FONDS ET ACCESSOIRES POUR PORTRAITS (Des). [Phot

§ I. Il faut, avant toute autre considération, faire attention à la valeur des accessoires que l’on emploie dans les épreuves photographiques; il est important qu’ils ne soient pas peints d’une couleur assez lumineuse et assez forte pour se rendre.en touches proéminentes de lumière, et enlever toute harmonie à l’effet général.

Si les accessoires sont supposés représenter des objets en pierre, il faut que les moulures et les proportions aient la consistance particulière à la matière figurée et que les enjolivements restent parfaitement dans le caractère supposé. On s’aperçoit très-aisément des fautes commises contre cette vérité, et chacun préfère un travail qui présente de l’harmonie et de l’accord dans tous les détails. C’est par l’at-

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tention soutenue que l’on doit donner à ces riens très-importants^ qu’on atteint la vraie perfection.

§ 2. La place des accessoires^ par rapport aux figures reproduites avec eux par la photographie^ doit être soigneusement étudiée; on trouve des guides à ce sujet dans les ouvrages des grands peintres de portraits. Là^ en même temps que nous voyons que la colonne, le piédestal, le balcon ou les autres accessoires ne sont pas si petits qufils semblent un joujou impossible, nous nous apercevons qu’ils ne sont pas gigantesques à rendre la figure semblable à un nain et à écraser la composition par leur importance maladroite.

Les erreurs les plus fréquentes sont celles qui viennent d"une ridicule petitesse. On voit fréquemment des colonnes qui semblent n'être faites pour supporter rien de plus lourd que leur chapiteau, et des balcons qui font trembler pour l’imprudence des personnes téméraires qui persistent à se faire photographier appuyées dessus.

§ 3. Les accessoires doivent être arrangés après une étude soigneuse et particulière des lignes qu’ils sont destinés à reproduire, des formes générales avec lesquelles ils se groupent, et de la figure à laquelle ils doivent se combiner sur l’épreuve définitive. C’est pourquoi il faut se pénétrer des lois de sa composition picturale et faire une étude des traités spéciaux.

En général, les accessoires doivent être choisis de telle sorte que proportionnellement à la figure et à la lumière, ils aient une puissance inférieure à celle de l’éclairage du personnage principal.

§ 4. Les opérateurs qui ne peuvent se permettre de substituer au réel des accessoires peints à plat peuvent, à très-peu de frais, se construire eux-mêmes des accessoires solides qui leur coûtent moins cher que des profils. On peut se construire un piédestal à chapiteau avec quelques outils de menuisier, au moyen d’une caisse à emballage, quelques morceaux de canne, 2 mètres de moulure en bois du prix de quelques centimes, le tout peint en gris tout simplement.

Le plus grand ignorant ou le plus petit amateur de menuiserie peut construire autour de la caisse une moulure tranquille et d’un caractère imposant, de manière à former un excellent piédestal, un fragment de panneau ou tout autre sujet.

Si l’on'veut donnera ce meuble une apparence plus riche, on peut combiner cette moulure à des ornements en zinc ou en certaine pâte que bon trouve partout à un prix très-minime.

En disposant ces éléments si simples, on arrive à se construire des objets beaucoup mieux appropriés aux travaux de la photographie que ceux qui sont peints à grand renfort de temps, de soins et de talent. Quelques-uns de ces panneaux ont beaucoup de relief, de hardiesse, d’élégance et de beauté dans leur aspect d’ensemble : ils peuvent supporter des fruits, des fleurs, des figures classiques, etc.

§ 5. Si l’on a besoin de se faire un panneau rond ou ovale, la moulure est aisément clouée en rond ainsi que les morceaux de canne.

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§ 6. Le fond et les accessoires ont aussi une grande utilité, en assurant la bonne exécution du fond dans sa largeur. Chaque accessoire ou partie du tableau doit avoir sa place dans la composition, comme partie du clair-obscur, de manière qu’aucune portion ne saille sur les autres, de façon à paraître trop lumineuse ou trop dure. 11 faut toujours se garder soigneusement de chercher sur les masses du fond, des ombres et des lumières aussi puissantes que les ombres et les lumières de la figure; car, dans ce cas, le modèle n’a plus l’air de venir en avant du fond, mais semble y être incrusté.

§ 7. Un fond plein, uni, ne doit pas être d’une seule teinte plate et uniforme sombre ou claire, mais doit passer du foncé au clair par une série de demi-tons, de manière à simuler l’espace mieux qu’un mur peint. On doit atteindre ce but en fondant les ombres par des accessoires.

Bien qu’un fond foncé donne plus de vigueur et de force à une tête vigoureuse et bien modelée qu’un fond lumineux, cependant, si Ton s’en sert avec certains genres de portraits très-délicats et doucement ombrés, ce fond rendra l’épreuve très-faible et très-plate.

Rien n’est plus désagréable et moins plaisant à voir ‘qu'une figure crayeuse et peu intense, contrastant durement sur un fond obscur. Si l’on veut avoir des figures blanches, il faut en même temps faire un fond lumineux et plus clair que foncé. Chaque classe de sujet exige un fond approprié et spécial.

§ 8. Le contraste ou l’accord du fond avec la figure est une chose si importante que les grands artistes, pour donner à celui-ci toute sa valeur, choisissent un ton prédominant pour elle et abandonnent toutes les autres comme lumière et comme intensité. Naturellement dans les cas d’un portrait, leur principale clef pour les lumières et les ombres, est donnée par le fond.

Une ombre marquée sur un fond foncé par quelque accessoire qui .peut être placé là, sera naturellement plus foncée que la même quantité d'ombre tombant sur un fond plus clair, tandis que la lumière sera aussi plus forte on plus foncée sur le fond, suivant son ton et sa couleur.

§ 9. Un fond très-lumineux donnera un effet pauvre et sec, parce que toute la silhouette du modèle et des accessoires se découpera dure et distincte sur lui; tandis qu'un fond ayant quelque chose de la nuance des draperies du modèle ou de la figure, semblera demi-mêlé à elle et produira un effet bien plus riche et bien plus doux. Ce qu’on peut résumer en disant : le fond n’est pas seulement destiné à mettre derrière le principal sujet, mais encore ci contrôler et harmoniser le ton et les couleurs d'ensemble.

§ 10. Un fond clair sert ordinairement à détacher et mettre en relief les objets sombres, et un fond sombre à relever les objets clairs; mais, de plus, les fonds ne doivent pas être uniformément clairs ou sombres, d'une manière absolue et monotone comme dans l'école bysantine ou primitive italienne.

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§ H. Les fonds pour la photographie sont faits ordinairement à ÎR détrempe en peinture à la colle et en teinte plate; on emploie la couleur à l’huile délayée par l’essence de térébenthine (644), mais il faut qu’il n’y reste pas plus de t /8 d’huile comme proportion.

Chacun de ces modes de peinture est défectueux sous certains rapports.

La couleur à la colle est attaquée par l’humidité ; elle est tachée et toujours perdue sans remède par l’eau; elle peut supporter longtemps d’être enroulée et déroulée sans se marbrer de craquelures et de marques, à moins que cette couleur ne soit employée extrêmement mince et très-sobrement, ce qui doit toujours être adopté.

§ 12. La peinture en teinte plate à l’huile demande une mixture que l’on n’emploie pas usuellement, ou bien elle est susceptible de sécher inégalement avec des taches chinées çà et là, défaut, cependant, ci,u’on peut éviter en lui ajoutant de la colle de doreur. Pour tout fond plain elle est quelquefois presque impraticable à cause de l’évaporation rapide de l’essence de térébenthine. Les avantages sur la peinture à la détrempe sont qu’elle fait un bon et plus long usage et qu'elle n’est pas aisément tachée par l’eau et l’humidité.

§ 13. Nonobstant, pour les usages photographiques, on doit préférer la surface égale et parfaitement mate obtenue par la peinture à la colle, qui, quand le fond est peint très-légèrement, parfaitement égalisé et bien tenu au sec, est aussi durable et aussi solide que sa rivale la peinture en teinte plate.

§ 14. En préparant la colle pour la couleur en détrempe, il ne faut pas mettre plus de 90 à 100 grammes de colle-forte pour 37 à 38 litres d’eau. Si l’on emploie trop de colle, la peinture est susceptible de se craqueler et de s’écailler ; si l’on en emploie trop peu, le fond devient trop absorbant et il n’est plus possible de tracer des lignes nettes, fines ou fortes pour les accessoires. Beaucoup de peintres en décors adoptent l’habitude d’imprimer avec une couleur mêlée de colle non diluée, mais cela n’est pas toujours nécessaire et offre le désavantage de rendre la couleur plus susceptible de se craqueler et de s’écailler après très-peu d’usage.

Pour des sujets de paysages, la couleur ne doit pas être employée trop mince ni avec trop peu de liquide, mais s’il faut des moulures ayant des lignes fortes, lumineuses et nettes, on doit, pour qu’elles soient bien arrêtées et distinctes, se servir d’un corps d’une courbure assez solide pour les tirer à la règle sur sa surface.

Plusieurs peintres emploient dans ce genre de peinture, le plâtre au lieu de blanc, parce que le travail est alors moins susceptible de se détacher par l’humidité.

Dans tous les cas, on finit la peinture en détrempe avec du charbon et de la craie blanche.

§ 15. On emploie également la peinture à l’huile, et on la rend mate en la frottant soigneusement avec du papier de verre : on peut

GRAYUT\E PHOTOLITHOGRAPIIIQUE.

aussi passer une couche de peinture à l’huile sur une couche de couleur en détrempe^ ou sur. du papier ou toute autre matière absorbante qui, quand elle est sèche, lui conserve l’aspect mat.

§ 16. On prépare encore d’excellents fonds qui peuvent parfaitement se rouler et se dérouler, en teignant du calicot de la couleur voulue, et exécutant ensuite l’esquisse du dessin avec une couleur transparente à la colle, ou à la craie et au charbon.

Ces fonds sont les plus durables de tous.