NE

de déclamation Iyrique en condamnant l’abus des fioritures italiennes, si contraires à la vérité expressive, et, le plus souvent, en contradiction avec

le véritable caractère du texte poétique et de l’action dramatique.

Les doctrines de Glück furent adoptées par les principaux compositeurs qui vinrent après lui,notamment par Salieri, Lesueur, Méhul, Cherubini, Spontini. Mais Rossini (1792-1868) remet à la mode les vocalises et les ornements dans le chant, et le système de musique italienne va prédominer encore pendant une bonne partie du x1x® siècle, jusqu’à la venue de Richard Wagner, dans la seconde moitié de ce x1x® siècle.

Rossini, dont l’influence fut considérable, fit adopter une forme d’air consistant à faire entendre un premier mouvement allegro moderato, suivi d’un mouvement lent, et à terminer par un mouvement brillant, animé.

Cette forme est le véritable type du grand air italien, appelé air de bravoure,

usité dans tous les opéras dans le style rossinien, parus au xrx® siècle.

Comme on le voit, c'est en Italie que l’air d'opéra a pris naissance et s est

. développé avec le drame lyrique dans lequel il a été introduit.

De nos jours, la forme surannée des grands airs italiens est abandonnée par nos maîtres contemporains, lesquels ont adopté un système de déclamation lyrique plus conforme au sentiment des paroles et des situations dramatiques qu’ils ont à exprimer musicalement. Cette transformation a eu pour principal promoteur le compositeur allemand Richard Wagner (Leipzig, 1813-1883), dont nous étudierons la manière et les procédés dans les articles consacrés au drame lyrique et à l’orchestration.

Airs nationaux et régionaux. — En dehors des airs d'opéra dont on vient de lire l’histoire, les plus anciens airs sont des chansons populaires à couplets et les airs nationaux, c’est-à-dire les airs particuliers à certaines nations et dont un certain nombre tirent leur origine des différentes danses locales. Parmi ces derniers, il faut citer les romances de France, les barcarolles de Venise, les tarentelles de Naples, les lieder allemands, le ranzdes-vaches de Suisse, les séguedilles, les boléros, les lirannas d'Espagne, la gigue d'Angleterre, les songs d'Écosse et d'Irlande. En France, l’Auv ergne a ses airs de bourrée, le Poitou le branle. Enfin, les noëls des anciennes pro-

vinces de France sont formés d’airs caractéristiques. Nous aurons à repar-

ler, dans le présent ouvrage, de tous ces différents airs. Les petits airs français, composés sur des paroles, sont formés d’une ou deux phrases de 8, 16 où 32 mesures et prennent le nom de couplels accompagnés d’un refrain.

On les appelait autrefois vaudevilles, chansonneltes, elc.

Jean-Jacques Rousseau (1) dit, d’après les deux auteurs Saumaize et Burette,que le mot air, vient du mot latin æra. Les anciens Rômains,de même

(1) Dictionnaire de musique de J.-J, Rousseau.

que les Grecs, avaient leurs signes pour le rythme, et ces signes, tirés de leurs caractères, se nommaient non seulement numerus, mais encore æra, C’està-dire nombre. Or, quoique ce mot ne se prît originairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite, on se servit du mot æra pour désigner le chant même; d’où serait venu le mot italien aria et le mot français air. Aria a également donné naissance au mot ariette, que l’on donnait aux petites mélodies, d’un tour facile et gracieux, qui ornaient les Comédies à Ariettes, du xvirr siècle, d’où naquit l’opéra-comique français.

Après avoir analysé historiquement et théoriquement le récitatif et l’air, nous allons procéder de même pour la chanson et la romance.

La chanson. La romance. — Les chansons du moyen âge, les unes amoureuses, les autres militaires ou héroïques, les autres enfin se rapportant à la nature, étaient d’une forme musicale très primitive.

Cependant, vers 1282, le trouvère Adam de la Hale fit entendre une petite pièce pastorale que l’on a considérée comme un premier essai d’opéracomique en France, intitulée le Jeu de Robin et de Marion, dans laquelle les airs prennent une allure plus libre, plus vive. Nous retrouverons; avec plus de détails, Adam de la Hale et sa pastorale dans l’article consacré à l’opéra-comique.

Les formes de la chanson commencèrent à se perfectionner en France vers la fin du règne de Louis XIT et surtout au temps de François Ier, C’est la renaissance qui arrive, avec son cortège de découvertes qui vont donner aux lettres et aux arts un essor nouveau. François Ier fut lui-même poète et musicien.

La plupart des chansons de cette époque sont écrites à plusieurs voix, dans le style madrigalesque qui était alors en faveur. Les compositeurs commencent à donner à leur musique un rythme que leur manquait auparavant.

Sous les règnes de Charles IX, de Henri ITT, de Henri IV, les poésies de Berthaud, de Desportes, de Ronsard, de Baif, sont mises en musique par les musiciens Beaulieu, Deschamps, Claudin, du Caurroy. Les chansons de ces auteurs prennent une allure plus légère, plus gracieuse que celles des chansons antérieures. :

Un grand nombre des airs de ces musiciens ont été adaptés sur des poésies différentes, jusqu’à la fin du xvirre siècle, et ceux-ci servirent de fimbres aux chansons populaires. On appelle fimbre un air choisi par des poëtes de différentes époques pour leurs poésies.

Parmi les chansons à couplets connues, dès le on siècle, il faut citer le vaudeville (1).

(1) Pour voix de ville,

Le vaudeville, appartient exclusivement aux Français et désigne, comme le ponlt-neuf, le flonflon, une chanson banale, un air qui court les rues de Ja ville. On a, plus tard, donné le nom de vaudevilles à des pièces de théâtres contenant des couplets (1).

Le roi de France Henri IV passe pour avoir lui-même cultivé l’art de la chanson; on lui attribue les paroles de la romance Charmante Gabrielle, dont du Caurroy, l’un de ses musiciens, écrivit la musique. Sous Louis XIIT, les airs de cour de Boisset ou Boesset, surintendant de la musique du roi, devinrent célèbres. Au règne de Louis XIV,on voit la chanson et la romance prendre un essor nouveau en France, avec les musiciens Lambert, Bernier, Campra. Citons, de ce dernier, le motif populaire la Fuslemberg, timbre de tant de couplets de vaudeville.

À partir du règne de Louis XV, la chanson amoureuse, la chanson grivoise et la romance tendre et élégiaque vont prendre une forme plus élégante, plus expressive. Parmi un grand nombre de compositeurs, citons plus particulièrement Mondonville (Narbonne 1711, Belleville 1773), auquel on attribue la musique de la célèbre chanson Que ne suis-je la fougère! dont les paroles étaient de Riboutet. Mondonville fut directeur du concert spirituel et fit représenter à l’Académie de musique plusieurs opéras, parmi lesquels un Tüon el l’Aurore, que Louis XV et Mme de Pompadour patronnèrent en l’opposant aux musiciens de l’école italienne (les bouffons), qui avaient la préférence de la reine. Il composa plusieurs motets estimables et fut un des premiers, en France, à écrire quelques oratorios dans le style des oratorios italiens. Ce musicien de second ordre n’a, du reste, laissé aucun souvenir durable.

C'est dans la seconde moitié du xvrr siècle que la vogue de l’opéracomique s'implante en France avec les œuvres de Monsigny, de Philidor, de Grétry, de Dalayrac et de bien d’autres encore, dans lesquelles se trouvent des chansons, des romances d’un tour gracieux, délicat, expressif.

La chanson et la romance françaises firent naître une quantité de petits chefs-d’œuvre de genre, pleins de grâce, de sensibilité expressive, et aussi d'esprit et de finesse.

La romance Une fièvre brûlante de Grétry, dans l'opéra Richard Cœur de lion, et l'air du Plaisir d'amour, de Martini, vont donner, dans ce genre de composition, au musicien le premier plan qui, jusqu'alors, avait appartenu au poète.

Jusqu’à la naissance du xix£® siècle, les Allemands, avec leurs lieder et

(1) Un Normand, nommé Basselin, composait des poésies dans le Val de Vire. Le nom vaudeville, donné à des petites poésies légères, ne serait autre chose qu’une corruption de langage de Val de Vire. Cette opinion a été émise par Saumaize, Burette, Jean-Jacques Rousseau.

leurs cantiques protestants, et les Italiens avec leurs chansons, leurs bar- -carolles, cultivèrent ce genre de composition avec un égal mérite.

Les romances et les chansons françaises eurent une grande vogue en Italie où, dès le xvie siècle, on compose des chansons sous le titre de canzonelte alla Francese, c’est-à-dire : chansons dans le style français. En retour, la venue, en France, de troupes italiennes d’opéra à plusieurs époques, au xvire et au xvirie siècles, qui firent entendre les ouvrages des maîtres italiens d’alors, contribua fortement au développement progressif de l'opéra et de l’opéra-comique en Fränce (1).

Le succès obtenu à la fin du xvrrre siècle par le Plaisir d'amour de Martini (2), la Romance de Nina, de Dalayrac, la chanson populaire I pleut, ü pleut bergère! composée en 1790 par L.-V. Simon, sur les paroles de Fabre d'Églantine; par le Pauvre Jacques, du chanteur-compositeur Garat et par tant d’autres chansons et romances d’un sentiment délicat et expressif, encouragea un grand nombre de musiciens français à se livrer de préférence au genre de la romance.

Il faut chercher l’origine de la romance dans une sorte de petits poèmes écrits dans la romance {romanum rusticum), langue romaine ou latine ruslique corrompue, qui fut la langue dominante jusqu’au vire siècle (3).

Nos premières romances étaient des chants populaires parlant des prin-. cipaux faits de l’histoire nationale. En Espagne, ce genre de poème, connu sous le nom de romancero, est devenu classique. Les trouvères et troubadours du moyen âge composèrent des petits poèmes de ce genre, avec des couplets et des refrains auxquels on adapta les mélodies primitives de ce temps.

Ces petits poèmes prirent le nom de chansons et de romances.

Chants patriotiques. — La période révolutionnaire, en France, va inspirer des chants patriotiques célèbres : Rouget de Lisle, avec la Marseillaise qui devint le chant national français, Méhul, le compositeur du Chant du départ, Gossec, avec ses hymnes patriotiques, Catel et son Hymne d l'Égalité, et bien d’autres encore, écrivirent, sous l’empire des idées de liberté qui se manifestaient alors, des chants pleins de vigueur et d’enthousiasme.

(1) Voyez les articles : Drame lyrique et Opéra-comique.

(2) Martini (J. P. E.), de son vrai nom Schwartzendorf, naquit à Freistadt, dans le Palatinat, en 1741, et mourut à Paris en 1816. Il séjourna en France depuis l’âge de 20 ans jusqu’à sa mort. Il composa plusieurs opéras : L’Amoureux de 15 ans; Henri IV ou la bataille d Ivry; le Droit

du Seigneur, dans l'ouverture duquel il intercala limitation du cri de certains animaux, Sapho, Anette et Lubin. Il composa de la musique militaire et des quatuors à cordes.

(3) Les premières histoires vraies ou fabuleuses étaient écrites en cette langue. Le mot roman, qui ne s’emploie plus que pour des histoires feintes, vient de là.

Au moment où l'étranger allait envahir la France, Diétrich, maire de Strasbourg, au milieu d’une réunion qui avait lieu chez lui, conseilla à un jeune officier du génie, appelé Rouget de Lisle, de composer un chant pour la patrie. Rouget de Lisle rentra chez lui et composa dans la nuit le Chant de guerre de l’armée du Rhin, sous l'empire des sentiments, tout vibrants du plus pur patriotisme, qui animaient son cœur de Français et de soldat. Rouget de Lisle fit entendre son œuvre le 24 avril 1792, chez Diétrich ,et remplit d'enthousiasme tous les assistants. C’est cette scène que le peintre Pils a immortalisée dans un tableau célèbre que tout le monde connaît. Le Chant de guerre de l’armée du Rhin devint par la suite l’'Hymne des Marseillais et simplement la Marseillaise, parce que les habitants du Midi l’adoptèrent et le chantèrent en toutes circonstances et surtout pour s'exciter au combat.

Rouget de Lisle (Lons-le-Saulnier, 10 mai 1760, Choisy-le-Roi 1836) a eu son nom popularisé par la Marseillaise, dont la paternité de la musique lui a été contestée. MM. Julien Tiersot, bibliothécaire au Conservatoire, et Constant Pierre ont publié à ce sujet des travaux intéressants.

L’orage révolutionnaire calmé, nous allons voir la douce romance prendre une largé place dans les œuvres musicales du xix® siècle. Successivement, Plantade, Boieldieu, Auber à ses débuts, d’Alvimare, Choron, Blangini, Me Gail, Romagnesi, Amédée de Beauplan, Panseron, Carbonel, Pradher, Mme Duchambge et tant d’autres, donnent, dans un style tendre, gracieux, facile, une vogue soutenue à la romance en France dans la première moitié du x1x® siècle, alors qu’en Allemagne le génie de Schubert (1) va créer pour la romance un style plus large, plus vibrant, plus musical, dans une forme plus développée que celle de la romance à couplets avec refrain, et dans une manière dont il fut le créateur. Avec Schubert, la mélodie expressive et libre est créée; le lied allemand va désormais exercer une influence prépondérante, non seulement en Allemagne, mais encore en France. Jusqu'à la fin du second empire, la romance et les chansons légères à couplets et à refrains ont continué à avoir en France leurs compesiteurs favoris tels que Frédéric Bérat, Scudo, Loisa Puget, Pierre Dupont, Paul Henrion, Clapisson, Wekerlin. C’est la fin du règne de la romance

et de la chanson qui, désormais, vont prendre place dans le répertoire des cafés-concerts.

Cependant, alors que les derniers accents de la romance agonisante se

(1) Né à Vienne en 1797, mort à l’âge de 31 ans en 1828. Parmi les célèbres lieder de Schubert il faut citer les plus connus : Le Roi des aulnes, la Religieuse, la Sérénade, l'Ave Maria. (V. l’article : Musique de concerts.)

font entendre, on voit grandir le règne du lied dans le style de Schubert. En Allemagne, Mendelssohn et Schumann, dont l'influence sur notre musique française fut considérable; en France, Niedermeyer, le musicien du poétique Lac de Lamartine, Edmond Membrée, le compositeur de Page, écuyer et capitaine, puis Berlioz, Reber, Charles Gounod et après eux Saint- Saëns, Massenet, Théodore Dubois, Paladilhe et tant d’autres, dans le style appartenant à chacun, vont donner à la mélodie le plus brillant et musical essor dans une forme renouvelée et une manière formant une transition entre l’ancienne romance et le lied allemand. Enfin Gabriel Fauré (1) et toute notre brillante phalange de maîtres français actuels donnent à la mélodie la forme de petits poèmes d’un caractère réformateur et libre.

À côté de ces belles mélodies d’un style élevé et d’une musicalité si puissante, la chanson grivoise et la chansonnette ne cessent de faire entendre leurs accents légers, n'ayant aucune valeur musicale, mais dont les rythmes gais et sautillants font la joie de ceux qui aiment les plaisirs faciles.

La chanson scolaire. L'orphéon. —— Une autre forme intéressante de la chanson existe dans la chanson scolaire à une ou plusieurs voix, introduite dans nos écoles modernes francaises à l’imitation des écoles allemandes dans lesquelles les enfants chantaient depuis longtemps déjà des lieder appropriés à leur âge.

En 1819, M. de Gérando, secrétaire général de la Société pour l’instruction élémentaire, propose à cette société d'introduire l’étude du chant dans les écoles primaires de Paris. Cette proposition est adoptée, et sur la recommandation du poète chansonnier Béranger, Wilhem est chargé de cet enseignement et compose à cette occasion sa célèbre Méthode de musique vocale, Ce fut le premier ouvrage de ce genre publié en France. Telle est l’origine de l’étude de la musique vocale et du solfège dans les écoles de Paris.

Bocquillon- Wilhem, plus connu sous le nom de Wilhem, (Paris 1781-26 avril 1842) auteur d'ouvrages pour l’enseignement mutuel de la musique vocale, aidé par son ami Béranger, imagina des réunions périodiques des éièves de toutes les écoles municipales et de chanteurs en un seul chœur, qu’il désigna sous le nom d’orphéon, faisant dériver le nom de sa création, d’Orphée, le dieu-musicien de l'antiquité. Au mois d’octobre 1833, le premier essai de cette réunion de chanteurs eut lieu à Paris. Le succès obtenu par les premiers concerts de l’orphéon entraîna la création d’écoles d'adultes dont les progrès contribuèrent à répandre pour le chant le goût de la musique à Paris et en province, où s’établirent successivement des écoles de chant à

(1) On trouvera dans les articles consacrés à l’opéra et à la musique de concert une étude détaillée des œuvres des maîtres contemporains.

l'instar de celles de la capitale. Plusieurs sociétés chorales, indépendantes les unes des autres, furent successivement créées et donnèrent naissance aux sociétés orphéoniques. Des concours annuels furent institués entre les diverses sociétés de Paris et celles de la province et de l’étranger. Ces luttes fraternelles ont donné naissance à de belles fêtes musicales organisées par les municipalités dans les différentes villes de France et de l’'Étranger.

Wilhem fut en France le premier propagateur de la composition chorale populaire à l’imitation de celle déjà usitée en Allemagne, en Angleterre, en Suède, en Suisse. En Allemagne, Zelter (Berlin 1758-1832), grand ami de Gæthe et compositeur distingué, qui a eu le grand honneur de compter parmi ses élèves le célèbre Mendelssohn, fonda une société lyrique pour laquelle il écrivit un nombre considérable de chœurs à quatre voix d’hommes.

De nombreux chœurs pour voix d'hommes, pour voix d’enfants et enfin pour voix mixtes, ont été composés depuis la fondation de l’orphéon en France.

Aux premiers essais de quelques compositeurs sincères mais inexpérimentés dans l’art d’écrire, des maîtres tels qu’ Ambroise Thomas, Gounod, Bazin, Ernest Boulanger, Limnander, Viennent apporter au répertoire orphéonique des œuvres intéressantes. Laurent de Rillé compose de nombreux chœurs avec un art subtil, et souvent heureusement inspiré, qui lui crée une popularité et une autorité incontestées. Puis, Léo Delibes, Massenet, Paladilhe, Théodore Dubois, Émile Pessard, Wormser, Paul Vidal, Leroux, A. Chapuis, de la Tombelle, A. Reucshel, A. Georges, Paul Rougnon et une quantité de musiciens distingués qu’il est, hélas ! impossible de citer tous ici, tant leur nombre est élevé, enrichissent la littérature musicale chorale d’œuvres d’une musicalité d’un rare mérite. Je ne puis cependant ne pas nommer Henri Maréchal (Paris, 1842) qui a consacré à l’orphéon une part importante de ses travaux, avec de brillantes et expressives scènes chorales, dans lesquelles se remarquent d’heureux effets dans l’art difficile de la composition pour quatre voix d'hommes.

L'enseignement de la musique vocale dans les écoles de la ville de Paris, et plus tard dans celles des départements, date donc des années comprises entre 1825 et 1830. Depuis cette époque, les chants scolaires n’ont cessé de ‘ faire partie de l’enseignement musical des écoles. Les compositeurs Gounod, François Bazin, Danhauser et plus tard Auguste Chapuis (1), Maurice Bouchor, Tiersot et toute une pléiade de musiciens et de professeurs de grand mérite, ont créé pour la jeunesse de nos écoles un répertoire varié de chansons scolaires.

Les Noëls. — Cet article sur le chant mélodique et la chanson, serait incomplet s’il n’y était parlé des anciennes chansons en l'honneur de la naissance du Dieu des chrétiens, auxquelles on a donné, pour cette raison,

le nom de Noëls. Les vieux airs de ces Noëls ont une couleur, une saveur | pieine de charme, avec leurs rythmes simplets et leur naïve allure d’anti

(1) M. Auguste Chapuis, professeur d'harmonie au Conservatoire, inspecteur général de l’Enseignement du chant dans les écoles de la ville de Paris, est un des plus distingués et estimés compositeurs de notre époque contemporaine.

quité. En France, chaque province avait ses Noëls; d’où les Noëls provençaux, les Noëls bretons etc. (1).

Il faut également faire mention des chants et des chansons populaires qui représentent avec vérité le caractère moral d’une nation et d’une

époque (2).

Considérations sur la mélodie. — Telle est, rapidement passée en revue, depuis sa forme primitive des anciens temps jusqu’à celle, si prodigieusement recherchée, de notre époque, la marche progressive de la mélodie.

Dans la musique des maîtres allemands tels que Jean-Sébastien Bach, Mozart, Beethoven, la mélodie el l'harmonie s’identifient à un tel point qu’il est impossible de les isoler sans les anéantir toutes les deux.

Chez les mélodistes italiens et francais de l’école de Rossini et d’Auber (x1x£ siècle), la mélodie règne scuverainement, et peut se séparer de l’harmonie sans perdre de sa couleur ni de son expression. Le contraire a lieu chez les maîtres qui ont adopté, dans le drame lyrique, les usages wagné-

ds

riens et modernistes : le plus souvent, c’est la partie harmonique qui con-.

serve sa force et son intérêt malgré la suppression de la mélodie.

Bibliographie : Gevaert, la Mélopée antique dans le chant de l’église latine. — Histoire et théorie de la musique grecque (1881). — Bourgault-Ducoudray, Trente mélodies populaires de Grèce et d'Orient. — Aubry, Trouvères et troubadours. — Jean Beck La musique des troubadours. — Dinaux, Trouvères, jongleurs et ménestrels. — Constant Pierre, Les chants patriotiques révolutionnaires. — Wekerlin, La chanson populaire en France. — Lavoix et Lemaire, Histoire du chant. — Tiersot, Les fêtes et les chants de la Révolution française. — Brancour, Étude sur la Marseillaise. — Schuré, Histoire … du lied ou la chanson populaire en Allemagne. — Henri-Maréchal, Histoire de lorphéon.

— H.-A. Simon, Histoire de lOrphéon.

(1) Au xvrr siècle, on donna le nom de Noëls à des chansons satiriques dont les paroles étaient adaptées à de vieux airs de Noëls. À

(2) Un grand nombre de recueils de chants populaires ont été publiés. L’érudit musicographe et distingué compositeur M. Vuillermoz, a fait paraître dernièrement plusieurs chants populaires français et canadiens pleins de saveur et habilement harmonisés.

On trouvera au chapitre consacré aux instruments de musique une étude concernant la voix humaine et l’art du chant.

CLR