KALEIDOSCOPE APPLIQUÉ A LA PHOTOGRAPHIE INDUSTRIELLE

254. — KALÉIDOSCOPE appliqué à la photographie industrielle : (Laborde, 1864). ( Phot .)

§ 1 . On sait quelles variétés de figures présente un kaléidoscope quand on le fait tourner sur lui-même ; souvent on est surpris par des formes imprévues et très-curieuses que l’on regrette de voir disparaître. L'auteur a cherché à les reproduire par la photographie, et voici les moyens qu'il a employés :

§ 2. On peut se servir d'une petite chambre obscure pour 1/4 de plaque munie de son objectif. Dans la rainure du châssis, on fixe une planche assez épaisse et percée en son milieu d’un trou dans lequel on introduit le kaléidoscope. La petite ouverture par où l’on regarde les figures doit être à l’intérieur, et l’axe de l'instrument exactement placé sur le prolongement de l’axe de l’objectif. On fait entrer celuici dans l’anneau situé sur le devant d’une chambre obscure à long tirage, et on le fixe dans cette position. Le tout est ensuite installé sur un plan incliné, de telle sorte que la lumière du ciel éclaire directement les objets qui doivent se refléter dans les miroirs du kaléidoscope.

§ 3. Au lieu de faire tourner cet instrument pour produire des arrangements différents, il est plus facile d’appliquer sur l’extrémité extérieure de simples verres sur lesquels on a collé d’avance des objets de fantaisie. Les figures régulières qui en résultent, viennent se peindre sur la glace dépolie de la chambre à long tirage, et l’on met au point sur les traits qui se présentent directement sans avoir été réfléchis. Cette partie est naturellement plus éclairée que les autres.

Il faut quelques minutes de pose pour reproduire sur une glace collodionnée l’ensemble de la figure. On ne peut pas mettre au point les parties de l’image qui ont été plusieurs fois réfléchies, car elles se présentent à F objectif, comme si elles venaient de distances plus grandes; elles manquent de netteté et elles se ressentent également du défaut de planitude dans les miroirs.

§ 4. Malgré ces imperfections, on peut atteindre le but proposé, qui est de mettre sous les yeux de ceux qui s’occupent de vitraux, de

LITHOPHOTOGRAPHIE .

papiers, de tenture et d’ornementation en tout genre, des modèles très-variés que la photographie pourra donner par centaines.

§ 5. Il est impossible de passer sous silence une autre application de cet instrument, bien qu’elle soit en partie étrangère à la photographie. Sur le contour d’un disque de verre, on colle à plat une foule d’objets différents, tels que papiers découpés, petites feuilles, mousse, lichens, etc.; on les met aussi près que possible de l’extrémité extérieure du kaléidoscope, et par un mécanisme qu’il est inutile de décrire, on fait tourner lentement le disque qui les présente ainsi successivement aux miroirs inclinés; on voit alors se dessiner sur la glace dépolie une suite de figures changeantes, parmi lesquelles on peut choisir celles que l’on désire fixer par la photographie.

§ 6. Dans une obscurité profonde, on peut les projeter sur une toile tendue, ce qui permet à plusieurs personnes à la fois de les voir; il faut alors rapprocher le kaléidoscope de l’objectif, afin d’augmenter les dimensions et l’éloignement des images, et éclairer le disque d’une vive lumière; en un mot, c’est une lanterne magique dans laquelle on remplace les verres peints par le kaléidoscope.

Si au lieu des objets collés sur le verre, on y applique des teintes diverses, entremêlées et jetées en quelque sorte au hasard sur le contour du disque, les figures revêtent alors le prestige des couleurs, et dans leurs évolutions inattendues, flattent très-agréablement les yeux.

§ 7. Des expériences semblables ont été exécutées par M. Bertsch, il y a quelques années, à la demande d’un fabricant de vitraux peints. L’appareil dont il faisait usage à cette époque consistait en un microscope solaire donnant un faisceau parallèle assez grand pour inscrire les deux disques du kaléidoscope. En disposant entre deux disques de verre de petits objets plats, morceaux de gélatine, fragments de papier, mousses, etc., on obtient, au moyen de l’appareil amplifiant, des images fort curieuses, d’une grande netteté et de vastes dimensions.

255. — LITHOPHOTOGRAPHIE. Observations sur les conditions de beauté des Epreuves à obtenir : (Osborne, 1864). (Grav. Ml.)

§ 1. L’attention des personnes qui se préoccupent du, progrès des

LITHOPHOTOGRAPHIE.

arts graphiques, se trouve appelée sur la lithophoto graphie, dont la pratique tire déjà parti sous deux ou trois formes diverses; et on entend souvent demander, soit par les photographes de profession, soit parles amateurs qui n’ont du sujet qu’une notion générale : « Pourquoi ne voit-on pas de demi-teintes sur les épreuves lithophotographiques? Comment se fait-il que, tandis que les reproductions de lithographies, de gravures, de dessins au crayon et à la plume sont fréquentes et possèdent toutes les qualités désirables, les lithophotographies de paysages, de portraits, de tableaux, soient toujours empreintes d’une grande dureté ? »

§ 2. Pour répondre complètement à cette question et discuter les mérites relatifs des différents procédés qui ont été successivement conseillés, il faudrait plus de temps que ne sauraient en accorder les lecteurs ; mais quelques remarques générales tendant à jeter un peu de lumière sur ce sujet, ne seront pas sans intérêt.

§ 3. Trois circonstances doivent être prises en considération lorsque, par l’action lumineuse employée comme moyen principal, on cherche à produire sur une surface telle que la pierre lithographique, un dessin présentant ces dégradations de couleur du noir au blanc, qu’on désigne sous le nom de demi-teintes, et possédant les qualités nécessaires pour pouvoir, sans changement et sans altération, se reproduire à la presse. Ce sont : les qualités de la pierre au point de vue de l’impression; la nature de l’encre employée, et le caractère des demi-teintes du cliché positif ou négatif qui doit être employé. Quelle que soit la méthode photolithographique suivie, ces trois circonstances restent les mêmes et influent de la même façon sur le résultat définitif.

§ 4. La nature des parties de la pierre lithographique qui constituent le dessin, et qui, par suite, ont la propriété d’attirer et de retenir l’encre grasse, est sujette à peu de variations. En pratique, on peut admettre que, traitée de la même façon sous le rouleau, chaque partie prend et conserve la même quantité d’encre. Il est impossible d’attribuer aux différentes parties d’une surface continue différents degrés d’ affinité pour l’encre, et de croire que ces degrés puissent être proportionnés à la valeur des ombres différentes qu’exige la production d’un dessin ayant l’apparence d’un lavis à l'encre de Chine. Aussi les lithographes sont-ils obligés de produire les teintes et les ombres sur des surfaces non continues, c'est-à-dire au moyen d’un assemblage de points ou autres marques différentes de taille, et espacées plus ou moins, suivant la nature des ombres qu’ils veulent obtenir. Chacun de ces points se charge d'encre d'une manière absolue, et c’est leurs dimensions, leur éloignement plus ou moins grand qui déterminent la variation de tons, depuis le noir jusqu’au blanc. En général, les dessinateurs sur pierre donnent à leurs ombres ce caractère de non continuité, en faisant usage du crayon lithographique sur la pierre après que celle-ci a reçu ce qu'on appelle un grain. La surface est alors formée d’un nombre infini d’aspérités uniformes qui, d’a-

LITHOPHOTOGRAPHIE.

près la compacité plus ou ou moins grande du calcaire,, constitue des masses plus ou moins volumineuses et plus ou moins distantes les unes des autres.

§ 5. Aux observations qui précèdent, il faut ajouter quelques considérations sur la nature de l'encre employée en lithographie. Cette substance,, qui consiste essentiellement en un liquide huileux et visqueux tenant en suspension du charbon finement divisé, doit être d’une opacité absolue. S’il n’en était pas ainsi, la couche mince qui s’attache à la pierre serait incapable de couvrir le papier d’impression d’une manière suffisante pour donner aux ombres de la vigueur et de la force.

§ 6. Ainsi qu’on l’a dit plus hauf, la faculté que les parties imprimantes de la pierre possèdent d’accumuler l'encre ne varient que dans de très-faibles limites, et les variations qu’observe l’imprimeur sont dues bien plus souvent à une habileté manuelle qu’à une capacité plus ou moins grande de la pierre pour l’encre grasse. Lorsqu’on cherche à reproduire les demi-teintes les plus fines d’un dessin en employant une encre pâle et translucide, on rencontre un autre inconvénient, car l’on ne peut parvenir à donner aux autres parties du dessin la vigueur et l'intensité qu’elles réclament, à cause de la trop grande quantité d’encre qui serait nécessaire pour obtenir ce résultat.

§ 7. D’un autre côté, lorsque l’impression a lieu, comme on vient de le dire, avec une encre parfaitement noire et opaque, on reconnaît que les quantités de cette encre nécessaires pour rendre les ombres les plus légères sont tellement faibles, qu’elles ne peuvent réellement être disposées sur la piêrre par les moyens mécaniques dont nous disposons. Aussi est-on alors obligé d’avoir recours de nouveau à une surface grenée, sur laquelle la quantité de couleur attribuée à chaque portion dépende de la relation observée par l’artiste entre le noir et le blanc absolu. La finesse et la proximité des particules noires qui composent une ombre à une limite ; si ces limites ne sont pas observées, on ne peut éviter l’empâtement. C’est cette limite qui permet de reconnaître à l'œil nu une structure déterminée à la surface de la pierre lithographique la plus finement grenée.

§ 8. Tout au contraire, le cliché photographique que produit un objet naturel, est formé de teintes et d’ombres absolument dénuées de structure ; l’examen le plus attentif, même avec les appareils du plus fort grossissement, ne permet pas d’en séparer des particules de dimensions appréciables dont l’aggrégation possède le caractère du grain, ou puisse donner un semblable caractère aux surfaces sensibles exposées, à leur contact à l’action lumineuse.

§ 9. Ce sont des dégradations d'une imperceptible délicatesse, semblables à celles de la nature, qui caractérisent toute bonne photographie et en constituent le charme, et c’est dans la reproduction de ces demi-teintes que se rencontre la plus grande difficulté de la lithophotographie. La lumière, en filtrant à travers un pareil cliché, produit