GTAHimB DB MXRGURB Hg,Gy. (Chim.) Voir 26, VL

§ 1 . On l'obtient en traitant Toxyde de mercure (107, VI) par Tacide cyanhydrique (26, YI) faible que Ton prépare en distillant jusqu'à siccité un mélange de :

Gyanoferrure de potassium (672) 15 parties

Acide sulfurique concentré (1380) 13

Eau 100

Les produits volatils sont reçus dans un récipient contenant 90 parties d'eau. On met à part une petite quantité d'acide cyanhydrique distillé, on nature le reste par 16 parties d'oxyde de mercure (107, VI) et l'on verse ensuite l'adde mis en réserve pour détruire l'oxycyanure formé.

On l'obtient encore en faisant bouillir :

Gyanoferrure de potassium (672) 2 parties

Eau 15

Sulfate de bioxyde de mercure (115, VI) .... 3

Il se forme du sulfate de potasse (110, V), du cyanure de fer et du cyanure de mercure qui cristallise par le refroidissement de la liqueur.

§ 2. C'est un corps blanc, inodore, très-pesant; il cristallise en prismes à bases carrées ne contenant pas d'eau de cristallisation. A une température peu élevée, il se décompose en mercure (925) et en cyanogène (452). 11 est peu soluble dans l'alcool, mais il se dissout dans l'eau, surtout l'eau bouillante. Sa dissolution est neutre.

§ 3. Le mercure (925) a une telle affinité pour le cyanogène (452) qu'il décompose tous les cyanures, même celui de potassium (456) ; il se forme alors du cyanure de mercure et de la potasse (1209). La potasse bouillante a la propriété curieuse de dissoudre le cyanure de mercure sans l'altérer. Les acides chlorhydrique(254), iodhydrique (10ri,Yl) et sulthydrique (1373)

i:ct..viR.vr.E DD jiODEi.r:.

le décomposent en dégageant de Tacicle cyanhydrique (26, VI). L'acide nitrique (1002) le dissout sans l'altérer.

§ 4. Une dissolution bouillante de cyanure de mercure peut dissoudre de l'oxyde de mercure (107, YI) et former des combinaisons cristillisables de cyanure et d'oxyde de mercure dont les formules sont :

HgCy, HgO HgCy, 5HgO.

P § 5. Le cyanure de mercure doit être considéré comme un poison trèsviolent.

60. — DÉVBLOPPEMBIIT AUX SELS DE FER des épreuves négatives sur coUodion (âugerer, 1865). (Chim.)

Prolosulfatedefer (1230) 27 gr.

Alcool à 40» (68). 30

Acide acétique cristallisable (lu) 24

Éther(657). 4,50

Acélate d'ammoniaque (8) 3

Eau 850

61.— DÉVELOPPEMENT AUX SELS DE FER des épreuves sur colle* dion (A. Danflon, 1865). (CMm.)

Eau - . . . 100 gr.

Ammonio-sulfatede fer (185, III) 3

Acide tartrique (1401) 1

— citrique (299^ 2

Alcool à 36» (68) . 5

62.— ÉCLAIRAGE DU MODÈLE (Petsch et Vogel, 1865). (Phot,)\oiT 552; 172, 173, IV; 59, 230, 267, 268, V.

§ 1 . Tous les objets nous paraissent plus petits quand ils sont éloignés que lorsque — les dimensions étant d'ailleurs égales — ils sont rapprochés

ECLAIRAGE DU UODELE. 75

de nous. Or, si le dessinateur, partant de cette observation, a soin de proportionner dans un juste rapport ses figures selon leur éloigneinent du spectateur, il parvient à produire en nous Tillusion du lointain ou du rapproché, quoique toutes les figures soient réellement à la même distance de notre œil. Les tableaux dans lesquels on n'a pas tenu compte de cette loi, appelée perspective (1132), comme ceux des Van Eyck, dés Granach et des anciens peintres, paraissent en ef et plats. On comprend déjà de quelle importance est la perspective pour le peintre et pour le dessinateur.

§ 2. Le second moyen de donner une apparence plastique aux figures projetées en plan, c'est la distribution de la lumière et des ombres. On peut rendre Timportance de cette distribution très-sensible en dessinant 1 un à côté de l'autre deux rectangles : tous deux ne sont que de simples plans; mais dès que l'on en teinte un d'un cAté à l'encre de Chine, en atténuant doucement les bords de la teinte, ce rectangle, qui n'a pas cessé d'être plan, présente tout à coup l'aspect d'un cylindre. Au contraire, des objets arrondis ou ronds apparaissent souvent comme s'ils étaient plats par le défaut de ce contraste des ombres et du jour.

§ 5. Nous savons bien que la perspective, en photographie, dépend presque exclusivement des instruments, et il suffit pour l'obtenir que la position de l'objectif ou de la chambre noire soit telle que les pieds, les mains, etc , ne soient pas grossis par les lentilles. L'artiste n'a donc à se préoccuper que de ce qui est sa ressource capitale : le jeu de la lumière et des ombres, et il est en son pouvoir d'en tirer tout le parti possible. Examinons de plus près ce qui se passe, et tout d'abord étudions la matière essentielle qui produit les images, la lumière. Cette couleur que le soleil nous fournit pour rien est tellement énergique dans son action que nous ne saurions pas obtenir des demi-teintes aux rayons immédiats du soleil ou à sa lumière non atténuée; nous n'aurions jamais, pour des portraits par exemple, que des figures d'un blanc mat d'un côté, d'un noir foncé de l'autre, sans modelé, sans relief, durement coupées par des ombres sans transition, sans clair-obscur. Le reflet des écrans et d'autres réflecteurs ne donne pas de meilleurs résultats, même lorsque la lumière du soleil ne touche pas le modèle. Les rideaux eux-mêmes ne protègent celui-ci que d'une manière insufflsante : la lumière qu'ils tamisent détruit encore le clair-obscur et rend l'image molle et indécise. En conséquence, il faut bannir la lumière directe du soleil, non- seulement de la personne qui pose, mais encore de l'atelier, qui sera bâti au nord et protégé en outre par un écran, et travailler ainsi à la lumière diffuse, que le ciel soit serein ou couvert.

§ 4. Quoiqu'on puisse en général considérer les rayons du soleil comme étant parallèles enlre eux, les rayons émanés du ciel n'en affectent pas moins toutes les direclions imaginables : ceux qui viennent de l'horizon sont horizontaux; ceux qui viennent du zénith sont verticaux. Ce sont là des circonstances importantes à noter. Tandis qu'un corps éclairé par le foleil offre un contraste de lumière et d'ombre nettement marqué, en vertu du parallélisme des rayons lumineux, dans un autre corps illuminé par toute la lumière de la voûte céleste, de toutes parts, les clairs et les

74 ECLAintGE DU HODEI.R.

ombres ee trouvent mélangés sans opposition. Dans celte circonstance particulière, un corps en saillie parait plal. comme on peut s'en assurer en regardant par un temps gris des monuments d'une architecture très^rnée. C'est ce qui explique aussi le peu de relief des vues prises par un temps sombre.

S 5. Si les personnes qui posent dans un atelier reçoivent la lumière de toutes part, nécessairement leur imase sera sans reiier. Il s'en suit que, pour obtenir de belles épreuves, vraiment plastiques, il faut nécessairement que le jour ne frappe que d'un cdté. Pour obtenir cet effet, on garnit l'atelier de rideaui mobiles à volonté. Cette lumière de cûté fournira une distribution convenable des clairs et des ombres ; mais il ne s'en suit pas que le cAté ombré de l'image ne doive recevoir absolument aucun jour : au contraire, il faut l'éclairer doucement à l'aide des écrans rédecteurs qui atténuent la vigueur des ombres, qui en laissent entrevoir les détails et qui établissent dans l'ensemble une harmonieuse transition. Voyons maintenant dans quelle direction la masse de lumière doit frapper la personne qui pose.

§ 6. U doit se présenter bien des cas qui peuvent se réduire aux trois suivants : la lumière frappe le modèle par devant, de face, c'est-à-dire parlant d"un point à l'opposite de la pointe du nez ; tfe c6lé, c'esl-â-dire dans la direction perpendiculaire à la précédente ; d'en haut, parallèlement à la longueur du corps. Il y a donc trois sortes d'écbirage ; celui de face, celui de cûlé, celui d'en haut. Si nous supposons un instant que l'on ouvre une fente étroite tout à côté de la personne placée dans l'atelier vilré garni de rideaux, le front perpendiculaire au vitrage, le modèle évidemment sera éclairé de cûté; qu'il se tourne ensuite vers le vitrage et se place la poitrine et le front parallèlement à celui-ci. l'éclairage devient immédiatement de face- On voit par cette observation que la dénomination de l'éclairage variera avec la position de ta personne, et que, pour éviter tout malentendu à ce sujet, nous devons fixer le sens de ces dénominations autrement que nous ne l'avons fait jusqu'ici. Supposons donc que le papier sur lequel nous allons tracer In figure qui senira à notre démonstration

soit le sol de l'atelier, le carré A ra|>pareil, P la personne assise bien carrément (fig. 459) ; nous nommprons la lumière qui frafçe la personne

ÉCLAIKIGE DD KODËLE.

du» la directioD V V (la ligne qui joint le modèle et l'ai^areil) éclairage ie face; le rayon horiiontal S S, perpendiculaire à c«tte ligne, épUarage de côté, et le rayon vertical londiant sur la personne éclairage d'en haut.

j 7. Mais indépendamment de ces trois directions principales, la lumière peut en aflecter beaucoup d'autres intermédiaires, par eiemple celle que' nous appelons éclairage Irais quarts, h, l, celle qui lorabe diagonalement Sta haut, etc. Nous allons maintenant observer et décrire l'elTel de ces trois genres d'éclairage, de face, de cOté, d'en haut.

§ 8. La figure 460 représenle un portrait éclairé de face, pris avec un objedil embrasant un champ de 2" ,30 carrés, à la distance de 5 mètres, le modèle étant assis contre le mur nu de rntelier, le visage tourné Ters le titrage, au nord, où se trourait l'appareil.

1 9. La figure 461 est un portrait éclairé de cAté, pris avec un champ ûplique de l-,70 carré: distance, 2-,64.

La figure 462 est un portrait éclairé d'en haut, p-" — =-t..~.

ilf 1",20 sur 1-.75, à la dislance de 2 mèlres.

l, pris aïec une ouverture

h SMit trois images de là même personne, prises successivemeal en "^ lèance, dans la même position, dans les mêmes proportions, et rien n'étant loodilié, en un mol, que ce qui regarde l'éclairage.

'"'■ppireil employé était un appareil à timbres-poste à douze objectife.

76 ÉCfAIRAGE OU MODÈLE.

provenant de la maison Juhre et Nicolaï. Ces appareils sont très-recommandables pour des reproductions nombreuses de ce genre.

§ 10. Dans la figure 462, les sourcils forment une saillie dure, le nez projette une ombre très-noire, les pommettes proéminentes font paraître les joues caves, la bouche se découpe avec dureté et s'élargit considérablement.

§11. Dans la figure 460, les joues sous les pommettes sont flasques; elles manquent de rondeur et les yeux paraissent presqu'à fleur de tête. En revanche, le front les pommettes et le dessus du nez portent des plis que la figure 462 dissimulait complètement. D'un autre côté, dans la figure 461 les plis sous les yeux et sous les narines sont bien moins accentués que dans la figure 462. Grâce à la manière dure dont les ombres tranchent sur les clairs, toute la figure 461 fait Teflèt d'un cube dont Tangle serait tourné vers Toeil du spectateur.

§ 12. La figure 461, au contraire, est comme un cube dont une des faces se présente en avant ; c'est à peine si l'arcade sourcilière est encore indiquée. Plus de traces des plis caractéristiques constatés au-dessus et audessous du nez dans les figures précédentes : les vêlements sont presque aussi plats que le visage. Les lignes du nez dépassent les deux yeux et se prolongent sur ceux -ci en deux axes symétriques. La bouche est petite en comparaison de celle de la figure dernière* L'ensemble a l'air d un ais sur lequel on aurait dessiné les contours d'une figure.

§ 13. De la comparaison de ces trois figures il résulte que Féclairage peut modifier complètement les creux et les plis du visage, les supprimer ou les renforcer. Si Ton tient compte ensuite de l'action de l'éclairage sur la couleur des différentes parties, on est frappé d'abord de la dilïérence des cheveux. Tandis qu'ils paraissent gris dans les figures 461 et 462, ils paraissent noirs dans la ligure 400. Dans la figure 462 et dans la partie éclairée de la figure 461 , on les distingue poil par poil ; dans la figure première, au contraire, les cheveux forment une masse compacte et sans détails.

§ 14. La cause de ce manque de détails est due à l'éclairage encore, qui ne nous montre que le côté éclairé des cheveux. Dans Tèclairage de côté, le jour et l'ombre de chaque cheveux sont bien distincts et la chevelure entière se modifie dans son aspect. Si elle parait beaucoup plus noire figure 460, c'est que le modèle était dans cette position beaucoup plus éloigné du jour que les deux autres. C'est par la même raison que le vêtement est plus foncé. Au contraire, le fond est plus clair que dans les épreuves 461 et 462, c'est qu'il reçoit une plus grande lumière que le modèle, outre que Tombre portée de celui-ci est presque entièrement masquée par lui-même, tandis que dans les figures 461 et 462 le fond, situé à quelques pieds au delà de l'objectif, ne reçoit qu'une partie de la lumière qui frappe immédiatement la personne de côté ou verticalement. Remarquons encoi e la couleur claire de l'habit, figure 460. C'est un effet de l'action chimique de la lumière verticale, action portée ici à son maximum d'intensité ; par une conséquence naturelle, les cheveux et le front subis-

EiNREGlSTREMElIT G0^T1N0 ET AUTOUATIQUE. 77

sent la même action et leur excessive dureté n'en fait paraître les ombres que plus noires. On voit donc encore par là que Téclairage modifie notablement la couleur des cheveux, des vêtements et du fond.

§ 15. Enfin, l'observateur le plus superficiel, grâce aux trois épreuves précédentes, pourra constater Timportance de Téclairage au point de vue de l'expression. L'éclairage peut adoucir une figure sombre et, au contraire, faire perdre toute énergie à une physionomie fortement accentuée.