qu'en 1696, vingt-trois ans après la mort de Molière, que la bonne comédie parut enfin renaître avec tout son éclat dans une pièce de caractère et en cinq actes. Le Joueur annonça , non

REGNARD. gS

pas tout à fait un rival , mais du moins un cligne successeur de Molière : Regnard eut cette gloire et la soutint. Il avait alors près de quarante ans , et la vie qu'il avait menée jusque là, son goût pour le plaisir, le jeu et les voyages, semblaient promettre si peu ce qu'il est devenu, que quelques détails sur sa personne et ses aventures, d'ailleurs curieux par euxmêmes , ne feront que répandre plus d'intérêt sur la notice de ses ouvrages dramatiques.

Regnard, célèbre par ses comédies, aurait pu l'être par ses seuls voyages : c'était chez lui un goût dominant qui ne fut pas toujours heureux , mais qui était si vif, qu'étant parti pour voir la Flandre et la Hollande, il alla, en se laissant toujours entraîner à sa passion , d'abord jusqu'à Hambourg, de Hambourg en Danemarck , en Suède et de Suède jusqu'en Laponie. Un simple motif de complaisance pour le roi de Suède, qui le pressa de visiter la Laponie , ou plutôt sa curiosité naturelle, le conduisit jusque près du pôle, précisément au même endroit où des savants ont été de nos jours vérifier des calculs mathématiques et déterminer la figure de la tQire. Il fut accompagné dans ce voyage par deux gentilshommes français qui avaient voyagé en Asie, nommés , l'un Fercourt, et l'autre Corberon. Arrivés à Tornéa , qui est la dernière ville du globe du côté du nord , ils s'embarquèrent sur le lac du même nom , qu'ils remontèrent l'espace du huit lieues, arrivèrent jusqu'au pied de la montagne qu'ils nommèrent Métavara, et gravirent avec peine jusqu'au sommet, d'où ils découvrirent

la mer Glaciale. Là ils gravèrent sur un rocher une inscription en vers latins, qui ne seraient pas indignes du siècle d'Auguste :

« Gallia nos genuit , vidit nos Africa , Gangem

« Hausimus, Europamque oculis lustravimus omnem.

« Casibus et variisacti terrâque marique ,

« Hic tandem, stetimus nobis ubidefuit orbis. »

On peut les traduire ainsi :

Nés Français , éprouvés par cent périls divers , Le Gange nous a vus monter jusqu'à ses sources ,

L'Afrique affronter ses déserts , L'Europe parcourir ses climats et ses mers ;

Voici le terme de nos courses , Et nous nous arrêtons où finit l'univers.

C'étaient les compagnons de Regnard qui avaient été sur les bords du Gange : pour lui, ils ne connaissait l'Afrique et la Grèce que par le malheur d'y avoir été esclave. L'amour fut la cauce de cette disgrâce. A son second voyage d'Italie, Regnard rencontra à Rologne une dame provençale , qu'il appelle Elvire , et dont il nomme le mari Deprade. Il conçut pour elle une passion très vive , et comme elle était sur le point de revenir en France , il s'embarqua avec elle et son mari à Civitta-Vecchia, sur une frégate anglaise qui faisait route pour Toulon. La frégate fut prise par deux corsaires algériens, et tout l'équipage mis aux fers et conduit à Alger pour y être vendu. Regnard fut évalué, on ne conçoit pas trop pourquoi, beaucoup plus cher que sa maîtresse , ce qui pourrait faire naître des idées

llEGNAUi). 97

peu avantageuses sur la beauté qu'il avait choisie , quoiqu'il la représente partout comme une créatin-c charmante. Leur patron s'appelait Achmet Talem. Il s'apeirut que son captit s'entendait en bonne chère , il le fit cuisinier. Ainsi bien en prit à Re- .;;iiard d'avoir été en France un gourmand de proiession. A l'égard d'Elvire, on nedit pys cequeTaleni en fit, et c'est apparemment |)ar discrétion. Au bout de quelque temps, Achmet eut affaire à Constantinople; il y mena ses tleux esclaves, dont il rendit la captivité très rigoureuse, jusqu'à ce que la famille de Regnard lui fit toucher une somme de douze mille livres, qui servit a payer sa rançon, celle de son valet de chambre et de la provençale. Ils revinrent à Marseille, et de Marseille à Paris. Pour comble de bonheur ils apprirent la mort de Deprade, qui était demeuré à Alger chez un autre patron. Rien ne s'opposait plus à leur union, et ils croyaient, après tant de traverses , toucher au moment le plus heureux de leur vie, lorsque Deprade, que l'on croyait mort , reparut tout à coup avec deux religieux mathurins qui l'avaient racheté. Cette dernière révolution renversa toutes les espérances de Regnard, qui, pour se distraire de ses chagrins, se remit à voyager. Ce fut alors qu'il tourna vers le Nord, après avoir vu le ÎNhdi, et que de la Hollande il passa jusqu'à Tornéa.

Il s'amusa depuis à embellir toute cette aventure d'un vernis romanesque, et il en composa une Nouvelle intitulée La Provençale.

La Harpe , Cours de Littéi-atitre.