INTRODUCTION

« Lorsqu’on a terminé un ouvrage, il reste une chose bien difficile à faire : c’est de mettre à la surface un vernis de facilité, un air de plaisir qui cachent et épargnent au lecteur toute la peine que l’auteur a prise, » a dit le penseur Joubert.

D’autre part, notre grand musicien Méhul a inscrit en tète d’une de ses partitions : « Je voudrais que lorsqu’un ouvrage est destiné à voir le jour, il fût accompagné d’un examen dans lequel les compositeurs rendraient un compte détaillé de leurs intentions, des moyens qu’ils ont employés pour les exprimer, des principes qui les ont dirigés, des règles qu’ils ont suivies et des convenances qu’ils ont dû observer par rapport au genre qu’ils ont traité. »

M’inspirant de ce double précepte, je me suis efforcée de dissimuler dans le corps de l’ouvrage toutes les difficultés auxquelles je me suis heurtée, d’en rendre la lecture aussi claire et aussi facile qu'il m’a été possible, et, d’autre part, dans cette introduction, je me sens autorisée à faire connaître les dessous d’un travail qui a coûté plusieurs années d’actives recherches et de labeur acharné.

Pour le premier volume de ce « Répertoire x (Auteurs classiques), auquel les musiciens ont bien voulu faire un si bienveillant accueil, la mise en œuvre était relativement facile. Les auteurs classiques sont heureusement tous connus en France. La hiérarchie s’établit d’elle -môme entre eux. De plus, il existe des catalogues complets de. leurs œuvres, et de nombreuses éditions françaises et étrangères les rendent accessibles et môme populaires.

Pour les modernes, il n’en est pas ainsi. A part les grands noms qui s’imposent, à part les œuvres connues et admirées de tous, comment distinguer auteurs et œuvres, qui, non seulement en France, mais dans tous les pays de l’Europe, méritent d’ôtre présentés aux musiciens, professeurs et amateurs qui liront ce livre et voudront bien y chercher des directions?

Pour me guider moi-môme dans ce dédale, je commençai par lire les dictionnaires de musique : Fétis, le plus ancien de tous; Pougin, son continuateur; Riemann, l’écrivain allemand, et Grove, le musicographe anglais; puis des ouvrages qui ne portent pas le nom de dictionnaire, mais où l’on trouve mainte information précieuse : V Histoire de la Musique dans tous les pays d’A. Soubies; la British Musical Biojraphy de James D. Brown et Stephen

S. Stratton, exclusivement consacrée aux artistes anglais; VAbriss der Musikgeschichte de Kothe; enfin une foule d’opuscules, de monographies, de revues et de journaux spéciaux.

Je notai tous les musiciens qui me semblèrent, par l’importance de leur œuvre et par le suffrage unanime des biographes, devoir figurer dans ce Répertoire.

J’ajoutai encore bien des noms qui ne se trouvaient pas dans lçs dictionnaires, la célébrité de ces auteurs étant postérieure à la publication de ces ouvrages.

Après avoir établi une longue liste « d’appelés », il s'agissait de choisir les « élus ». Pour cela, les documents fournis par les livres ne me suffisaient pas. Il fallait juger les œuvres et déterminer l’intérêt qu’y pourraient trouver les lecteurs de ce Répertoire.

Mais, pour dresser la liste des œuvres de piano de tous les compositeurs, il fallait en posséder les titres exacts; or, il est rare que les Dictionnaires de musique nomment individuellement les œuvres de piano. Il fallait donc avoir recours aux documents spéciaux.

Je dépouillai d’abord les catalogues des éditeurs français et étrangers, puis les Guides publiés antérieurement par des professeurs autorisés.

Je relevai fiche par fiche, afin de pouvoir les grouper ensuite par auteurs, les titres indiqués dans les Guides de Marmontel et de Lemoine1 2, d'Eschmann- Dumur4 5 6, d’Ernst Pauer3, de Louis Kôhler, de J. -P. Eschmann (revu et augmenté par Ruthardt) et de Loeschhorn 4*\

Je relus aussi mes propres notes, prises depuis le début de ma carrière, sur les œuvres que j’avais fait jouer à mes élèves0.

J’établis une première sélection en groupant les morceaux indiqués à la fois dans tous ou plusieurs de ces Guides. Les Guides étrangers me signalèrent une quantité d’œuvres totalement ignorées en France. Pour pouvoir me procurer ces œuvres, il fallait en découvrir d’abord les éditeurs respectifs. Ce ne fut pas toujours chose facile.

Mais, de connaître le titre et l’éditeur d’un morceau ne me suffisait encore pas, puisque j’avais résolu de juger les œuvres par moi-même. Il fallait donc que j’eusse entre les mains cette énorme quantité de musique, sans être obligée de l’acheter toutefois, ce qui m’eût été impossible. Or, je ne pouvais arriver à ce but qu’en me mettant personnellement en rapport avec les éditeurs de musique, de manière à les intéresser à mon ouvrage en leur faisant saisir l’avantage artistique qui en pouvait résulter.

Des visites à Paris, des voyages à l’étranger, facilitèrent ces relations. J’allai

1 Guides rédigés en français par un professeur et un éditeur français.

2 Professeur suisse , de Lausanne.

3 Professeur allemand, qui vécut à Londres; Guide rédigé en anglais.

4 Professeurs allemands ; Guides rédigés en allemand.

5 L’ordonnance de tous ces Guides diffère totalement de celle que j'ai adoptée dans cet ouvrage.

6 Dans ma jeunesse, j’appelais ces notes mon Répertoire d'enseignement , et je ne saurais trop conseiller cette pratique aux jeunes professeurs.

vu

ainsi en Allemagne, en Autriche, en Hongrie, en Belgique, en Italie, en Angleterre.

Je visitai dans chaque ville les artistes que les vacances n’avaient pas dispersés1 *. Ils me recommandèrent bon nombre de compositeurs dont la réputation n’a pas pénétré en France, mais qui méritent cependant d’y être connus.

Je vis également les principaux éditeurs de musique dans tous ces pays. Accréditée près d’eux par leurs correspondants de Paris, je reçus le meilleur accueil. Leur bon vouloir me fut acquis et j’obtins de recevoir d’eux, en communication, les publications qui m’intéressaient, plus celles qu’ils prirent euxmêmes l’initiative de me faire connaître.

Ce fut alors la période pianistique de mon travail : J’ai joué moi-même tous les morceaux présentés dans ce volume ainsi que tous ceux auxquels je n’ai pu donner place.

Impossible de me faire aider dans cette tâche à cause de l’appréciation que je joins à chaque titre de morceau; appréciation qui, pour renseigner utilement le lecteur, doit être l’expression du jugement comparatif d’une seule et même personne.

J’écrivis pour chaque morceau une fiche munie des renseignements techniques nécessaires et, en outre, d’une analyse personnelle me permettant de retrouver mon impression lors de la sélection ultérieure.

Même les œuvres qui m’étaient depuis longtemps connues, je dus les rejouer, à cause de la précision absolue des renseignements à donner.

J’étais désormais en possession d’un nombre considérable de fiches, groupées par auteurs, et qui constituaient le dossier pianistique de chacun d eux.

Quels seront les élus ?

Tout d'abord deux grandes divisions s’imposaient : les morts et les vivants.

« Ce n’est que lorsqu’un artiste a terminé sa carrière, qu’on peut, en embrassant son œuvre entière, en voyant jusqu’où il a pu s’élever, se permettre de lui assigner en quelque sorte un rang dans la hiérarchie musicale.4 »

Partageant cette manière de voir, je résolus de consacrer ce volume exclusivement aux compositeurs disparus. Ce plan présente en outre l’avantage do permettre la continuation de cet ouvrage, par moi ou après moi, aussi longtemps qu’il plaira à l'éditeur d’y donner une suite3.

Les auteurs morts, comme les auteurs vivants, sont légion. Devais-je me montrer libérale ou exclusive?

Mes tendances personnelles me portent à l’éclectisme; je les suivis avec d’autant moins de scrupules qu’un dictionnaire n’exerce aucune contrainte sur le lecteur qui lit ce qu’il veut et passe ce qui lui déplaît.

11 m’a semblé que je devais avant tout présenter aux professeurs et aux amateurs de piano les compositeurs qui ont écrit spécialement pour cet instrument

i D’aimables lettres d’introduction données par MM. Mathis Lussy et I. Philipp me valurent la réception la plus cordiale.

* A. Lavignac ( La Musique etjes Musiciens , page f>56).

3 II suffira de recommencer un volume d’artistes morts en partant de l’année 1907 ; et le

lecteur ne sera pas obligé de chercher dans deux volumes différents le commencement et la Gn d’un même auteur, ce qui est inévitable lorsque les vivants sont mêlés aux morts.

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et qu'on peut appeler les grands maîtres du piano; ensuite, les grands compositeurs qui , sans être spécialistes, ont cependant écrit pour le piano quelques œuvres de premier ordre; puis les compositeurs dont les œuvres dramatiques et symphoniques ont donné lieu à des transcriptions qui sont de véritables morceaux de piano, — les symphonistes surtout qui exercent une grande influence sur la composition pianistique en l’orientant dans le sens orchestral; — puis les compositeurs, professeurs, novateurs, dont la carrière offre un intérêt historique, un exemple, un enseignement ou un renseignement; enfin une foule d’auteurs de second ordre dans l’œuvre desquels on peut découvrir des pièces charmantes, peu connues, utiles pour l’enseignement1.

J’ai tenu à faire une large place à la musique étrangère. « On méconnaît en France la force du mouvement musical moderne en Allemagne, disait, en 1903, un écrivain très averti, comme là-bas on ne se rend absolument pas compte du prodigieux essor de l’actuelle musique française.* »

Sans doute, «notre musique dramatique défraye en 'partie les scènes allemandes où l’on voit couramment Bizet, Gounod, Auber, alterner sur l’affiche avec l'auteur de la Tétralogie ; mais notre musique symphonique et pianistique demeure à peu près ignorée. Dans les trois Guides allemands dont j’ai parlé, la place accordée aux œuvres françaises est insignifiante, et nombre de celles que nous considérons comme supérieures n’y figurent pas.

En donnant dans ce Répertoire droit de cité à la musique étrangère, j’espère <}u’il sera bien accueilli dans les terres lointaines et qu’il y portera, en même temps qu’un hommage aux compositeurs de tous les pays, les noms et les œuvres de nos musiciens nationaux.

Pour rester dans le cadre spécial de cet ouvrage et aussi pour ne pas dépasser la capacité d’un volume normal, j’ai dû omettre la plupart des compositeurs dramatiques français et étrangers. A peine quelques noms parmi les plus célèbres pour représenter les différentes écoles française, allemande, italienne; encore cette exception est-elle justifiée par des relations indirectes avec le piano.

Chaque nom d’auteur est suivi d’une notice retraçant les évènements marquants de la vie du compositeur, les grandes lignes de Sa carrière et les titres de ses principales œuvres.

Il m’a paru intéressant et utile de nommer, chaque fois que je l’ai pu, les maîtres de chaque compositeur. On peut ainsi reconstituer les filiations artistiques et s’expliquer bien des tendances remarquées dans les œuvres. Si l’on a constaté que, vers le milieu du xix° siècle, les musiciens de presque tous les pays allaient achever leurs études. au Conservatoire de Leipzig, on s’étonne moins de retrouver, par exemple, chez tel musicien danois ou anglais l’influence de

i M. Richard Strauss, le compositeur allemand dont la célébrité est aujourd’hui universelle,

« voudrait voir les maîtres secondaires entourés de plus de vénération , ou tout au moins traités avec plus d’égards ; il réclame pour eux , non pas l’indulgence de la critique , mais une plus grande équité. Il faudrait éclairer le public qui, à tort, ne semble plus goûter que la musique des grands maîtres et néglige les nouveautés, et lui montrer qu’en dépit de certaines longueurs et d’incontestables défauts, les œuvres des petits maîtres modernes de la musique méritent d’être considérées en raison des talents qu’elles révèlent, de l’effort qu’elles marquent, de la vie musicale qu’elles entretiennent ». (Le Guide musical , 17 janvier 1904.)

* E. de Solenière ( Journal musical, 1,r février 1903).

Mendelssohn ou de Schumann aussi caractérisée que dans les productions allemandes de la même époque.

A l’égard des renseignements précis que je donne dans les notices : dates, titres, fonctions, etc..., lorsqu’il y avait contradiction entre mes diverses sources d’informations , j’ai donné plutôt créance aux sources anglaises pour les événements accomplis en Angleterre, aux sources allemandes pour ce qui regarde les Allemands et aux sources françaises pour ce qui nous concerne.

Pour l’appréciation du génie ou du talent des compositeurs présentes ici, j ai pensé qu’il serait intéressant pour le lecteur de connaître le jugement qui en a été porté par des critiques musicaux autorisés. De là les nombreuses citations que l'on rencontre dans ce Répertoire. 11 m’a même semblé parfois piquant d opposer le jugement de la critique étrangère à celle des compatriotes, quelle que soit d’ailleurs la nationalité du musicien. On verra par là que maint compositeur français considéré chez nous comme suranné est traité avec honneur chez nos voisins.

Chaque notice est suivie de la nomenclature des principales œuvres de piano du compositeur. Pour les uns, il y a un tableau d œuvres; pour les autres, 1 énumération des œuvres est englobée dans la notice. 11 faut voir dans cette différence de traitement la nécessité d'économiser la place chaque fois que cela était possible.

Cette économie a été appliquée de préférence aux auteurs dont le nom, plus encore que l’œuvre, est à retenir comme intérêt historique, ainsi qu à ceux dont les œuvres, déjà très lointaines, sont citées surtout à titre de souvenir.

Parmi ces morceaux il n’est pas rare d’en rencontrer qui ont résisté aux injures du temps et qui tiendraient encore une place honorable dans une matinée d’élèves ou un programme de concert. Ce sont surtout ceux qui furent écrits dans des formes spéciales ne se démodant pas parce quelles sont immuables, telles les anciennes danses de caractère : gigues, bourrées, menuets, et à plus forte raison les pièces à coupe scientifique : canon, fugue, etc.

Les tctjbleaux d’œuvres sont divisés en œuvres originales et œuvres transcrites. Pour ces dernières la forme originale de l’œuvre est indiquée entre parenthèses. A la manière dont sont rédigés aujourd’hui nombre de titres de morceaux et même de catalogues d’éditeurs, il deviendra bientôt impossible de reconstituer l’état civil d’une œuvre de piano. Pour peu que cette œuvre soit signée d’un nom connu, elle est, dès son apparition, arrangée de toutes les manières, adaptée à toutes les formes; et, comme l’indication de la forme originale est souvent omise dans le titre, il en résulte que bien des pianistes croient jouer une œuvre originale alors qu’il s’agit d’une transcription, voire d une simplification. Je pense n’avoir pas besoin de dire que dans ce Répertoire moderne, comme dans mon Répertoire classique, les simplifications sont rigoureusement exclues L

Pour le choix des œuvres, comme pour le choix des auteurs, je me suis demandé

i On appelle simplification un arrangement fait en vue de rendre l’exécution d’un morceau plus facile, tout en maintenant ce morceau dans la forme primitive que lui a donnée l auteur. Par exemple, un morceau écrit par l’auteur à deux mains sera laissé à deux mains, mais

s il f.illîiit être libérale ou exclusive, et, ici comme là, j’ai résolu la question dans le sens le plus large. Bien entendu, il était impossible, faute de place, d'énumérer la totalité des œuvres de piano de chaque compositeur (je ne l’ai fait que pour quelques-uns) ; mais j’ai pensé qu'il valait mieux en indiquer trop que pas assez. D’abord parce que le lecteur peut n’avoir pas le même goût que moi et trouver de l’intérêt à une œuvre qui me laisse indifférente; ensuite, parce que dans un ouvrage du genre de celui-ci, toute information a son prix; enfin parce que si le lecteur regrette que je n’aie pas fait une sélection plus restreinte, il lui sera facile de l’opérer lui-même, en ne tenant compte que des œuvres que j ai marquées d’un astérisque (*) pour les signaler plus particulièrement à sa bienveillante attention.

Les œuvres se succèdent par ordre alphabétique de titre , afin que le lecteur puisse trouver immédiatement le genre d’œuvre qu’il cherche : fantaisie, concerto, sonate. C’est à la suite de l’œuvre originale que l’on trouve, s’il y a lieu, les divers arrangements qui en ont été faits (adaptation à quatre mains, à deux pianos , etc...').

Lest aussi au nom de ['auteur original que l'on trouve les transcriptions de ses œuvres orchestrales ou vocales, parce que le lecteur connaît le titre de 1 œuvre qu il cherche et le retrouvera facilement, tandis qu’il peut ignorer le nom du transcripteur.

Chaque titre est accompagné des quatre renseignements pratiques déjà présentés dans le Répertoire classique : degré de difficulté, nombre de pages, éditeur et prix’* 2.

On voit que l’ordonnance générale de ce Répertoire Moderne est la même que celle du Répertoire Classique , avec cçtte différence toutefois que les deux parties du Répertoire Classique sont réunies en un seul volume, tandis que les

chaque main sera déchargée par l’arrangeur de toutes les difficultés : les basses seront rapprochées, les accords seront amputés, les traits seront facilités, etc. . On voit que simplification veut dire mutilation. Rien n’est plus anti-artistique... et presque toutes les belles œuvres des maîtres classiques ont été simplifiées!!!

« Considérez comme quelque chose d’odieux de changer quoi que ce soit aux œuvres des maîtres, » a dit Robert Schumann ( l'Art du Piano , traduit par Liszt).

2 Quelques explications sont ici indispensables à l’égard de ces quatre renseignements, surtout en ce qui concerne le prix et encore plus l’éditeur.

Degré de difficulté. — Les morceaux qualifiés très faciles et faciles, non seulement ne présentent aucune difficulté de mécanisme ou d’interprétation , mais ne contiennent pas d’octaves et conviennent aux jeunes enfants. (Ce Répertoire doit renseigner les Professeurs au point de vue pédagogique comme au point de vue musical.) Tel morceau qui, sans être difficile, réclame une main plus formée , une interprétation moins enfantine, sera considéré comme de moyenne difficulté, parce qu’un élève de moyenne force sera seul capable de le bien jouer. Dans les qualifications d 'assez difficile et au-dessus, le point de vue artistique se joint au point de vue pédagogique.

Nombre de pages. — Le nombre de pages indiqué pour chaque œuvre se rapporte au nombre réel des pages à jouer, non à la pagination. Dans les morceaux à quatre mains et à huit mains, c est aussi le chilTre réel des pages de chacune des parties qui est indiqué. Exceptionnellement, dans les morceaux à six mains, le chiffre des pages se rapporte au total des trois parties, la division de ce total par tiers amenant des fractions incommodes à écrire.

Le nombre des pages d’un morceau peut, à cause de l’impression plus ou moins serrée, n être pas identique dans les différentes éditions de ce même morceau, ou dans les différentes formes où il est présenté: deux mains, quatre mains, etc.; j’ai toujours inscrit le chiffre conforme à l’édition que j’ai eue entre les mains, édition désignée par le nom de son éditeur.

*>rix- ~ Le prix indiqué est le prix net de vente, c’est-à-dire, pour la musique française, le

deux parties de ce Répertoire Moderne réclament chacune un volume entier à cause de l'abondance des matières.

Le volume présent n’est donc. que la première partie, c’est-à-dire les œuvres classées par noms d'auteurs. La seconde partie : œuvres classées par degrés

tiers du prix fort marqué encore sur nombre d’éditions. Ce prix est indiqué dans la monnaie respective de chaque pays. (Les spécialistes du commerce de musique m’ont fortement engagée à procéder ainsi.)

Le mark allemand est indiqué par un petit m (il vaut 100 pfennigs ou 1 fr. 25).- Le rouble russe est indiqué par un petit r (il vaut 100 kopeks ou 2 fr. 60). Le shilling anglais est indique par un petit sh (il vaut 12 pence ou 1 fr. 25). Le franc belge ou suisse, la lire italienne et la peseta espagnole, étant de même valeur que notre franc de France, sont indiqués comme ce dernier par le chiffre seul du prix, sans être accompagnés d’aucune petite lettre.

Il ne faut pas s’étonner de voir les prix des éditions de Schott, de Breitkopf, de Peters, etc., tantôt indiqués en marks, tantôt en francs. Les éditeurs étrangers qui ont une maison de représentation à Paris font, le plus souvent, pour une même œuvre, deux éditions, l’une nationale, l’autre étrangère. Les éditeurs m’ont communiqué l’édition qu’jls avaient sous la main, et j’ai indiqué le prix que j’avais sous les yeux : marks , roubles , shillings, francs, selon l’édition.

Le lecteur doit, en outre, être prévenu que le prix d’un morceau peut être modifié au gré de l’éditeur, même pendant le cours d’une édition ; soit pour être relevé (comme cela a eu lieu, il y a quelques années en France), soit pour être abaissé en vue de rendre l’édition populaire (telle la collection des classiques Marmontel, chez Heugel, devenue une édition à 0,05 la page). L’édition française de Breitkopf, Y Athénée Musical (Costallat), a subi une révision complète; et, tout dernièrement, de nombreuses modifications de prix ont été faites par la maison Schott sur les transcriptions de Wagner.

J’ai pu opérer ces changements sur les épreuves de ce livre, mais si cette révision avait eu lieu quelques semaines plus tard, c’eût été impossible. Par conséquent, 1 auteur de ce Répertoire ne saurait être rendu responsable des fluctuations de prix qui pourraient avoir lieu ultérieurement.

Éditeur. — En indiquant le nom de l’éditeur de chacune des œuvres présentées dans cet ouvrage, j’ai voulu donner au lecleur le moyen de se procurer promptement et facilement le morceau qu’il désire. .

Il est impossible de se rendre compte, sans en avoir fait l’expérience, à quel point 1 omission du nom de 1 éditeur rend laborieuse, compliquée et parfois impossible, la recherche d’un morceau pou connu.

Quelques explications sont ici nécessaires pour les amateurs peu au courant des usages établis en librairie musicale :

Toute œuvre publiée dans un pays quelconque peut être ensuite vendue à des éditeurs étrangers, chacun d’eux achetant la propriété et l’exploitation exclusive de l’œuvre dans son pays respectif. Par exemple, les œuvres de Tschaïkowsky, lesquelles ont été publiées originairement à Moscou chez Jurgenson, appartiennent, en France, à la maison Noël. Les œuvres de Brahms, dont la plupart ont été publiées originairement par les maisons Simrock de Berlin et Rieter-Biedermann de Leipzig, ont été achetées en partie, pour 1 exploitation en b rance, par les maisons Durand, Hamelle, Joubert; inversement les œuvres publiées initialement à Paris, chez nos éditeurs français, deviennent pour les autres pays la propriété d’éditeurs étrangers.

Sur l’édition initiale figurent généralement les noms des acquéreurs du morceau dans les autres pays. Mais dans les éditions postérieures, il n’est le plus souvent indiqué que le nom du propriétaire de cette édition-là. Le nom de l’éditeur initial n’y parait même pas.

De plus, une œuvre peut passer d’une maison à une autre. Il n’est pas rare qu après la mort d’un éditeur son fonds soit dispersé. 11 faut alors retrouver la trace de ces mutations. Ce n’est souvent pas chose facile. En outre, si telle publication n’est pas avantageuse commercialement parlant, une fois l’édition épuisée, l’éditeur peut en faire fondre les planches. C’est la mort sans phrases. 11 ne reste plus aucune trace du morceau, vous le cherchez en vain. C est ce qui m’est arrivé pour nombre d’œuvres étrangères très recommandées dans les Guides allemands et que je m’obstinais à demander partout.

Je me suis donc imposé une règle générale concernant l’éditeur à indiquer dans ce Répertoire : ...

Pour toutes les œuvres publiées en France, qu’elles émanent de compositeurs français ou étrangers, qu’elles soient l’édition initiale ou une édition postérieure, j’ai naturellement indiqué l’éditeur français.

Pour les œuvres non publiées en France, qu’elles émanent de compositeurs étiangers ou français, j’ai indiqué l’éditeur initial du morceau chaque fois que j’ai reçu de lui-même commu-

de difficulté et genres de compositions fera l’objet d’un prochain volume où les œuvres des auteurs vivants trouveront une large place.

Parlerai-je de la longue période de l’impression? Oui, ne fût-ce que pour rendre justice à mon imprimeur dont la complaisance et le dévouement in’ont aidée à aplanir des difficultés sans cesse renaissantes.

Pour ne pas retarder indéfiniment cette publication, j’ai dû mener de front l’impression de l’ouvrage et la recherche des documents retardataires.

La mise en pages s’est ainsi trouvée faite alors que nombre de questions demeuraient encore en suspens : morceaux introuvables soit par suite de l’omission du nom de l’éditeur dans les Guides ou les morceaux étaient recommandés, soit que l’édition en fût épuisée et les planches fondues ; états civils de compositeurs étrangers que je ne parvenais pas à me procurer ; nouvelles publications bibliographiques venant controuver des documents considérés jusque-là comme exacts et qui m’obligeaient à recommencer des notices tout entières.

Il fallut donc, tout en respectant le cadre de la mise en pages, ajouter, effacer, modifier, a à grand renfort de combinaisons et d’artifices de rédaction, comptant les lettres que je supprimais et les lettres par lesquelles je les remplaçais.* 1 »

Je puis dire, moi aussi : « Ce dont le lecteur ne se doute point, c’est combien de temps, dont il ne reste aucune trace, a été enfoui en recherches vaines et sans résultat, en retours sur les pas faits, en remaniements et en reprises. 2 »

Qu’il s’agisse d’un monument comme le Dictionnaire Littré ou d'un modeste travail tel que celui-ci, les difficultés sont, toutes proportions gardées, de même nature; on conçoit donc quel réconfort je puisais dans l'admirable et touchant opuscule de Littré (qu’on pourrait appeler le bréviaire des travailleurs); je m’efforçais de suivre l’exemple du grand savant, et « mon opiniâtreté croissait avec les obstacles, loin de faiblir3».

Et maintenant que l’ordonnance de ce livre a été expliquée en détail, on voit clairement le but que je me suis proposé en l’écrivant.

J’ai essayé de présenter aux jeunes musiciens une vue d’ensemble de la musique moderne du piano, française et étrangère; d’augmenter leur érudition musicale, de faciliter la tâche du jeune professeur, de guider l’amateur curieux de nouveau ; mais je me suis proposé aussi un but plus élevé :

En retraçant brièvement la vie de tant de grands artistes, j’ai voulu non seulement les faire connaître, mais les faire admirer.

Quelques-uns paraîtront à la jeunesse surannés, g vieux jeu » ; ils n’en ont

nication de ses éditions. Dans le cas contraire, j’ai nommé l’éditeur de l’édition que j’ai eue entre les mains. (Cela était nécessaire à cause des renseignements précis à donner sur le nombre de pages et le prix.) Ainsi plusieurs œuvres publiées d’abord en Russie m’ont été communiquées par leur éditeur de Berlin. D’autres œuvres, publiées primitivement en Allemagne, m’ont été fournies par leur éditeur de Londres. C’était toujours la même œuvre avec un propriétaire différent. L’essentiel, pour le lecteur, est de savoir que le morceau voulu se trouve sûrement dans telle maison déterminée. Il peut ainsi donner un renseignement précis à l’éditeur français qu’il prend pour intermédiaire en ls chargeant de lui procurer le morceau.

1 E. Littré. Comment j’ai fait mon Dictionnaire , avec Avant-propos par Michel Bréal (chez Delagrave).