ACTE. 5i

où le changement de lieu exigeait un changement de décoration *.

* Ce que dit ici Marmontel de la division des pièces grecques en actes et

en cinq actes , demande quelque explication. Horace est le premier critique

de l'antiquité qui ait parlé de cette manière de partager les pièces de théâtre :

Neve minor, neu sit quinte productior actu Fabula , etc.

Aristote n'en a pas dit un mot , et il paraît qu'elle ne s'est introduite dans la pratique des poètes dramatiques de la Grèce, que lors de rétablissement de la comédie nouvelle. Elle fut toujours ignorée d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, d'Aristophane. Ils ne connaissaient d'autre division, que celle dont pai-le Aristote ( Poét. ch. XI. ) : Le chœur, dont les chants se faisaient entendre dans les divers repos de l'action dramatique ; Les épisodes , c'est-àdire les scènes comprises entre les chants du chœur, et dans lesquelles l'action se développait; ce qui précédait l'entrée du choeur , \e prologue; et ce qui suivait sa sortie , V exode. Les épisodes et les intermèdes que remplissaient les chants du chœur pouvaient être plus ou moins nombreux , selon les besoins de l'action. Les modernes , qui ont voulu partager en cinq actes les pièces grecques, ont pris pour base de leur division le nombre des intermèdes, nécessairement variable, et qui donne tantôt moins que cinq actes, et tantôt plus; selon cette méthode , jamais, ou presque jamais , Eschyle n'atteindrait aux cinq actes , et Euripide en aurait souvent six , comme on le voit dans la traduction de M. Prévost , qui ne recule pas devant cette conséquence d'une division vicieuse , et qui compte six actes dans les Phéniciennes , dan.s Médée, dans les Bucchantes , dans Hercule furieux; il est vrai que par compensation il n'en trouve que quatre dans les Supplia/ices. Cela suffit poui' montrer que la division des pièces grecques en actes et en cinq actes, est une invention tout-à-fait moderne. Il serait peut-être inutile de s'arrêter à relever cette erreur , si elle n'avait eu le fâcheux résultat de conduire à des jugements très peu fondés sur les tragiques grecs ; de faire ressortir , en les partageant, l'excessive simplicité de drames faits pour être embrassés d'une seule vue ; d'en rompre , par ce partage arbitraire et inégal , l'unité , la cohérence , la proportion; d'attirer l'attention sur des usages dramatiques différents des nôtres, comme la disparition d'un des personnages de la pièce , dès les premières scènes , ou l'introduction d'un nouveau personnage dans les dernières, défaut qui ne s'aperçoit point dans un ouvrage doni le mouvement est continu , mais que rend plus sensible la division par actes. Ces divers inconvénients, qui résultent de la fausse application de cette division à des pièces que leurs auteurs n'avaient point ainsi divisées , .se font

5a ACTION.

Dans les intervalles des actes , le théâtre restevacant; mais l'action ne laisse pas de continuer hors du lieu de la scène; et lorsqu'elle est bien distribuée et développée avec soin , l'on sait d'un acte à lautre ce qui s'en est passé.

Quant à la durée , il suffit qu'il n'y ait pas entre les actes une inégalité trop sensible; et l'étendue de chacun se trouve ainsi proportionnée à celle de la pièce , qui , chez nous , peut aller de douze à dixhuit cents vers. Voyez entr'acte.

Marmontel , Eléments de Littérature.

ACTION. Pour avoir une idée nette et précise de l'action du poème dramatique ou épique, il faut la considérer sous deux points de vue , ou plutôt distinguer deux sortes d'action.

L'action finale d'un poème est un événement à produire ; l'action continue est le combat des causes et des obstacles qui tendent réciproquement , les unes à produire Tévènement, et les autres à l'empêcher, ou à produire eux-mêmes un événement contraire.

Dans la tragédie de Britannicus , la mort de ce prince est l'action finale : la jalousie de Néron, son mauvais naturel , sa passion pour Junie , la scélératesse de Narcisse en sont les causes; la vertu de Burrhus, l'autorité d'Agrippine, un reste de respect pour elle et de crainte pour les Romains, Ihorreur

surtout apercevoir dans la critique quelquefois légère et superficielle que \.H Harpf a faite du théâtre grec. H. Patin.

d'un premier crime en sont les obstacles; et le combat se passe dans l'âme de Néron.

Ainsi, l'action d'un poème peut se considérer comme une sorte de problème dont le dénouement fait la solution.

Dans ce problème, tantôt l'alternative se réduit à réussir ou à manquer lentreprise , comme dans V Enéide ; tantôt le sort est en balance entre deux événements , tous les deux funestes , comme dans VOEclipe, ou l'un heureux et l'autre malheureux, comme dans VOdjssée et Viphigénie en Tauride. Ceci demande à être développé.

Les Troyens s'établiront-ils ou ne s'établiront-ils pas en Italie ? voilà le problème de X Enéide. On voit que , du côté d'Énée , le mauvais succès se réduit à abandonner im pays qui n'est pas le sien : la destinée des Troyens ne serait pas remplie , Rome ne serait pas fondée ; mais ce malheur n'a jamais pu intéresser réellement que les Romains. La situation , du côté de Turnus, est d'un intérêt plus universel et plus fort; il s'agit pour lui de vaincre ou de périr, ou de subir la honte de se voir enlever sa femme et les états de son beau-père : aussi les vœux sont-ils en faveur de Turnus.

Vi-àw^X Odyssée ., il ne s'agit pas seulement qu'Ulysse retourne à Ithaque, ou qu il périsse dans ses voyages, ou qu'il soit retenu dans l'île de Circé, ou dans celle <le Calypso : cet intérêt, personnel à un héros froidement sage , nous toucherait faiblement. Mais son fils , jeune encore , est sous le glaive ; sa femme est exposée aux ^ iolences des [)oarsuivants ; son père est

au bord du tombeau , incapable de s'opposer à leur criminelle insolence; son île est dévastée , son palais saccagé , son peuple et sa famille en proie à des tyrans : si Ulysse revient, il peut tout sauver; tout est perdu , s'il ne revient pas : voilà tous les grands intérêts du cœur humain réunis en un seul ; et c'est le plus parfait modèle de l'action dans l'épopée.

Dans Viphigénie en Tauride, Oreste , poursuivi par les Furies , en sera-t-il délivré ou non ? sera-t-il reconnu par sa sœur, avant d'être immolé, ou l'immolera-t-elle avant de le connaître ? enlevera-t-il la statue de Diane , ou sera-t-il égorgé aux pieds de ses autels ? L'événement peut être heureux ou malheureux , et plus l'alternative en est pressante , plus elle est susceptible des grands mouvements de la crainte et de la pitié.

Dans \ Œdipe ^ la peste achevera-t-elle de désoler les états de Laïus ; ou le meurtrier de ce roi sera-t-il reconnu dans son fds et dans le mari de sa femme? Yoilà les deux extrémités les plus effroyables et l'alternative la plus tragique qu'il soit possible d'imaginer. Le défaut de cette fable , s'il y en a un , c'est de ne laisser voir aucuu milieu entre ces deux malheurs extrêmes, et de ne pas permettre à l'espérance de se mêler avec la terreur.

Je laisse à balancer les avantages de cette fable terrible et touchante d'nn bout à l'autre , sans aucune espèce de soulagement pour l'âme des spectateurs, avec la fable de Viphigénie en Tauride ^ où quelques rayons incertains d\me espérance consolante brillent par intervalles , et laissent entrevoir

une ressource dans les malheurs et les dangers dont on frémit : je veux seulement faire voir que tout se réduit à ces deux problèmes , l'un simple et l'autre compliqué. Celui-ci , en faisant passer l'âme des spectateurs par de continuelles vicissitudes , varie sans cesse les mouvements de la terreur et de la pitié ; l'autre les soutient et les presse , en faisant faire à l'intérêt le même progrès qu'au malheur.

De cette définition de l'action , considérée comme un problême, il suit d'abord qu'il est de son essence d'être douteuse et incertaine , et de l'être jusqu'à la fin : car si l'action est telle qu'il n'y ait pas deux façons de la terminer, et que l'événement, qui se présente naturellement à la prévoyance des spectateurs, soit le seul moralement possible, il n'y a plus d'alternative, et par conséquent plus dé balancement entre la crainte et l'espérance : tout se passe comme on l'a prévu ; et s'il arrive une révolution , ou elle a besoin d'une cause surnaturelle , comme dans le Philoctète de Sophocle , ou elle manque de vraisemblance , comme dans le Cid. C'est un effort de l'art, qu'on n'a pas assez admiré dans le Télémaque , d'avoir, par la seule force de l'éloquence d'Ulysse , rendu naturel et vraisemblable le retour de Philoctète, que Sophocle avait jugé lui-même impossible sans l'apparition d'Hercule*. A l'égard du Cid, Corneille n'a su d'autre moyen d'en terminer l'intrigue , que de ne pas décider la révolution.

* Ceci n'est point tout-à-fait exact. Dans Fénelon , comme dans Sophocle , c'est l'autorité d'Hercule qui décide Pliiloctète , déjà ébranlé par la douce éloquence de Néoptolème , et par les raisons d'Ulysse, mais encore retenu par la haine j)rofuiide qu'il ressent contre ce dernier. H. Patin.

D'un autre coté , si , dans les possibles , l'action avait deux issues, mais que, par la maladresse du poète et la prévoyance des spectateurs , le problème fût résolu dans leur opinion avant le dénouement, il n'y aurait plus d'inquiétude ; et il ne faut pas croire que l'art de rendre l'événement douteux et de laisser le spectateur dans ce doute , ne soit utile qu'une fois. L'illusion théâtrale consiste à faire oublier ce qu'on sait , pour ne penser qu'à ce qu'on voit. J'ai lu Corneille; je sais par cœur le cinquième acte de Rodogune\ mais j'en oublie le dénouement; et à mesure que la coupe empoisonnée approche des lèvres d'Antiochus , je frémis, comme si je ne savais pas que Timagène arrive. Ayez seulement soin que, dans l'action même , rien ne trahisse le secret de la dernière révolution ; j'aurai beau le savoir d'ailleurs , je me le dissimulerai, pour me laisser jouir du plaisir d'être ému : effet inexplicable , et pourtant bien réel , de l'illusion théâtrale. Mais autant la solution doit être cachée , autant les termes opposés où l'action peut aboutir doivent être marqués et mis en évidence. Je n'en excepte qu'une sorte de fable : c'est lorsque entre deux malheurs , dont il semble que l'un ou l'autre doive arriver inévitablement, il y a pourtant ini moyen de les éviter tous deux , et qu'on a dessein de tirer , par cette heureuse révokition, les personnages intéressants du double péril qui les presse. Ce moven doit être caché comme l'issue du labyrinthe; mais tout ce qu'il y a de funeste à craindre doit être connu , et le plus tôt possible. Que , dès le premier acte (YOEclipe^ par exemple, le spectateur fût ins~

truit qu'OEdipe est Tassassin de son père et le mari de sa mère, dès ce moment, tous les efforts de ce malheureux prince, pour découvrir le meurtrier de Laïus, feraient frémir; et l'approche des incidents qui amèneraient les reconnaissances , remplirait les esprits de compassion et de terreur. On peut rendre raison par là de ce qui arrive assez souvent , qu'une pièce fait plus d'impression la seconde fois que la première.

De notre définition , il suit encore , que plus les événements opposés sont extrêmes , plus l'alternative de l'un à l'autre a d'importance et d'intérêt. Si, d'un côté, il y va de l'excès du bonheur, et de l'autre , de l'excès du malheur , comme dans Ylphigénie en Tauride et dans la Mérope , la solution du problème est bien plus intéressante que lorsqu'il ne s'agit que d'un malheur plus sensible , ou d'un bonheur faiblement souhaité. Par exemple, dans Polyeucte , supposons que Pauline fut passionnément amoureuse de son époux; le problème serait bien plus terrible, et la situation de Pauline bien plus cruelle et plus touchante. Corneille , en la faisant amoureuse de Sévère, a évidemment préféré l'intérêt de l'admiration à celui de la terreur et de la pitié : en quoi il a obéi à son génie , et composé une fable plus étonnante et moins tragique.

Dans la comédie , même alternative : l'intérêt consiste, 1° à faire souhaiter que le ridicule, puni par lui-même, soit à la fin livré à la risée et au mépris; a" à faire naître une curiosité inquiète et ime vive impatience de voir par quel moyen ce

qu'on souhaite arrivera. L'Avare épousera-t-il Marianne, ou la cédera-t-il à son fils? Tartufe sera-til confondu et démasqué aux yeux d'Orgon, ou jouira-t-il de sa fourberie? Voilà le problème à résoudre. Au lieu du trouble et du danger qui régnent dans la tragédie, c'est l'agitation des querelles domestiques ; au lieu des revers , ce sont les méprises ; au lieu du pathétique, c'est le ridicule : mais le combat des intérêts, le choc des incidents est le même dans les deux genres, pour amener, en sens contraire , deux événements opposés. Observons seulement que, dans le comique, si le malheur est grave, il ne doit être craint que par les personnages : les spectateurs doivent au moins se douter qu'il n'en sera rien : c'est une différence essentielle entre les deux genres, et peut-être le seul artifice qui manque à l'intrigue du Tartufe^ dont le dénouement n'eût rien perdu à être un peu plus annoncé.

L'intérêt du poète, en effet, n'est pas, dans le comique, de tenir le spectateur en peine, mais bien les personnages; car il s'agit de divertir les témoins aux dépens des acteurs ; et à moins d'être de la confidence, il n'est guère possible de se divertir d'une situation aussi affligeante que celle qui précède la révolution du cinquième acte du Tartufe. Peut-être Molière a-t-il voulu que le spectateur, saisi de crainte , fîit sérievisement indigné contre le fourbe hypocrite; mais ce trait de force , placé dans dans une pièce où le vice le plus odieux est démasqué , ne tire point à conséquence ; et en général , dans le vrai comique , un danger qui ferait frémir y

s'il était réel, ne doit pas être sérieux; il faut au moins laisser prévoir que celui qui en est menacé , en sera quitte pour la peur.

Si la définition que je viens de donner de l'action, soit épique, soit dramatique, est juste, comme je le crois , on a eu tort de dire que l'action du poème de Lucain manque d'unité ; on a eu plus grand tort de dire que les poèmes d'Homère n'ont que l'importance des personnages et non pas celle de l'action.

Il n'y a pas de problème plus simple que celui-ci : « A qui restera l'empire du monde? Sera-ce au « parti de Pompée et du sénat? sera-ce au parti (c de César? » Or, dans le poème de la Pharsale , tout se réduit à cette alternative; et jamais action n'a tendu plus directement à son but. On a déjà vu qu'un modèle admirable de Faction épique est le sujet de XOdjssée. Celui de \ Iliade est moins intéressant ; mais par son influence et comme événement , il est d'une extrême importance. La colère d'Achille va-t-elle sauver Troye, et forcer les Grecs à lever le siège, et à s'en retourner honteusement dans leur pays? ou, par quelque révolution imprévue, Achille, apaisé et rendu à la Grèce, va-til précipiter la perte des Troycns et la vengeance des Atrides? Voilà le problème de V Iliade; et la mort de Patrocle en est la solution.

Qu'est-ce donc qu'on a voulu dire , en reprochant à l'action de ce poème et à celle de Y Odyssée^ de manquer d'importance? et qu'a-t-on voulu dire encore, en doiuiant pour des différences, entre

6o ACTION,

l'action épique et Faction dramatique , ce qui convient également à toutes les deux? « La solution « des obstacles est, dit-on, ce qui fait le dénoue- « ment, et le dénouement peut se pratiquer de « deux manières : ou par une reconnaissance , ou « sans reconnaissance ; ce qui n'a lieu que dans la c< tragédie! » Et pourquoi pas dans le poème épique ? Celui-ci , comme l'a très bien vu Aristote , n'est que la tragédie en récit.

L'action de l'épopée est, sans doute, un exemple, mais non pas un exemple à suivre ; et, comme celle de la tragédie, elle est tantôt l'exemple du malheur attaché au crime, à l'imprudence, aux passions humaines ; tantôt l'exemple des vertus , et du succès qui les couronne , ou de la gloire qui les suit.

L'épopée est une tragédie , dont Faction se passe dans l'imagination du lecteur. Ainsi, tout ce qui, dans la tragédie, est présent aux yeux doit être présent à l'esprit dans l'épopée. Le poète est luimême le décorateur et le machiniste ; et non-seulement il doit retracer dans ses vers le lieu de la scène, mais le tableau, le mouvement, la pantomime de l'action , en un mot , tout ce qui tomberait sous les sens, si le poème était dramatique.

11 y a sans doute, pour cette imitation en récit, du désavantage du côté de la chaleur et de la vérité; mais il y a de l'avantage du coté de la grandeur et de la magnificence du spectacle, du côté de l'étendue et de la durée de Faction, du côté de l'abondance et de la variété des incidents et des peintures.

J)aus la tragédie, le lieu phvsique du spectacle;

oppose ses limites à l'essor de rimagination ; elle y est comme emprisonnée: clans le poème épique, la pensée du lecteur s^étend au gré du génie du poète, et embrasse tout ce qu'il peint : mille tableaux qm se succèdent dans les descriptions de Virgile, se succèdent aussi dans ma pensée; et en les lisant,

je les vois.

Le poète épique, à cet égard , est bien plus heureux que le poète dramatique. Combien celui-ci ne se trouve-t-il pas resserré sur le théâtre même le plus vaste, lorsqu'il se compare à son rival, qui na d'autres bornes que celles de la nature, qu'il franchit même quand il lui plait?

Un autre avantage de l'épopée sur la tragédie, c'est l'espace de temps fictif qu'elle peut donner à son action. Dans un spectacle cpu ne doit durer que deux ou trois heures; dans une intrigue dont la chaleur doit sans cesse aller en croissant, parce qu'elle a pour objet une émotion c^u'il ne faut pas laisser languir, le temps fictif ne peut guère s'étendre avec vraisemblance au-delà d'une révolution du soleil. Mais le temps de l'épopée n'a de bornes que celles de l'action, naturellement plus ou moins rapide, selon que le mouvement qui l'anime est plus violent ou plus doux. Voilà donc le génie du poète épique en liberté, soit pour le temps, soit pour les lieux, tandis que celui du poète tragique est a la

gène

La tragédie est obligée de commencer dans le fort (le l'action, et assez près du dénouement pour laisser dans i'avant-scène tout ce qui suppose de longs

intervalles. Son mouvement accéléré d'acte en acte est si continu, si rapide; l'inquiétude qu'elle répand est si vive, et lintérèt de la crainte et de la pitié si pressant, que ce qu'on appelle épisodes , c'est-à-dire les circonstances et les moyens de l'action *, s'y réduisent presque à l'étroit besoin, sans rien donnera l'agrément : au lieu que dans l'épopée la chaîne de l'action étant plus longue et le dessin plus étendu, les incidents, que je regarde comme la trame du tissu de la fable, peuvent l'orner et l'enrichir de mille couleurs différentes. Faut-il, pour me faire entendre , une image plus sensible encore ? La tragédie est un torrent qui brise ou franchit les obstacles; l'épopée est un fleuve majestueux qui suit sa pente, mais dont la course vagabonde se prolonge par mille détours. On voit donc que la tragédie l'emporte sur l'épopée par la rapidité, la chaleur, le pathétique de l'action; mais que l'épopée l'emporte sur la tragédie par la variété , la richesse, la grandeur et la majesté.

Tout sujet qui convient à l'épopée doit convenir à la tragédie, c'est-à-dire être capable d'exciter en nous l'inquiétude, la terreur et la pitié; car s'il n'était pas assez intéressant pour la scène , il le serait bien moins encore pour le récit, qui n'est jamais aussi animé. C'est dans ce sens-là qu'Aristote a dit que le fond des deux poèmes était le même. « Il

* Le mot épisode est pris ici plutôt dans le sens que lui donne Aristote , fjue dans son acception française : un épisode est pour nous une action subordonnée à l'action principale , et qui Ti'y tient pas nécessairement.

H. Patin.

« faut, (lit-il, en parlant de Tépopée, en dresser « la fable, de manière qu'elle soit dramatique, et « qu'elle renferme une seule action, qui soit entière, « parfaite et achevée. Il y a, dit-il encore, autant de « sortes d'épopées qu'il y a d'espèces de tragédies ; « car l'épopée peut être simple ouimplexe, morale a ou pathétique. Il ajoute, que l'épopée a les mêmes (( parties que la tragédie; car elle a ses péripéties, ses « reconnaissances, ses passions; d'où il conclut: que « l'épopée ne diffère de la tragédie que par son a étendue et par la forme de ses vers » : et il en donne pour exemple, d'un côté, le sujet de YOdjssée dénué de ses épisodes, et tel qu'Homère l'eût conçu s'il eût voulu le mettre au théâtre; de l'autre, celui de Y Iphigéuie en Tauride^ avant d'être accommodé au théâtre, et tel qu'il dépendait d'Euripide d'en faire un poème épique ou un poème dramatique, à son choix.

En suivant son idée, pour la développer, essayons de disposer le sujet de Vljjhigénie, comme Euripide l'eût disposé lui-même, s'il en eût voulu faire un poème en récit.

Oreste , couvert du sang de sa mère , et poursuivi par les Euménides, cherche un refuge dans le temple d'Apollon, de ce dieu qui l'a poussé au crime. Il embrasse son autel, l'implore, lui offre un sacrifice ; et l'oracle interrogé lui ordonne , pour expiation, d'aller enlever la statue de Diane profanée dans la Tauride.

Oreste prend congé d'Electre; il ne veut pas que Pylade le suive: Pylade ne veut point l'abandonner.

Ce jeune prince quitte un père accable de vieillesse, dont il est l'appui, une mère tendre dont il fait les délices, et qui tous deux l'encouragent, enle baignant de larmes, à suivre un ami malheureux. Oreste, présent à leurs adieux , se sent déchirer le cœur aux noms de fils, de père et de mère.

Il s'embarque avec son ami; et si le petit voyage d'Ulysse et d'Enée est traversé par tant d'obstacles, quelles ressources n'a pas ici le poète pour varier celui d'Oreste ? Qu'on s'imagine seulement qu'il s'embarque à ce même port de l'Aulide où l'on croit que sa sœur a été immolée; qu'il traverse la mer Egée, où son père et tous les héros de la Grèce ont été si long-temps le jouet des ondes; qu'il la parcourt à la vue de Scyros , où l'on avait caché le jeune Achille; à la vue de Lemnos , où Philoctète avait été abandonné; à la vue de Lesbos, où les Grecs avaient commencé de signaler leur vengeance; à la vue du rivage de Troye , dont la cendre fume encore. Quelle carrière pour le génie du poète !

Aux incidents naturels qui peuvent retarder tour à tour et favoriser l'entreprise d'Oreste, ajoutez la haine des dieux ennemis du sang d'Agamemnon , la faveur des dieux qui le protègent, les Furies attachées aux pas dOreste, et qui viennent l'agiter toutes les fois qu'il veut s'oublier dans les plaisirs ou dans le repos : tous ces agents surnaturels vont mêler à l'action du poème un merveilleux déjà fondé sur la vérité relative, et adopté par l'opinion.

Cependant Thoas , épouvanté par la voix des dieux, qui lui annonce qu'un étranger lui arrachera

le sceptre et la vie, Thoas ordonne que tons ceux que leur mauvais sort ou leur mauvais dessein amèneront dans la Tauride, soient immolés sur Tautel de Diane. Iphigénie en est la prétresse : elle a horreur de ces sacrifices; et après avoir employé tout ce que l'humanité a de plus tendre et la religion de plus touchant , pour fléchir l'âme du tyran : « Non, lui dit-elle, Diane n'est pohit une divinité a sanguinaire; et qui le sait mieux que moi? )i Alors elle lui raconte comment, destinée elle-même à être immolée sur son autel, elle en a été enlevée par cette divinité bienfaisante. « Jugez, conclut Iphi- «r génie, si Diane se plairait à voir couler un sang « qu'elle ne demande pas, puisqu'elle n'a pu voir « répandre le sang qu'elle avait demandé par la « voix même des oracles. » Le tyran persiste. Oreste et Pylade abordent dans ses états : ils sont arrêtés, conduits à l'autel, et le poème est terminé par la tragédie à' Euripide^ dont je n'ai fait jusqu'ici que développer l'avant-scène. sf

On voit, par cet exemple, que l'action de l'épopée n'est que l'action de la tragédie, plus étendue et prise de plus loin.

Le Tasse ne pensait pas ainsi. « Il poema eroico, « dit-il y è una imitazione de azione illustre , grande, « e perfetta, fatta narrando con altissimo verso, « affine di movergli animi con la maraviglia, et di « giovar dilettando *. » Il regarde le merveilleux

* Le poème héroïque est l'imitation d'une action illustre , grande et parfaite , racontée en vers d'un ton très élevé, pour émouvoir les esprits par le moyen du merveilleux , et pour rendre agréable une instruction solide.

comme la somce du pathétique de Tépopée; et, laissant à la tragédie la terreur et la pitié, il réduit le poème héroïque à l'admiration , le plus froid des sentiments tle lame''. S'il eût mis sa théorie en pratique, son poème n'aurait pas tant de charmes. Quelque admiration qu'inspire l'héroïsme, quelque surprise que nous cause le merveilleux répandu dans les fables d'Homère, de Virgile et du Tasse lui-même, l'intérêt en serait bien faible, sans les épisodes terribles et touchants qui le raniment par intervalles; et ces poètes l'ont si bien senti, qu'ils ont eu recours, à chaque instant, à quelque nouvelle scène tragique. Retranchez de \ Iliade les adieux d'Andromaque et d'Hector, la douleur

* C'est une erreur de croire que l'admiration soit un sentiment froid ; ce sentiment ne peut naître que de la contemplation des grands efforts , des grands sacrifices, du dévouement, de l'héroïsme , toutes choses qui supposent de la terreur et de la pitié. Dans les chefs-d'œuvre de l'art , la terreur et la pitié sont les degrés qui nous élèvent à l'admiration. Ces trois sentiments , que distingue l'analyse , ne sont séparés que par abstraction ; ils se réunissent dans le plaisir que nous cause la agédie. Il est vrai que lorsque la grandeur est dans les discours des personnages, au lieu d'être dans leurs actes, le cœur n'est guère ému ; et c'est erj ce sens seulement qu'on peut excuser le dédain avec lequel les critiques parlent de ce qu'ils appellent le genre admirat'if. Ce genre , qui n'offre qu'un poippeux étalage de sentences stoïques , et de grands sentiments, est en effet très froid. Mais ce n'est point là nn genre , c'est un défaut. L'admiration ne s'obtient pas par des paroles : eUe est à plus haut prix : la tragédie ne peut nous y élever qu'en nous faisant passer par les plus vives émotions de la terreur et de la pitié. Alors la douloureuse sympathie que nous ressentons pour le malheur est tempérée par le noble plaisir que nous cause le spectacle du courage ; c'est le comble du talent, c'est l'essence même de l'art. Si nous admirons le dévouement de Rodrigue et de Chimène aux devoirs de la piété filiale , c'est parce que nous avons partagé les espérances , les craintes, le désespoir de leur amour.

H. Patin.

aVCTION. 67

d'Achille sur la mort de Patrocle, et son entrevue avec le vieux Priam ; retranchez de V Enéide les épisodes de Laocoon et de ses enfants, de Didon, de Marcellus, d'Euryale et de Pallas; retranchez de /« Jérusalem la mort de Dudon, celle de Clorinde, l'amour et la douleur d'Armide; et voyez ce que devient l'intérêt de l'action principale, réduit à l'admiration que peut causer le merveilleux des faits, ou la beauté des caractères. On se lasse bientôt d'admirer des héros que l'on ne plaint pas ; on ne se lasse jamais de plaindre des héros qu'on admire et qu'on aime. L'aliment de l'intérêt, soit épique, soit dramatique , est donc la crainte et la pitié. Il est vrai que la beauté des caractères y contribue; mais elle n'y suffit pas : a Concorre lamiseria délie rt azioni insieme con la bonta di costumi. » (Le Tasse.) La règle la plus sûre dans le choix du sujet de l'épopée , est donc de le supposer au théâtre , et de voir l'effet qu'il y produirait. S'il est vraiment tragique et théâtral, son intérêt se répandra sur les épisodes ; au lieu que , s'il n'avait rien de pathétique par lui-même , en vain les épisodes seraient intéressants, chacun d'eux ne communiquerait à l'action qu'une chaleur accidentelle , qui s'éteindrait à chaque instant, et qu'on serait obligé de ranimer sans cesse par quelque épisode nouveau.

C'est, dira-t-on , donner à l'épopée des bornes trop étroites, que de la réduire aux sujets tragiques. Mais l'on verra que , sans compter la tragédie grecque , celle , dis-je, où tout se conduit par la fatalité , j'en ai distingué trois genres , dans lesquels sont

compris , je crois , tous les intérêts du cœur humain. Si ce n'est pas l'homme en proie à ses passions , ce sera linnocence ou la vertu éprouvée par le malheur ou poursuivie par le crime ; ce sera la bonté mêlée de laiblesse, entourée des pièges du plaisir et du vice, et obligée d'immoler sans cesse de doux penchants à de tristes devoirs. Or, il y a peu de sujets intéressants qui ne reviennent à Tune de ces trois situations, ou, mieux encore, à quelqu'une de celles qui résultent de leur mélange.

L'action de la tragédie doit être importante et mémorable ; de même , et plus essentiellement encore, celle de l'épopée. Or, cette importance consiste dans la grandeur des motifs et dans l'utilité de l'exemple.

Mais il faut bien se souvenir que lintérêt commun ne nous attache que par des affections personnelles : et dans une action publique , quelque importante qu'elle soit , il est plus avantageux qu'on ne pense d'introduire, de temps en temps, des épisodes pris dans la classe des hommes obscurs : leur simplicité, noblement exprimée , a quelque chose de plus touchant que la dignité des mœurs héroïques. Qu'un héros fasse de grandes choses , on s'y attendait , on n'en est point surpris ; mais que d'une âme vulgaire naissent des sentiments sublimes, la nature, qui les produit seule, s'en applaudit davantage ; et l'humanité se complaît dans ces exemples qui l'honorent.

Le moment le plus pathétique de la conjuration de Portugal n'est pas celui où tout un peuple, armé

dans un instant , se soulève et brise ses chaînes ; mais celui où une femme obscure paraît tout-àcoup , avec ses deux fils , au milieu de l'assemblée des conjurés, tire deux poignards de dessous sa robe , les remet à ses deux enfants , et leur dit : « Ne (c me les rapportez que teints du sang des Espagnols. » Combien de traits plus courageux , plus honorables, plus touchants que la plupart de ceux que consacre l'histoire, demeurent plongés dans l'oubli! et quel trésor pour la poésie, si elle avait soin de les recueillir !

Indépendamment de ces exemples répandus dans l'épopée , l'action principale doit se terminer à une moralité dont elle soit le développement; et plus cette vérité morale aura de poids , plus la fable aura d'importance. [Voyez moralité.)

Un effet naturel de l'action dramatique, c'est de produire la pantomime; mais la pantomime n'est pas l'action; et , lorsque d'une pièce où il y a beaucoup de mouvements, de tableaux, de jeux de théâtre, on dit quil y a beaucoup d'action , on tombe dans une méprise qui peut être de conséquence.

Il y a un tragique d'incidents, comme il y a un comique de rencontres. Or, le jeu de théâtre, qui résulte de l'un et de l'autre, peut être ou pathétique ou plaisant , et ne remplir l'objet ni de la tragédie ni de la comédie.

I.e premier procédé de l'art de la comédie a été d'ajuster ensemble des événements propres à exciter le rire. Le premier procédé de la tragédie a élé de inènie de composer d(>s tabivanx |)ropres à iiispircM-

la compassion ou la terreur. Mais ce moyen de l'art n'en était pas la fin ; et c'est à quoi l'art s'est mépris lui-même clans son enfance , lorsqu'il n'avait encore l'idée ni de sa puissance ni de sa dignité ; c'est à quoi , dans sa décadence , il se méprend encore , lorsque les grands talents , qui l'avaient porté à son comble, n'existent plus pour l'y soutenir, et que les grands principes du goût , oblitérés par de fausses opinions ou par de mauvaises habitudes, ont disparu avec les grands taients.

Si une suite de surprises et de méprises divertissantes formaient seules la bonne comédie, V Étourdi et le Cocu imaginaire seraient préférables au Misanthrope; le Baron cV Albicrac^ la Femme juge et partie^ le Légataire, seraient au moins à coté du Tartufe ; les scènes nocturnes d'Arlequin et de Scapin seraient du bon comique. Si une suite d'incidents , de situations terribles ou touchantes , faisaient la bonne tragédie , plusieurs de nos drames modernes remporteraient sur Athalie , Britannicus , Cinna ; la meilleure des tragédies, au moins du côté de l'action, serait celle dont on pourrait faire le tableau le plus capable d'émouvoir ; et les Ho/aces , d'où l'on n'a pu tirer qu'uii ballet froid, confus et vague, le céderaient à Médée , dont on a fait en pantomime un spectacle très effrayant. Il n'en est pas ainsi. Pourquoi? Et quest-ce donc qui fait la beauté de l'action dramatique , indépendamment du tableau et du mouvement théâtral? Je l'ai dit, l'action dramatique se passe dans l'âme des acteurs. Or, pour se produire au-dehors, et se rendre présente à l'âme des spec-

tateurs, elle a deux signes, la parole et le geste. Ce qu'elle a de plus fort, mais de plus vague et de plus commun , frappe les yeux; ce qu'elle a de sublime , de délicat et de profond, les traits de caractère, la peinture des moeurs , les nuances des sentiments , les gradations, les alternatives, le mélange des intérêts , le choc des passions , leurs révolutions diverses ne sont pas des objets visibles ; le jeu muet peut les indiquer, mais ne les exprime jamais bien. L'action dramatique intéressera donc plus ou moins l'oreille ou les yeux , selon qu'elle sera plus ou moins favorable à l'éloquence ou à la peinture.

Les impressions faites sur l'âme par l'entremise de l'oreille, sont plus lentes; Horace l'a dit; mais, j>ar-Ià même, elles peuvent être plus profondes et plus durables. Celles qui passent par les yeux, sont vives, soudaines, rapides, mais, par-là même, fugitives. La pensée a des accroissements; la sensation n'en a pas : l'une germe dans les esprits , l'autre est stérile et infructueuse. Les yeux n'introduisent que des sensations; l'oreille transmet des pensées. Enfin les passions les plus pittoresques et les plus remuantes ne sont pas toujours celles d'où l'éloquence tire ses plus beaux mouvements, ses plus belles gradations , ses développements les plus intéressants , ses traits les plus sublimes. Or, c'est dans cette fécondité de 1 action dramatique que sa beauté réside ; et c'est là ce qui la distingue de l'action pantomime, qui qui ne parle qu'aux yeux.

Un mouvement grossier de jalousie, de dépit, de fureur, peut s'exprimer sans équivoque par le seul

geste et le jeu du visage. Mais ces successions graduées , ces réflexions , ces retours , ces contrastes , ces mélanges de passions, en un mot, cette analyse du cœur humain , qui fait la beauté inimitable des rôles de Didon, d'Ariane , de Phèdre , d'Hermione , etc. , tout cela, dis-je, n'est pas fait pour les yeux, et c'est pourtant là le sublime et le propre de l'action. Qu'on la réduise en pantomime, il n'y a plus rien que de commun. Aux yeux, la Phèdre de Racine serait la même que celle de Pradon : elle serait bien pis encore; elle serait la Phèdre de tel et de tel spectateur, qui, en s'expliquant le jeu muet de l'actrice , lui prêterait ses mœurs , ses sentiments et son langage.

On a pu voir que dans le ballet des Horaces y tout le génie de Corneille était perdu. Aucun des sentiments, ni d'Horace le père, ni d'Horace le fils, ni de Camille , n'était rendu nettement , ni ne pouvait l'être. Assurément, ce n'est pas que l'action ne soit vive et tragique , surtout depuis la scène du quil mourût , jusques à la mort de Camille. Mais le moyen d'exprimer par le geste les mouvements de f âme du vieil Horace et de sa fille ! La pantomime est un canevas que chaque spectateur remplit dans sa pensée. Or, quand le parterre serait plein dhommes de sénie, et d'un erénie é^al à celui de Corneille, ils seraient encore loin de suppléer à la méditation du poète dans le silence du cabinet. Il en est de même de la comédie. Que serait-ce que l'action muette du Misanthrope ^ et même du Tartufe? On exprimerait dans V Avare Fcnlèvement de la cassette

et le désespoir d'Harpagon; mais sa scène avec Frosine, mais ses perplexités sur le dîner qu'il doit donner à Marianne, mais l'artifice qu'il emploie pour tirer de son fils l'aveu de son amour, mais leur rencontre avec l'usurier ; sont-ce là des jeux de théâtre? et cependant c'est de l'action. Rien de plus mouvant sur la scène que le comique espagnol et italien; Molière y renonça dès qu'il se sentit du génie. Il reconnut que l'action comique tirait sa force et sa beauté des mœurs; et que, pour faire rire les honnêtes gens, c'était à l'esprit qu'il devait s'adresser, moins par les yeux que par l'oreille.

Le but de l'action dramatique, son utilité, son attrait, son intérêt durable, est de corriger les mœurs par limitation des mœurs : c'est là le grand fruit du spectacle; et sans cela le plaisir qu'on y éprouve serait puéril et momentané.

La belle contexture de l'action dramatique est donc un enchaînement de situations , qui donne lieu à mettre en évidence ou le danger de nos passions, ou le ridicule de nos faiblesses, de nos travers et de nos vices. Or, tout cela demande des développements que le geste n'exprime point. Qu'on se rappelle les plus belles scènes de l'un et de Tautre théâtre : c'est l'éloquence qui en fait le prix ; et c'est la situation morale qui est la source de l'éloquence. C'est ce que ne sentait pas celui qui, après la déclaration de Phèdre à Ilippolyte, disait à son voisin : « Voilà bien des paroles perdues. » Ce mot renferme tout le système de ceux qui mettent la pantomime à la place de l'éloquence des passions. Ils ont choisi lo

genre qui leur était le plus commode; car il en est de l'art dramatique comme de Tart oratoire : « où domine la pantomime , dit Aristote, l'élocution « demande peu de soin. » IMais avec ce talent de parler aux yeux , on peut être encore un médiocre orateur et un mauvais poète.

Je ne dis pas que la même action ne puisse en même temps parler aux yeux et à l'esprit : si elle réunit ces deux moyens , l'impression n'en est que plus vive; et c'est peut-être un avantage qu'on a trop souvent négligé. INlais je dis que le jeu de théâtre est, comme la parole, une façon de s'exprimer; que l'un rend ce que l'action a de plus matériel , de plus commun et de plus vague ; l'autre , ce qu'elle a de plus spirituel , de plus noble , de plus exquis; que ni l'un ni l'autre de ces deux signes ne doit être pris pour la chose, c'est-à-dire pour l'action même; et que, s'il faut choisir, ou dun spectacle plus intéressant à la vue qu'à la pensée , ou d'un spectacle plus intéressant à la pensée qu'à la vue , il n'y a point à balancer. Le premier aura son succès; mais le succès de la pantomime, après laquelle il ne reste rien. Ainsi, celui qui après avoir rempli un canevas de pantomime , nous dira que sa pièce est faite pour être jouée et non pour être lue , se placera lui-même dans le nombre des compositeurs de ballets.

Le spectacle n'est qu'un moyen de l'éloquence poétique; et quoique son objet immédiat soit d'amuser, de plaire, d'émouvoir, ce n'est point encore là sa fui ultérieure: cette lin est de renvoyer le spec-