LIVRE D’IMAGES, pièces à 4 ms en 2 liv., op. 11 (PM— 7 et

. Durand

MARCHES (3) à 4 ms, op. 40 (M— 8), mi b, ut, fa min. . .

MÉLODIES HONGROISES, op. 20 (D— 9) .

NOCTURNE, op. 8 (M— 3) .

Hamelle

. Durand

RONDINO ET MARCHE -CAPRICE à 4 ms, op.

SONATE en ut min., op. 12 (D— 21) * [Mod., Prestiss. en la f? à 6/g et 2/s allern. av. 9/g, And. et Al.].. . .

SONATINE en sol à 4 ms, op. 57 (PM — 7), sans ocl. ni éc. TOCCATA on. 4 ( voir Dilhvramhn^ . .

lo/ A* ( OEuv . orig.) — 30.5

VARIATIONS, op. 26, sur un thème de Haendel, VHarmoniçux Forgeron (I) — 17) .

Le meme an*, à 2 pianos pr Thern .

Le même à 4 ms .

VISEGRAD, 12 poésies music., en 4 li v. , op. 21 (M et AD — ch. liv. 9) » interp . Ch. liv.

Œuvre inspirée à l'aufc. par la rue dea ruines du château fort de Visegrad , situé but un rocher au bord du Danube, et résidence farorite des anciens rois de Hongrie.

• Rozsavôlgyi .... IIamelle

OUVERTURE DE FÊTE en fa, op. 50 (orch.), tr. à 4 ms par l’aut. (GM — 9) .

Composée pour le Jubilé du Conservatoire de Peeth.

OUVERTURE DE RICHARD III, fa # min., op. 68 (orch.), Ir. à 4 ms pr l’aut. (D — 11) .

QUATUORS 6; pr cordes, n° 1 en la min., op. 9 (cordes), tr. à 4 ms pr Stocker (AD— 28) .

SÉRÉNADES 3) pr cordes », tr. pr L. Stark ». . . .

N° 1. ut, op. 62 (AD — 8) [Maest. alla Marcia, AI. sol. And. mi min . Marcia] .

2 ai

La même à 4 ms (M — 9) .

2 ni

lm 75

N° 2. fa, op. 63 (AD — 14) * [Mol. viv. ré min. », Al0

(valse), marche] . AD- valse extr.

La même Sérénade tr. à 4 ms (M et AD— 11) »

N° 3. ré min. (av. violonc. obligé), op. 69 (AD-12) » [Largh. et And. ré, Prestiss., And., Al., And.] ».

La même à 4 ms (M et AD— 9) » .

SYMPHONIES (2), tr. à 4 ms pr l’auteur .

N° 1. En ré min., op. 44 (AD— 27) » [AI., And. si [?, Scherzo, Finale] .

La même tr. à 2 ms .

N° 2. En si [?, op. 53 (AD— 23) [Al., Al0 mi [> à 4/8 », And0 sol min.. Al.] . ;

Al0 extr. tr. à 2 ms pr Stark (M — 6) .

Symph. exéc. aux Concerts de Montreux, lî!02-O3.

TRANSCRIPT., pr Volkmann, de 4 lieder de Mozart. . .

La Violette, le Sentiment du Soir, À Chloé, Chant d’adieu.

Et de 5 lieder de Schubert , tirés du cycle de la Belle Meunière .

lm 50

Soir de Fête, Salut matinal, Fleurs du Meunier, Couleur de l'Amour, Fleur* desséchées.

T TT T^TT (KARL). Né à Offenbach (près Francfort-

* ^ ▼▼ IjIJjJjLI sur-le-Mein) en 1813, mort à Heidelberg

en 1848. — Élève de son père, maître très renommé à Francfort -sur-le-Mein et ensuite à Heidelberg1, Karl Vollweiler alla s’établir à Saint-Pétersbourg comme professeur de musique. Il s'adonna aussi à la composition. On lui doit une symphonie, de la musique de chambre et de la musique de piano, parmi laquelle il faut citer : une Sonate en sol min., op. 3 (œuvre couronnée); 6 Études de concert, op. 4; la Bohémienne russe, more, de concert, op. 5; 6 Études lyriques, op. 9; 2e Tarentelle en sol min. revue et doigtée par Klauser (D — 8 — Schuberth :2 Études lyriques, op. 10 (M — 12 — Schuberth); 2 Impromptus, op. 18; Barcarolle, op. 22, Gigue en sol, op. 23, etc., etc.

(1) Vollweiler père mourut un au ieulen.eut arai.tson fila, à Heidelberg, en 1847.

300 — - Vo88 ( Notice )

(KARL). Né à Schmarsow, près Demmin (Poméranie), en 1810, V mort à Vérone en 1882. — Pianiste et compositeur pour son

instrument. Fit ses études musicales à Berlin, et, en 1846, vint à Paris et y demeura jusqu’en 1860, comme professeur de piano. Charles Voss écrivit un nombre considérable de morceaux de salon : fantaisies, paraphrases, arrangements sur les opéras (plus de 350), qui devinrent si populaires que les éditeurs de tous les pays sollicitaient l’artiste de consacrer son talent à ce genre de production. Quelques œuvres plus sérieuses vinrent heureusement prendre place dans le bagage du compositeur.

- - - ŒUVRES ORIGINALES -

GONGERTSTÜCK en fa ?nin.f op. 52 (D— 29), dédié à

. . . Breitkopf

ÉCUME DE CHAMPAGNE, Étude de Concert , op. 161, (AD 13) .

JOUBERT

ÉTUDE (GR.) EN OCTAVES, la min., op. 54 (TD— 8). PLUIE LA DE ROSES, Fant.-Étude, op. 95 (GM 10) .

. . .Breitkopf .... Hamelle

RHAPSODIE DE CONCERT en mi, op. 33 (D— 7)*. . . SANS-SOUCI, Impromptu, op. 182, n° 2 (M— 8) .

. . .Breitkopf

WJ \ pUC (FRÉDÉRIC). Né à Paris en 1825, mort k Paris en 1896.

W — Pianiste, organiste et compositeur. Fut maître de

chapelle à l’église Saint -Merry. A écrit de la musique vocale ainsi qu'une assez grande quantité de petits morceaux de piano faciles, originaux ou transcrits, en vue de l’enseignement élémentaire: Feuilles d’Album, 60 transe, mignonnes (TF et F— ch. 2 — Grus); Les mêmes (arr. à 4 ms par Rummel). La Gerbe d’Or , 40 transe. (F— ch. 2— Gallet). Récréations lyriques des jeunes pianistes, 48 petites transe. (F— ch. 2— Heugel), etc., etc. Son fils, M. Paul Wachs, pianiste et organiste, est actuellement un des plus féconds compositeurs de musique de salon pour le piano.

Wï A TTT PÏTT (HENRI). Né à Gand en 1845, mort à Gand en

▼ T XXJLjIjL U JL 1885. — Élève du Conservatoire de Bruxelles,

grand prix de composition en 1866 (cantate flamande: La Forêt). De 1869 k 1871, Waelput fut directeur du Conservatoire de Bruges, chef d’orchestre au théâtre de cette ville et fondateur des concerts populaires qui y eurent un grand succès. Après avoir vécu pendant quelques années en France, Waelput retourna en 1875 k Gand, comme chef d’orchestre, et finalement fut professeur d’harmonie au Conservatoire d’Anvers. Cet artiste a écrit des symphonies, des cantates, dont La Bénédiction des Armes, œuvre composée k l’occasion d’une visite faite k Gand par les riflemen anglais et dans laquelle se trouve un curieux mélange des chants nationaux anglais et belge : le God save the Queen et la Brabançonne. Il faut citer aussi Memliîig et la Pacification de Gand, autres cantates qui eurent du succès1; de la musique de scène; Hans Memling , marche solennelle pour orchestre; des recueils de lieder et quelques pièces de piano, dont : Menuet symphonique en fa (M — 4 — Beyer).

Wf \ P TVTTR (WILHELM-RICHARD). Né k Leipzig en 1813, mort ▼ T JTLVXI 1 JLjJA à Venise en 1883, enterré k Bayreuth (Bavière) k côté de sa villa Wahnfried. — Essayons de retracer les principales lignes de la vie

Wagner ( Notice ) — 307

de cet artiste extraordinaire qui exerça sur son temps une si prodigieuse influence. La petite enfance de \\ agner s écoula à Dresde. « Il ne s occupa d’abord de musique que dune façon accessoire, car ses goûts l’attiraient davantage vers la poésie; longtemps il caressa le projet d’écrire une grande tragédie dans la manière de bkakespeare *. » Mais revenu plus tard à Leipzig, où sa sœur Rosalie venait d'être engagée au théâtre municipal, l’enfant se trouva dans un milieu propice et la musique reprit ses droits. Tout en poursuivant ses études au Gymnase Saint-Nicolas, le jeune Richard prit des leçons de piano avec l’organiste Goltlieb Millier. Plus lard, la fréquentation de l’Université, comme étudiant en philosophie, ne 1 empêcha pas de faire de sérieuses études de contrepoint sous la direction de Weinlig. Ses premières œuvres furent des compositions pour le piano: une sonate, op. 1; une polonaise, op. 2; une fantaisie en fa# mineur (1831). Vinrent ensuite un quatuor pour cordes et quatre ouvertures. Un opéra fut esquissé: Die Hochzeit, mais il n en fut conservé que l'introduction, un chœur et un sextuor. En 1833, Wagner écrivit, à Würzburg, chez son frère Albert, chanteur estimé, un autre opéra : Die Feen. Le théâtre de Leipzig le refusa, et il ne fut représenté qu’en 1888, à Munich. Enfin, en 1834, le jeune compositeur de vingt et un ans fut nommé directeur du théâtre municipal de Magdebourg. C’est là qu’il écrivit Das Liebesverbot (d’après Mesure pour Mesure , de Shakespeare) , une cantate de A ouvelle année et de la musique de scène pour le Berggeisty de Gleich. Sur ces entrefaites, Wagner s’étant marié avec une cantatrice, Minna Planer, accepta successivement les fonctions de directeur de musique à Kônigsberg , et de chef d’orchestre au théâtre de Riga. Il lit entendre dans celte ville deux ouvertures de sa composition: Kolumbus et Rule Britannia 2. Mais toutes ces pérégrinations activaient le désir du jeune artiste de connaître Paris, et, de 1839 à 1842, il s'y établit avec sa femme après avoir visité Londres. \ inrent alors les jours difficiles. C’est pendant ce premier séjour à Paris qu’il composa l’ouverture de Faust, qu'il acheva Bienzi et qu’il écrivit le poème et la musique du Vaisseau Fantôme. Mais, pour subvenir aux nécessités de l’existence, il dut s astreindre aux besognes inférieures de pur métier. On ne croirait jamais que les partitions de La Favorite, de VElisir d’Amore , de la Reine de Chypre, etc., etc., ont été réduites, pour le piano, par Richard Wagner, avec tout le cortège des arrangements de toute nature!... Mieux encore, les fantaisies de Henri Herz, alors en pleine vogue, furent arrangées à quatre mains par le futur auteur de Parsifal ! Il transcrivit aussi pour le piano le Stabat Mater de Palestrina,

1 Iphigénie en Aulide , de Gluck, et la 9e symphonie de Beethoven; mais ce travail , appliqué à trois œuvres pour lesquelles il avait une profonde admiration, contribua plutôt à former son génie3.

Rentré en Allemagne en 1842, Wagner fut nommé maître de chapelle de la Cour et fit représenter Rienzi à Dresde avec un succès considérable. Le Vaisseau Fantôme y fut donné en 1843. « C'est de l’année 1843 que date la formation définitive des partis wagnérien et antiwagnérien. La rupture avec la forme traditionnelle parut d’une manière éclatante au grand jour. Un opéra dans lequel la première cantatrice n avait qu un seul solo de courte durée (la ballade), donc pas un seul « air », était quelque chose d’inouï. L'idée naissante de l’unification de I œuvre par le leit-motiv , apparaissait pour la première fois sous une forme tangible*. » « La préface instrumentale du Vaisseau Fantôme est une page sym-

(I) Docteur Hugo Riemann.

(J) Cette ouverture dute de 1836 ; elle fut envoyée en 1840 à la Société Philharmonique de Londres, puis retouruée à l'auteur; mais Wagner ne put payer les frais de port assez considérables, et la partition fut égarée pendant de longues années. Vers 1S92, elle fut retrouvée dans une bibliothèque musicale appartenant à un amateur de Leicester.

(3) C’est à Paris, le 6 mars 1840, an Concert du Conservatoire, que Wagner entendit pour la première fois la 9« symphonie et eut la révélation de cette œuvre colossale de Beethoven, à laquelle, toute sa vie, il ne ctüsa de rendre l’hommage le plus passionné.

(4) Docteur Hugo Riemann, Dictionnaire de Musique.

3 OH — Wagner ( Notice )

phonique admirable, digne de prendre rang parmi les plus belles ouvertures du maître1. » En écrivant le Vaisseau Fantôme, Wagner avait, « non pas créé le drame lyrique, mais semé la bonne graine dont il devait sortir 2. » A partir de celte époque, l’activité de l'artiste prit un nouvel essor. De magistrales exécutions d’œuvres de Gluck et de la 9e symphonie de Beethoven mirent Wagner au premier rang comme chef d’orchestre. 11 conduisit la neuvième pour la première fois à Dresde, en 1847. « Parmi les auditeurs de cette séance mémorable se trouvait un jeune homme de seize ans qui s’appelait Hans de Bülow. Ce jeune homme devint l'élève et l'ami de Wagner et l’un des plus célèbres kapellmeisters allemands. Hans Bichter vint ensuite, puis Hermann Lévi et d'autres encore. Ils firent eux -mêmes des disciples, et peu à peu toute l'interprétation orchestrale fut métamorphosée en Allemagne 3. »

Comme compositeur, Wagner ne cessait pas de produire. On voit successivement éclorfc : en 1843, une Cantate pour la fête des chanteurs de Dresde et la Cène des Apôtres , genre oratorio; en 1844, poème et musique d’une Cantate funèbre pointa translation à Dresde des restes de Weber; en 1815, Tannhaeuser est représenté à Dresde. Entre temps il travaillait aux poèmes de Lohengrin . des Maîtres Chanteurs et des Nibelungen. Les événements politiques de 1848-49, auxquels Wagner prit une part active, l’obligèrent à s'expatrier. 11 alla d'abord près de Liszt, à Weimar, puis à Paris et enfin à Zurich, où il fit un long séjour. C’est là qu’il publia d’importants écrits dont Opéra et Draine (1851) et le poème de la Tétralogie (1853), en même temps qu’il travaillait à Tristan et Iseult . C'est pendant ce séjour à Zurich que se place un drame intime dans le cœur et dans la vie de Wagner. Sous l’empire de sentiments intenses, une nouvelle évolution de son génie fait éclore Tristan et Isei{ltk. En 1858, Wagner se sépara de sa femme5.

(1-21 Alfred Bruneau, Musique d’hier et de demain.

(3) Fierre Lalo. Ce critique donne , en outre, d’intérnssants détails sur l’e-thétique de Wagner comme ch» f d'orchestre. » Il a fait métier de Kapell meister à deux reprise» , d'abord à Riga, pendant quelques mois, ensuite à Dresde, pendant plusieurs années. Plein d'un sens musical profond, soutenu par l'intelligence et la réflexion, il en vint à se composer une interprétation mûrement raisonnée des chefs-d’œuvre classiques, ainsi qu’à créer une méthode pour l’interprétation orchestrale. Les lois de cette méthode étaient les plu» simples du monde : Rechercher avant toute chose le sens que l’auteur a voulu donner à son œuvre ; pénétrer son intention, saisir son idée , faire en sorte que les nuances, les mouvements concourent à exprimer le plus fortement et le plus complètement possible la conception poétique ; étudier et observer minutieusement les indications du compositeur, lorsque ces indications sont nombreuses et précises comme chez Beethoven ; lorsqu’elles font défaut comme che» Bach, les reconstituer <n subordonnant les détails à la pensée d’ensemble qui est l’essence de l’œuvre. C’était interpréter la musique au lieu de l’exécuter; en pénétrer l'esprit au lieu d’en considérer la lettre ; c’était pour ainsi dire la composer une seconde fois afin de la mieux comprendre et de la mieux diriger. Et c’était toute une révolution L'école actuelle des chefs d’orchestre allemands est véritablement son œuvre. » (Jfusica, aofit 1904.)

(4) Voir la Revue des Deux Mondes du l«r décembre 1904 : Genèse de Tristan et fseult. C’est l’histoire des relations qu’eut Wagner avec la famille Wesemlonck de Zurich. La Revue de Paris a publié une partie de la correspondance de Wagner avec M«* We>endonclc. La lettre suivante (datée de Genève, le 20 août ISoS), écrite par le compositeur à sa sœur Clara Wolfram, jette un jour particulier sur cette aventure extraordinaire et les sentiments peu communs éprouvés par Wagner et Mathilde Wesendonck.

« Ce qui m’a, pendant ces six dernières années, soutenu, consolé et surtout fortifié aux cotes de mon épouse Minna malgré les divergences énormes de nos caractères et de nos natures, c’est l’amour de celte jeune femme (Mm. Wesendonck). Comme il ne pouvait pas être question d’union entre nous, notre inclination profonde prenait le caractère triste et résigné qui éloigne tout sentiment bas et commun, et qui n’a d’autre source de joie que le bien-être de la personne aimée. Dès les premiers temps de notre connaissance, elle s’est occupée de moi sans cesse avec la plus grande délicatesse, et a obtenu de son mari, de la façon la plus courageuse, tout ce qui pouvait alléger ma vie... Le chemin devait être doux et facile partout où j’allais... Cet amour, qui était toujours resté entre nous non déclaré, dut enfin se manifester clairemeut lorsque j’écrivis l’année passée Tristan, que je liu donnai. Tour la première fois elle perdit alors l'empire qu’elle avait sur elle -môme et me déclara qu’elle allait mourir. Pense donc, chère sœur, ce que cet amour me devait être après une vie pleine de fatigues et de souffrances, d’exil et de sacrifices, comme la mieune. Mais nous avons reconnu tout de suite, que nous ne pouvions penser à une union. Nous avons donc renoncé à tout désir égoïste ; nous avons souffert, mais nous nous aimions. » (Lettre publiée par une revue allemande et reproduite dans le Ménestrel par O. Bn.)

(5) Mme Minna Wagner, par jalousie, avait ouvert une lettre adressée à son mari. Colui-ci ne put lui pardonner cet acte indélicat et résolut immédiatement de se séparer d’elle « avec bonté et amour » , ainsi qu’il l'écrivait à sa sœur dans la lettre citée plus haut.

Cette même lettre se retrouve in extenso dans une récente publication de M. Glasenapp, un des biographes du maître : 124 Lettres intimes de Richard Warner (airewées à sa famille), de 1633 à 1^71 (un volume chez Alexandre Duncker, à Berlin, 1906).

1IV# gâter Xo(ice) — 309

« Lohengrin, écrit en 1847, fut représenté pour la première fois le 28 août 1850, à Weimar, par les soins de Liszt, qui élail devenu l’ami le plus dévoué de Wagner et qui employa son influence à faire monter Tannhaeuser sur un grand nombre de scènes allemandes. « .l’estime les hommes d’après ce qu'ils sont pour Wagner, » disait Liszt, et ses actes étaient en rapport avec ses paroles.

L’auteur de Lohengrin , alors proscrit, n’entendit son œuvre qu'en 1801, et apprenant, pendant son exil, le succès de cet opéra : « Je suis las, écrivait-il à Liszt, d’être le seul Allemand qui ne l’ait jamais entendu. >» En 1855, Wagner alla diriger à Londres, pendant la season . les concerts de la Société Philharmonique. C’est alors que Berlioz et lui nouèrent des relations qui furent d’abord cordiales et adrniratives de part et d’autre; leur amitié commune pour Liszt élail un lien entre eux. En 1860, Wagner se rendit à Paris et à Bruxelles pour y faire entendre ses œuvres. « Il n'y trouva que des motifs de découragement, dit M. Hugo Riemann; trois concerts organisés par lui dans la salle Ventadour (Théâtre Italien) lui coûtèrent environ dix mille francs! » En 1861, Tannhaeuser, donné à l'Opéra de Paris, par ordre de l’empereur, sur la recommandation de Mme de Mellernich, l'ambassadrice d’Autriche1, ne put vaincre la résistance d’une partie du public, et le compositeur retira sa pièce après la troisième représentation 2 3. Ici se place la rupture éclatante de Wagner et de Berlioz, à l’occasion d’un article virulent de ce dernier sur la « musique de l'avenir », paru dans 1 e Journal des Débats2. « Wagner répondit à l’attaque de Berlioz. Après avoir protesté contre cette sotte appellation de « musicien de l’avenir » , inventée par les pédants d’outre- Rhin4, il combat les conclusions de Berlioz, assurant qu'il laisse parfaitement intacts les principes que celui-ci préconise et faisant allusion à son ouvrage : IJGEuvre (l'Art (le V Avenir , <« Mon livre, dit-il, ne contient aucune des absurdités qu’on me prèle et je n’y ai traité en aucune façon de la question grammaticale en musique. Ma pensée va un peu plus haut. » — « Le nœud de la question est dans ces derniers mots. Mais vraiment on ne pouvait pas comprendre cela en France, en 1860. Il nous a fallu très longtemps pour savoir ce que Wagner a voulu dire; nous n’avons compris sa philosophie, véritable base de son œuvre, qu’après avoir pénétré celle-ci dans ses parties les plus intimes 5. »

Une amnistie ayant sur ces entrefaites été promulguée en Allemagne, Wagner put rentrer dans son pays. Il alla à Carlsruhe et de là à Vienne. En 1862 et 1863,

(1) Ce fut, parait-i!, un pari entre l’etupïreur et l'ambassadrice, dont l’enjeu était une discrétion, qui obligea Napoléon III à prendre cette mesure, laquelle désespéra Berlioz qui attendait toujours la représentation de ses Troyens.

(2) L'auteur de ce Répertoire assista à cette soirée légendaire dans la loge de la fille aînée de Liszt (Blandine), alors Mme Émile Ollivier. Les applaudissements et les sifflets, également frénétiques, produisaient un tel vacarme qu’il était impossible de rien entendre.

(3) En voir la relation dans la notice sur Berlioz.

(4) Ce fut un professeur de Cologne, Bischof , qui lança cette appellation : Mu* i que de l’avenir, alors que Warner disait seulement : « L'œuvre d’art de l'avenir aura pour base l’alliance de tous les arts, comme dans la tragédie grecque antique. »

(5) Adolphe Jnllien.

Voici un antre extrait de la lettre de Wagner à Berlioz : a Je me demandai, dit Wagner, quelles devaient être les conditions de l’art pour qu'il pût inspirer au public un inviolable respect... Je fus chercher mon point de départ dans la Grèce ancienne... Nous nous étonnons à bon droit aujourd’hui que trente mille Grecs aient pu suivre avec un intérêt soutenu la représentation des tragédies d’Eschyle ; mais si nous recherchons le moyen par lequel on obtenait de pareils résultats, nous trouvons que c’est par l’alliance de tous les arts concourant ensemble au même but, c’est-à-dire a la production de l’œuvre artistique la plus parfaite... Ceci me conduisit à étudier les rapports des diverses branches de l’art entre elles, et, après avoir saisi la relation qui existe entre la plastique et la mimique, j’examinai celle qui se trouve entre la musique et la poésie. De cet examen jaillirent soudain des clartés qui dissipèrent complètement l’obscurité qui m’avait jusqu’alors inquiété. Aujourd’hui je suis presque tenté de regretter la publication de ce livre. Si les critiques les plus instruits et les plus éclairés... s’obstinent à n’y voir que des choses qui ne s’y trouvent point , tandis que l’idée essentielle et fondamentale leur échappe, comment ai-je osé espérer que le philosophe artiste, le penseur esthéticien, pût être mieux compris du public qu’il ne l’a été par M. Biscboff , de Cologne? Mais en voila trop long sur un tel chapitre. Je vous ai expliqué ce que c’était que la Musique de l'avenir. J’espère que bientôt l’un et l’autre, dans des conditions tout à fait légales, nous pourrons nous comprendre réciproquement. Lai sez cette France si hospitalière donner un asile à mes drames lyriques ; j’attends de mon côté, avec la plus vive impatience, la représentation de vos Troyen*. . »

3iO — nraffne»% ( Notice )

le maître séjourna à Biebrich- sur- Rhin, et, dans le recueillement, se remit à la composition des Maîtres Chanteurs, travail interrompu par des tournées de concerts à Prague, à Saint-Pétersbourg et à Vienne. Enfin, en 1864, survint le coup de fortune qui transforma la vie du maître et lui permit de réaliser toutes ses ambitions. Louis II, « poète que sa destinée égarait sur un trône, » fut couronné roi de Bavière. Mélancolique et passionné, admirateur enthousiaste du génie de Wagner, le nouveau souverain invita celui-ci à venir à Munich et lui fit tout d’abord présent d’une villa sur les bords du lac de Starnberg. L’année suivante, sur la demande de Wagner, Hans de Biilow, son élève et ami, fut nommé pianiste de la Cour, puis directeur de l'Ecole Royale de Musique qui devait être reconstituée d’après les plans du maître. Tristan et Iseut t, terminé en 1859, fut représenté à Munich en 1865, les Maîtres Chanteurs en 68 et L'Or du Rhin , Prologue de la Tétralogie , en 1869. L’impression produite par cette œuvre fut4elle, qu’un rêve longtemps caressé par Wagner prit corps et parut pouvoir entrer dans le domaine des réalités. C’était l’organisation de représentations solennelles, musicales et dramatiques, « Festspiele, » destinées à glorifier les chefs-d’œuvre de l’art allemand et ne devant avoir lieu que périodiquement , à plusieurs années d'intervalle.

Pendant que la vie artistique du maître se poursuivait avec cette intensité extraordinaire, sa vie privée s’entourait de douceur et son foyer se reconstruisait. En 1870, le 25 août, il épousait en secondes noces Mme Hans de Biilow, née Gosima Liszt, qui, l’année précédente, avait rompu son mariage pour pouvoir se consacrer exclusivement à Wagner. Celui-ci sut intéresser le roi à ses projets gigantesques. La construction d’un théâtre national fut décidée. L'emplacement en fut choisi à Bayreuth par Wagner, qur alla s’y fixer avec sa femme pour diriger les travaux. En 1872, le 22 mai, jour de la Pentecôte, la première pierre du Festspielhaus fut posée. « Richard Wagner prit le marteau et frappa les trois premiers coups sur la pierre en prononçant ces paroles : « Sois bénie, ô ma pierre, tiens longtemps et ferme ! » Lorsqu'il se retourna pour remettre le marteau à la personne suivante, il était pâle comme un mort, et ses yeux étaient remplis de larmes. Comme couronnement à celte fêle, le maître donna, au ravissant petit théâtre rococo de Bayreuth, une splendide exécution de la 9e symphonie de Beethoven. Dans l'orchestre, exclusivement composé d’artistes, Hans Richter tenait la partie de timbales. Ce fut un enthousiasme qui tint du délire. Grâce à l'activité infatigable des associations wagnériennes, les fonds nécessaires à la nouvelle entreprise furent réunis (900000 mk), et, du 13 au 30 août 1876, eurent lieu les trois premières représentations du cycle complet de Y Anneau du Nihelung , en présence de l’empereur d’Allemagne, Guillaume Ier, du roi Louis de Bavière et de nombreux artistes de toutes les nationalités1.

« Il faut aller à Bayreuth pour se rendre compte de l’intensité d'émotion que peut produire un drame wagnérien lorsqu’il est joué religieusement et religieusement écouté, avec les décors et la mise en scène tels que le maître les a réglés; avec l’orchestre invisible, avec la salle plongée dans l’obscurité totale, avec le foyer des enlr’actes remplacé par une campagne verdoyante, comme la sqnnette par une éclatante fanfare envoyant aux quatre points cardinaux le leitmotiv principal de l’acte suivant. Tout cela est grisant, enveloppant au suprême degré2. »> « La singulière et charmante vie! disait M. Gabriel Monod, un fervent de la première heure, en évoquant ses souvenirs de Bayreuth, en 1876. On se sentait vraiment hors du monde et hors des temps ! On vivait dans le royaume idéal et pacifique de l’Art, en l’an Ier de l’ère musicale nouvelle, avec Wagner pour souverain. Cela est si vrai qu'au grand banquet officiel qui fut donné le 18 août à Wagner,

(1) Il n'y eut cette année-là, parait-il , parmi les « pèlerins >* de Bayreuth, que cinq Français, dont Camille Saint-Snëns et une Française : Mme Judith Gautier.

(2) A. Larignac, La M unique et le* Musiciens (Voir Le Voyage artistique à Bayrewh

Wr altier ( Notice ) — 911

on oublia complètement de porter le toast traditionnel au roi de Bavière et à l’empereur d’Allemagne, et on ne but qu'à l’Art et aux rois de la musique. Quand reverra-t-on jamais pareil orchestre, pareil ensemble de chanteurs, pareille exécution? L’enthousiasme et la foi de Wagner avaient été contagieux. Wagner était partout, il était tout : chef d’orchestre, machiniste, metteur en scène, chef des chœurs. Il faisait réciter et chanter son rôle à chaque artiste pris à part; il enseignait aux figurants à se grouper, à faire des gestes; il sautait de l’orchestre sur la scène et de la scène dans l’orchestre, ayant l’œil et l'oreille à tout. Ce n’était plus un homme, c’était un élément, une force de la nature; mais une force guidée par une volonté et une intelligence souveraines. Ceux qui ont assisté à cette évocation d’un monde de formes et de sons à la voix d’un maître, ont eu devant eux l’inoubliable vision de l’esprit créateur ordonnant le chaos pour en tirer l’univers 1 * . »>

La quatrième représentation de Y Anneau du Nibelung n’eut lieu qu'en 1896. « Voilà tout juste vingt ans, écrivait M. Julien Tiersot au Ménestrel , que sur la colline qui domine la petite ville franconienne, s’ouvrit le théâtre promis à une si grande destinée. Toutes les résistances ont été successivement vaincues, et Bayreuth est le point lumineux vers lequel sont attirés aujourd’hui les regards du monde entier. Pour célébrer un tel anniversaire, l’on a, pour la première fois, remis à la scène l'œuvre colossale qui n’avait pu être révélée que dans ce lieu d’exception, et qui cependant, après une seule série, avait cessé d'y être représentée : la tétralogie de Y Anneau du Nibelung *. » Enfin les échos de 1904 nous donnent la note actuelle : « Ce ne sont plus les grands jours, ce n’est plus ce public chamarré, brillant, bruyant, qui pérégrine trimestriellement d’un endroit à un autre. Et pourtant c’est toujours la même affluence, le même enthousiasme, le fond n’a pas changé, et parmi ces admirations plus naïves ou moins renseignées, il y en a peut-être plus de sincères qu’auparavant3. »

Parsifal, dernière création de Wagner et synthèse de beauté qui résume son génie, fut représenté pour la première fois le 26 juillet 1882, sous la direction de l’auteur. L’été suivant l’œuvre fut reprise et exécutée par les artistes qu'il avait choisis, mais le maître n'était plus là pour les conduire; Venise l’avait vu mourir subitement le 13 février 1883. « Il semble que Wagner ait voulu donner à l’univers, comme testament mystique, cet admirable Parsifal, où il affirme la suprématie du saint sur le héros, de la pitié sur le courage et de la charité sur la passion. En cette œuvre, où passe comme un souffle de la foi du moyen âge, et qui n’en est pas moins l’aboutissement de l’évolution philosophique du maître, régnent, malgré le heurt farouche des concupiscences et l’apparition des tentations suprêmes, un calme et une sérénité supra- terrestres , qui semblent se résumer en ces paroles qu’à la fin du premier acte le poète -musicien place dans la bouche des servants du Graal : « Heureux dans la Foi et dans la Charité4! »

Une société se forma : « l’ANgemeiner Richard- Wagner-Verein, »> dont l’unique but fut d'assurer l’avenir de Bayreuth.

« Wagner, le plus discuté, le plus dénigré et le plus encensé aussi de tous les compositeurs, a eu- deux manières distinctes, dit M. Albert Lavignac5. Dans la première, qui a produit Rienzi, le Vaisseau Fantôme, Tannhaeuser et Lohengrin , rien n'empêche de penser qu’il procède de ses devanciers Gluck, Beethoven,

(1) Gabriel Monod (Voir Cosmopolis, revue mensuelle en trois langues, mai 1896).

( î) C’eat également aux Festspiele de 1896 que l'auteur de ce Répertoire fut initiée à l’œuvre de Wagner. Hana Richter, qui avait conduit en 1676, dirigeait aussi la première série de 1696.

(3) Eugène de Solenière.

(4) Jacques d’Offoél, Monde Musical du 30 mars 1903. Cet écrivain, également collaborateur du Guide musical, est mort en juin 1906, à l’Age de quarante-quatre ans. On lui doit de remarquables traductions françaises de tous les drames wagnériens.

(5) D'autres musiciens comptent trois manières. Ils considèrent Rienzi comme la dernière manifestation de la première manière; Le l'aisseau Fantôme, Tannhaeuser et Lohengrin, comme l'expression de la seconde; A l'égard de la dernière, tous les critiques sont d’accord.

3f2 — Wagner [Notice)

Schumann, Mendelssohn et Weber, tout en apportant dans sa façon d écrire une note déjà bien personnelle, mais nullement révolutionnaire. Où il devient un novateur, c’est dans la deuxième manière caractérisée par la division de l’œuvre dramatique en «cènes se reliant les unes aux autres (ce qui anéantit l'ancienne, coupe par airs, duos, trios, etc.), et par l’emploi systématique et permanent du leit-motiv (déjà introduit dans Lohengrin). C’est dans ce système nouveau que sont construits Tristan et lseult, Les Maîtres Chanteurs , L'Anneau du Nibelung (la tétralogie) et Parsifalx ». Tous les novateurs entraînent à leur suite une foule d'imitateurs. Il semble qu’en copiant les procédés, on puisse s’assimiler le génie. Mais « ce quelque chose de profond, de saisissant, d’excessif, qui ébranle à la fois tous les pôles de la vi%1 2 » ne s’imite point.

Wagner est « le plus allemand des musiciens allemands; c’est un Germain dont les ancêtres sont Scandinaves; c’est, dans toute la force du terme, un rétrospectif ». Le rêve théâtral de Richard Wagner, c’est la dramatisation de l’Allégorie, Ses personnages sont bien moins des individus réels que des symboles corporifiés. Là est le secret de la grandeur et de la proportion de ses ouvrages et de 1’impression étrange et parfois colossale qu’ils produisent sur l'auditeur 3. Mais « à vouloir s’assimiler les sujets légendaires, les spéculations philosophiques de l’auteur des Nibelung en, à tenter de s’approprier les éléments qui caractérisent la nationalité de son génie, la jeune musique française perdrait toute sa force, toute son originalité, tonte sa prépondérance 4 ». Wagner lui -même a caractérisé les profondes différences d'esprit des deux peuples lorsqu’il a dit : « Le Germain aime l'action gui rêve, le Français aime le rêve gui agit. »

Les écrits littéraires de Wagner, de 1871 à 1883, ont paru en une édition complète en dix volumes (chez Fritzsch, à Leipzig), avec un supplément en 1885. Plusieurs écrits ont été traduits en français, ainsi que les poèmes de ses opéras. Quant aux publications sur Wagner, elles sont innombrables, et représentent toute une littérature. Pour n’en nommer que quelques-unes, citons : Wagner, sa vie et ses œuvres , par Adolphe Jullien; Le Drame musical, par Ed. Schuré; L'Œuvre théâtral de Wagner, par Étienne Destranges; Le voyage artistique à Bayreuth , par Albert Lavignac; Le Théâtre de Richard Wagner, par Maurice Kulferath; Richard Wagner, d'après lui -même, par Georges Noufflard; Mélanges sur Richard Wagner , par Albert Soubies et Charles Malherbe, etc., etc.

(1) A. Lavignac, La Musique et le * Musiciens.

(*) Ernest Renan, Nouvelle* Étude* d’Hitloire religieuse.

(3) Charles Gounod, Richard Wagner.

(4) M. Alfred Brunoau.

N. B. — Il est curieux, lorsque la gloire a consacré le génie d’un artiste, de jeter un coup d’oeil rétrospectif sur les jugements que portaient sur ses œnvres les critiques de son temps. En 1860, les 3 concerts au Théâtre Italien réunirent un public « dont une moitié montrait le poing à l’autre ». Écoutons Fiorentino et Scudo , tous deux Italiens parlsianisés, tous deux « princes de la critique », rendant compte de ces deux séancas : « On a commencé par l’ourertnre dn l’aisseau Fantôme , dit Fiorentino. M. "Wagner dirige par cœur tous ses morceaux, ca qui dénote une grande mémoire et une tête puissamment organisée. Je ne sais si c’est la faute des exécutants ou du compositeur, ou bien s’il me manque un sixième sens, qui est nécassaire, à ce qu’il parait, pour comprendre et apprécier cette nouvelle musique, mais j’avoue qu’une roulée de coups de poing qu’on m’eût donnée sur la tête ne m’eût point cauté une sensation plus désagréable. C’est une série d’accords stridents, de sifflements aigus, de grincements de cuivre enragés, sans aucnne trêve, aucun repos pour l’oreille. Si l’auteur a voulu peindre une tempête, il en a, au moins, rendu l'effet plus pénible : cela donne le mal de mer. Assez , asses , assez ! etc. »

Et sur Tannhaeuser : « Dans le Chaeur^les Pèlerins, dit Scudo, le compositeur a placé une phrase assez bien venue, que proposent encore les instruments à cordes et que reproduisent les instruments a vent, particulièrement les instruments de cuivre. Après cette opposition grossière, qui est familière à M. Wagner, creuse antithèse qui dispense d’avoir une idée, on ne perçoit plus qu’une confusion de sonorités étranges, d’accords péniblement cherchés, qu’un gaspillage de couleurs sans dessin qui les supporte et oriente l’oreille épu-due, et l’on assiste à un immense effort de la volonté dépourvue de grâce, qui n’aboutit qu’au néant. Il est difficile de rien entendre de plus monstrueux. » L'Ouverture et V Étoile du Soir sont malmenées de la même plume, et le critique résume ainsi scs impressions sur Tannhaeuser. « Cette œuvre étrange, nous avons eu le courage de l’entendre quatre fois avec une abnégation qui doit nous mériter quelque indulgence. Nous nous sommes dit intérieurement : « Ce n’est pas assez pour un critique de comprendre et d’aimer les ballss choses, il faut savo’r affronter la laidenr avec calme et résolution. »

IVVfjr/i 1er Notice, — 3X3

Enfin, au Cirque d'Hiver, à la première audition de la J 1 arche funèbre du Crépuscule des Dieux, M. Alexia Dorville, critique contemporain qui cite ces articles rétrospectifs dans le Journal musical, entendit *< un personnage à face glabre déclarer que c’était tout à fait insignifiant. L’homme demeuré impassible à ce lamento débordant d’émotion, à cette synthèse lyrique de la rie et de la mort de Siegfried, s’appelait Albert Wolff. Son origine germanique aemblait le rouer, plus qu’un autre , à la compréhension des chefs-d’œuvre wagnériens. Si cette étude rétrospective comporte une moralité, ajoute M. Dorville, je la vois dans la nécessité pour nous tous de ne jamais oublier que, dans ce domaine de l’art , comme dans le royaume de l'idée, les épaisses ténèbres de la veille peuvent devenir le radieux soleil de demain. »

U r Al Xi O Xt 1 \JT X Jm Ij Xi O

ALBUMBLATT (Feuillet d’album), en ut (M— 4)..

. SlEGEL

Écrit pour la princesse de Metternich, à Paris, en 1801 ; publié en 1871.

ALBUMBLATT en la \y. « Arrivée au milieu des cygnes noirs. » (M — 2) « A Mme la comtesse de Pourtalès, en souvenir de Richard Wagner qui a reçu d'elle une noble hospitalité. » .

.... Fritzsch

(Souvenir à M«* de Pourtalès (1S6I-1897).

ALBUMBLATT en mi [> (M— 7) .

. .Schott

Écrit pour Betty Schott, en 1875 ; publié en 1876.

ALBUM-SONATE, la b (AD— 16) .

. Schott

Écrit pour Mathilde Wesendonck, en 1853, publ. en 1877.

FANTAISIE en fa # min. (Ecrite à l’àge de seize ans, et conservée aux archivés de Wahnfried , à Bayreulh.) POLONAISE en ré, à 4 ms, op. 2 (M— 3) (1832).. (Ath.) SONATE en si j?, op. 1 (GM— 21 (1832) . (Ath.)

Dédiée à Théodore Weinlig, Cantor à l’École Saint-Thomas de Leipzig.

Menuet extr .

. . .Breitkopf . . . Breitkopf

. . . Breitkopf

SONATE en la, op. 4. [Al., Adag. à 12/16, Maes. et Al.] VALSE en mi 1 Petite valse de 32 mesures) .

Écrite à Zurich, vers 1857, pour l’album de Mlle Marie, sœur de M»>* Wesendonck

TT) A VCfDrDTl/l Vf

J HAiMàLIilrl JUiSà

ANNEAU DU NIBELUNG ÇL9) (Der Ring des Nibelungen)1 Tétralogie comprenant quatre drames lyriques : 1, L’or du Rhin prologue); 2, La Valkyrie; 3, Siegfried; 4, Le Crépuscule des Dieux.

N. B — Voir les transcriptions sur la Tétralogie à la lettre alphabétique do titre de chacun des quatre drames.

CÈNE LA DES APOTRES (chœur d’hommes et orcli.), tr. à 4 ms, pr Jadassohn (AD — 17) .

. . . Breitkopf

CRÉPUSCULE DES DIEUX fLE N° 4 de l'Anneau du Nibelung ou Tétralogie ), partit, tr. à 2 et à 4 ms . . 22,50 et

. Schott

Gr. Fantaisie en 2 cah. av. texte explic.. Ch. 4,75 et

Scènes des Filles du Rhin, tr. pr 2 pianos pr Julius Buths (D— 8)» .

. Schott

Les mêmes à 2 et à 4 ms, pr Joseph Rubinstein . . . 3,75 et

Pianiste né à Staro Constaotioow (Russie), mort à Lucerne en 1884. — Admirateur exclusif de l'œuvre de Wagner et transcripteur de ses drames. — Aucun lien de parenté avec les deux illustres frères Rubinstein.

Marche Funèbre en ut min., tr. pr A. Ileintz (AD— 8)* . .

. Schott

La même à 4 ms, par Heintz (AD— 5) .

La même à 8 ms, pr Rupp (AD — 4) * .

La même à 2 pianos, pr Ehrlich (D — 16 en part.) * .

Transcriptions (2) pr A. Jaëll. N° i, Prélude (AD— 12); 2. 3e Acte (AD— 10) * . Ch. 2,80 et

. Schott

Si 4 f — IVVijr/iirr i Transe.)

FAUST-OUVERTURE, ré min. (orcli.), tr. pr Dans de

Bülow (TI)— 15) .

La même à 4 ms, pr Burchard (D — 9) .

La même à 8 ms pr Klauser (D— 9) * .

La même à 2 pianos, pr Burchard (D— 11)» .

LOHENGRIN, tr. à 2 et à 4 ms . 12 et

Prélude -Ouverture (AD— 3) * .

Le même à 4 ms (M) .

Le même à 8 ms pr Roques (AD) .

Le même h 2 pianos pr Benfeld (M — 3).. .

U y a en Allemagne d’autres transcriptions à 8 ms et à 2 pianos.

»... Breitkopf

Durand

Chœur des Fiançailles pr Kruger (M— 8) .

Chœur et Marche des Fiançailles (M— 9) » .

Les mêmes pr Liszt (D — 18)» .

Les mêmes à 4 ms (GM — 9) .

Les mêmes à 8 ms, pr Roques (AD— 10) .

Fantaisie pr Neustedt (GM— 12) . .

Illustrations en 2 Suites, pr Cramer (M — 10) . Ch.

Marche Religieuse tr. pr l aut. (M— 4) .

La même pr Liszt (AD— 5)* . : .

La même à 4 ms (M— 3) » .

La même à 8 ms pr Roques (M— 3) » .

La même à 2 pianos pr Van den Heuven (M— G en part.) ».

Prière tr. pr A. Jaëll (GM— 4) » .

Rêve d’Eisa et Romance, par Liszt (AD — 8)» .

Paraphrase, pr Gariboldi (M— 6) .

Duo à 4 ms pr Ed. Wolff (plusieurs motifs) (AD — Uj. MAITRES CHANTEURS (LES , tr. à 2 et à 4 ms . Ch. 15 et

Prélude-Ouverture (AD— 9) .

Le même en Paraphrase de concert par H. de Bülow

La même à 2 et à 4 ms pr Tausig (D— 9) » . 2 et

La même à 2 pianos pr H. Behn (D— 20 en part.)» .

La même à 8 ms pr Deprosse (AD — 7) .

La même à 12 ms sur 3 pianos pr von Livonius (D— 7)». Lied : Am stillen Heerd (Coin du feu) tr. pr Liszt (D— il).

Le même à 2 pianos pr Wallace (AD— 12 en part.) .

Paraphrase sur le Quintette du 3° acte, pr H. Bülow

Paraphrase de Concert sur la Réunion de la Corporation, pr H. de Bülow (AD — 6) .

Réminiscences en 4 liv., pr J. Raff (D) .

. Ch. liv. 2,25, 2 et

Transcriptions brill. (3), pr A. Jaëll. N° 1, Werbe gesang (Walther devant la corporation), 1er acte (AD -8) .

Durand

SCHOTT

N° 2, Preislied (Chant du Concours), 3e Acte (AD— 10).

N° 3, Am stillen Heerd (AD— 10)* .

Transcriptions (2) de salon (en pot-pourri), pr Lassen (M— ch. 8 et 12) . Ch. 2 et

SCHOTT

Wagner (Transe.) — 3Ê&

MARCHE DE FÊTE (GR.) en sol (orches.), tr. pr Joseph Rubinstein (D— 21) .

Composée pour l'Exposition de Philadelphie en 1S76, à l'occasion du Centenaire de l'indépendance dea États -Uni» de l’ Amérique.

La même à 4 ms (D— 42) .

La même à 2 pianos pr H. Behn .

MARCHE IMPÉRIALE ( Kaiser-Marsch ), «'[7 (orch.),

tr. pr Tausig (TD— 10)» . (n° 1107b)...

La même pr H. Ulrich (AD— 9) . (n° 1107 »)...

La même à 4 ms pr Ulrich (AD— 7) . ( n° 1108)

La même à 8 ms pr Horn (GM— 7) . (n° 1226)

La même à 2 pianos par Kleinmichel ( AD— 20 en part.) ,

2e piano dans le même cahier . (n° 2971)

Le cantique dit Choral de Luther est intercalé dans cette marche.

MARCHE DU ROI DE BAVIÈRE (Huldigungs- Marsch) mï\> (orch.), tr. pr Hans de Bülow (AD — 8)..

La même à 4 ms (AD— 6) .

La même à 8 ms (GM— 7) .

La même à 2 pianos pr O. Singer (AD — 11 en part.),

2e piano dans le même cahier .

OUVERTURES, Faust-Ouverture (Voir k F). (Pour les ouvertures des drames lyriques, voir aux titres de

chacun d’eux.) .

OR DU RHIN ;L*) (Prologue de l’Anneau du Nibelung ou Tétralogie). Partition tr. à 2 et à 4 ms

. 12,50 et

Prélude et lre scène, tr. pr A. Jaëll (AD— 14)» .

Prélude seul (M— 5) .

Entrée des Dieux au Walhall pr Liszt (D— 9) »

La même pr Brassin (AD— 9) .

La même tr. à 8 ms pr Horn (D — 12) » .

PARSIFAL tr. à 2 et à 4 ms, pr J. Rubinstein et pr Ilum-

perdinck . Ch.

Prélude - Ouverture en la (7», pr Joseph Rubinstein

Le même pr Heintz (D — 9) .

Le même à 2 pianos pr Humperdinck (D— 10 en part.)». Tableaux music. (2) k 4 ms pr J. Rubinstein (AD— ch. 10 et 8). Les mêmes à 4 ms . . . Ch. 2,50 et 2,20; 2,80 et

Transcriptions (12) à 4 ms pr Humperdinck .

N° 6, Das Liebesmahl (AD — 7)» .

N° 8, Die Blumenmaedchen (Les Filles-Fleurs) (AD — i 1). Marche solennelle vers le Saint-Graal, pr Liszt (AD

RIENZI ( Opéra ) , k 2 et à 4 ms . 12 el

Ouverture tr. à 4 ms (AD— 12) .

La même à 8 ms pr Roques (AD— 11) .

Airs de Ballet tr. à 8 ms pr Burchard (AD— 12) .

Chœur des Messagers de la Paix, pr Perelli (AD

Le même pr Krüger (édition de concert) (D— 14) .

Le même (édition de salon) (GM— 9) .

Le même y Paraphrase pr Perelli (AD — 12) .

Improvisation sur le Trio pr Jaëll (GM— 6) . I

SCHOTT

. Peters

.Schott

.Schott . Schott . Schott

. Schott

. Schott . Schott

. Schott

. Durand .Durand

.Durand

. Durand

31G — ÏIVi/r/iifi* (Transe.)

Improvisation sur l'air d'Adriano pr Jaëll (GM— 7).

Fantaisie militaire pr Magnus (AD— 11) .

Fantaisie-Transe, pr Ketterer (AD— 11) .

Duo (gr.) à 4 ms pr Ed. WolfT (D— 12) .

Marche de Rienzi pr Ketterer (M— 4) .

Morceau de Fantaisie pr Liszt (D— 12) .

SIEGFRIED (N° 3 de l’Anneau du Nibelung ou

Tétralogie) , partit, à 2 et à 4 ms . 15 et

Ou en 2 cah . Ch.

Murmures de la Forêt ( Waldwehen ) , tr. pr Bras-

sin (AD— 12) * . .

Les mêmes à 4 ms pr Rupp (AD — 9) . . . .

Tableaux (2 musicaux pr J. Rubinstein : 1. Siegfried et l’Oiseau (D— 9). 2. Duo de Siegfried et

de Brünhilde (AD— 14) . Ch.

Les mêmes à 4 ms pr le môme (AD — ch. 9) . Ch.

Transcriptions (2) pr A. Jaëll. N° 1 (AD— 13), 2 (D— 10) . Ch. 2,80 et

Plusieurs motifs dans chaque numéro.

SIEGFRIED -IDYLLE (orches.), tr. pr J. Rubinstein

(AD — 22) . La même à 4 ms

La même à 4 ms et à 2 pianos pr IL Belin (D— 23 en part.)* . Ch. 5,G5 et

Aubade composée par l’auteur à l’occasion du premier anniversaire de la naissance de son fils Siegfried Wagner (né en 1571) , et publiée en 1877.

TÀNNHAEUSER, tr. à 2 et à 4 ms . 12 et

Ouverture D — 24) .

La même , paraphrase de concert par Liszt (GD— 35) *

La même pr Roques (D — 15) . .

La même à 4 ms, pr IL de Bulow (D — 16) * .

La même à 4 ms, pr Roques (D — 15) .

La même à 8 ms, pr Roques (I) — 13) * .

La même à 2 pianos, pr Roques (D — 15) * .

Il existe d’autres transcriptions en Allemagne , notamment un arr. à 8 ms pr Burchard (FUrstner).

Bacchanale (D— 10) .

La même à 4 ms, pr E. Guiraud (D— 10) .

La même à 8 ms, pr Dukas (D — 16). . . .

La même à 2 pianos, pr Dukas (D— 16) .

Chœur des Pèlerins, tr. pr Delioux (GM — 6) .

Le même pr Jaëll (AD— 6)* .

Le même pr Krüger (AD — 8) .

Le même pr Gust. Lange (M— 8) .

Le même pr Liszt (D— 7) * .

Duo à 4 ms sur Tannhâuser, pr Ed. WolfT (AD-20)...

Fantaisie pr Neustedt (GM— 9) .

Fantaisie-Caprice pr Goria (I) — 17) * .

Marche et Chœur en si, pr Jaëll (D— 7) .

La même pr Messager (AD — 8) .

La même pr Liszt (TD — 17) * .

La même pr Krüger (AD — 9) .

La même à 4 ms, pr H. de Bulow (D— 7) * .

La même à 8 ms, pr Steiger (AD — 7) .

. Durand

. Schott

. Durand

' JVagttev [Transe). — 317

La même à 8 ma, pr Burchard (pas en France) (AD— 6)*.

La même à 2 pianos, pr Messager (AD — 8) * .

Romance de l’Étoile du Soir, pr A. Jaëll (AD— 5).

La même pr Liszt (avec récitatif ad lib.) (AD— 6) * .

TÉTRALOGIE (LA (Voir Anneau du Nibelung ) .

TRISTAN ET ISEULT , tr. à 2 et à 4 ms (Alh.) 13,35 et Prélude-Ouverture, la mm., pr H. de Bülow (D — 6).

Le même à 4 ms, pr Bülow * (AD — 5) .

Le même à 4 ms et à 8 ms, pr Heintz (AD— 3) . Ch.

Le même à 2 pianos, pr A. Pringsheim (D — 4) .

Mort d’amour d’Iseult, scène finale pr Liszt (TD — 7)*.

La même à 4 ms, pr Heintz, d’après Liszt (D— 9) .

La même à 8 ms, par Heintz (AD — 4) .

La même à 2 pianos (avec le Prélude), pr Alf. Pringsheim (D— 18 en part.)* .